讀陳洪綬書畫：少而妙而神，老則化矣

明代的陳洪綬是一位人物、花鳥皆精的畫家，他在中國繪畫藝術史上有著承前啟后的地位。

2022年是陳洪綬逝世370周年，近期，“高古奇駭——陳洪綬書畫作品展”正在徐渭藝術館（紹興博物館分館）對外展出，昨天更新了部分展品，包括《右軍籠鵝圖》軸、《萱花芝石圖》軸等。展覽以陳洪綬人物畫為重點，選取其不同時期、不同題材的作品，并兼及其文化背景和師友傳承，展現(xiàn)其畫風背后蘊涵的追溯本源、別開生面、張揚個性的藝術精神。

三百多年來，陳洪綬的畫一直在中國畫壇上放射出異樣的光輝，尤其是他的畫奠定了近現(xiàn)代中國畫壇上最大的畫派——海派的基礎。海派的影響至今又遍及全國，甚至遠到美、日、英、加、法等國以及東南亞地區(qū)。

一、陳洪綬的藝術

據(jù)清人總結，老蓮的畫，一生筆墨四變，入“三境”，即由“妙”入“神，由“神”入“化”。故宮博物院所藏陳洪綬《花鳥扇》中，唐九經曰：“（陳）章侯生不滿六旬，其筆墨凡四變，少而妙而神，老則化矣。其變也大率十年一轉，茲其由少而壯，出妙人神之時也，章老（洪綬）嘗自評日：‘余畫至老雖絕筆墨之蹊，然欲反而為壯所為，則又不能，以老近略，而壯必求詳也?！^此始知其評不謬?！贝嗽u大抵中肯。（古人所說的“少”一般指30歲以下）所謂“化”即淡之極也，中國畫把“自然”列為上品之上，也即后來所說的“逸”。陳洪綬的“化”不僅包括“逸”，而且也是陳洪綬的人品在畫上的充分體現(xiàn)?！扒f子”謂之“物化”，它是“道”而不僅是畫了。陳洪綬老年的畫“化”矣，即是說完全脫離塵俗之境，進入了最超逸的境界。我所見到的陳洪綬少年時的作品，以翁萬戈所藏《陳洪綬父子合冊》較早。從風格上判斷，當畫于30歲之前，梅枝用筆剛而硬，堅而實，乃南宋人的畫法。北宋人的畫法雖硬而不剛。洪綬早年生活在杭州，杭州乃南宋的政治文化中心，故所傳南宋畫較多。他30歲左右所創(chuàng)作的人物畫，也喜用這種剛硬直折的線條。

陳洪綬早年的花鳥畫，以師法宋人為主，堅實而謹嚴，濃艷而雄渾。雖有一些個人面貌，然并不突出，故只能列入妙品或能品。陳洪綬壯年花鳥畫大大超過早年?！睹麝惱仙徎B草蟲冊》中載有十幅，是他37歲時畫成的一套冊頁。這一套畫是陳洪綬初入壯年的作品，也是由妙入神時的作品，稍強于“妙”，但還不十分“神”。

明 陳洪綬 荷花鴛鴦圖 軸 故宮博物院藏

故宮博物院所藏《荷花鴛鴦圖》軸，是陳洪綬壯年時期具有代表性的作品。畫中荷花白粉鋪底，花尖著淡紅，渾厚而不浮艷；荷葉深綠色，葉脈突出。最難得的是筆墨色彩都顯得十分安靜、沉著，可見陳洪綬的個人風格已臻成熟。只是荷花前那塊大石頭，仍以硬而帶方折的實線勾勒（線條比晚年用線粗闊），尚未入“化”。蝴蝶和水中鴛鴦都比早年所作入“化”得多。故此類畫可謂壯年“神”品的主要面貌。

陳洪綬早年、壯年畫石用線比較粗闊堅硬、濃重實在而又直折方勾。晚年所作的畫中，石頭造型雖與中年時期的作品一樣，但用線已變得細勁柔和、淡勻輕緩、圓轉而又秀細，絕無早年那種粗硬直折的氣氛。而且整體上變柔潤為勁緊，外壯為內斂（精力內含集中），不點苔點，更無早年、壯年畫中那樣濃重的給人強烈刺激的苔點，著色亦更趨古淡，超越了宋、唐，直入六朝人的堂奧。晚年畫只用淡淡的粉鋪設，不像早年、壯年時期的作品那樣用粉厚重。枝干花朵的線條不是早年那樣認真的，用重而實的筆勾，而是隨意的、舒緩的乃至若有若無的寫出。線條表面似無規(guī)律可尋，實則內在變化極妙，處處流露出作者的情感和意趣。蝶也比早年畫的淡雅得多，顏色對比并不強烈，卻有著十分微妙的變化。綠色的花葉也不像早年畫綠葉那樣濃艷厚重，卻并不顯得單薄，而是有更近自然之感。

總結陳洪綬晚年之畫，簡而言之可謂跡簡意澹而雅正。他早年、壯年畫求詳；晚年畫在無意中流露簡略，筆簡、墨簡、色簡、物景略，這叫跡簡。早年、壯年用功夫畫，求強烈的對比，多用濃重筆墨；晚年似有似無地輕緩地畫，無意中減少了強烈的對比，筆墨皆淡清、淡化，這叫意澹。早、壯年畫是用心在創(chuàng)作，筆墨設色都很講究，不是自然而然，所以都沒能“淡”到一定程度；晚年畫不是用心畫，而是隨意畫，卻自然流露了他心境中的淡泊寧靜、空明無欲以及舒緩的氣氛，這叫雅正。一個心境煩躁的人，在他筆下必有煩躁的筆墨。尤其是陳洪綬畫中這樣高古的線條，心煩意躁的人是畫不出的。一個心懷勢利、欲以畫投人所好的人，他的筆墨必從俗，必求面面俱到。因為作畫的目的不正，畫也就俗，不但不能雅正，而且必走向其反面：俗而不正。

陳洪綬晚年畫超過了“神”而進入了“化”的境界。這時期的畫是那樣的平和、自然、簡淡而又不乏微妙的變化，一片“化”境。這種境界不但明清人沒有達到，就是在宋元大畫家的作品中也不多見。如前所述，它已超越了宋、唐，直入六朝人的堂奧，但又比六朝人成熟得多，豐富得多。

陳洪綬最擅長、成就最高的乃是人物畫，應該說他的山水皆受其人物畫的影響。

明 陳洪綬  九歌圖之湘夫人  清康熙刻本《楚辭述注》  魯迅美術學院圖書館藏

明 陳洪綬  屈子行吟圖  清康熙刻本《楚辭述注》 魯迅美術學院圖書館藏

現(xiàn)存的《九歌圖》十一幅加上一幅屈原像（一般稱之為《屈子行吟圖》）是陳洪綬年輕時的作品，而且可以確定是他19歲時所作。

其一；據(jù)陳洪綬好友周亮工所記：

章侯兒時學畫，便不規(guī)形似，渡江拓杭州府學龍眠《七十二賢石刻》，閉戶摹十日，盡得之，出示人日：“何若？”日：“似矣。”（陳）則喜。又摹十日，也示人曰：“何若？”曰：“勿似也?！眲t更喜。盡數(shù)摹而變其法，易圓以方，易整以散，人勿得辨也。

杭州府學是南宋時的一所皇家學校（太學），原為岳飛住宅，龍眠即北宋大畫家李公麟。南宋高宗曾到太學視察，下令刻孔子及其七十二大弟子的像于太學并加贊詞于其上，于是刻了北宋李公麟創(chuàng)作的《圣賢圖》。這一套圖至今猶在杭州孔廟中，孔子坐在榻上，七十二賢立著聽教，共七十三人，刻在十五塊長方形的石頭上。除了第十塊石已失去，其余完好無損。李公麟的畫學顧愷之、陸探微，顧、陸都是六朝畫家，用線細如游絲，被稱為“春蠶吐絲”，線條整而長，舒緩而穩(wěn)靜，圓轉而無方折，現(xiàn)存的李公麟石刻《圣賢圖》就是這樣的。陳洪綬渡江到杭州府學中拓下這套畫回去閉戶臨摹十天，別人看了說學得很像，他很高興；又摹了十天，別人看了說不像，他更高興。因為他幾次摹寫而變其法，變圓折為方折，變整為散，改變成自己的方法了。從現(xiàn)存陳洪綬的《九歌圖》之用筆來看，大部分都是細圓的，但方折的也頗多。他中年所畫的《水滸葉子》，直折的方筆成為其顯著特征。六朝人作畫的線條是長的，自上而下一筆畫出，故曰整。陳洪綬的線條變?yōu)榉降模修D折，有起止，故曰散。但陳晚年又回復到了六朝顧、陸用筆的細圓如游絲上去了（詳下）。他開始臨得似，是盡得古人之技法，故喜；后來又臨得不似，是有了自己的新技法，故更喜。

明 陳洪綬 水滸葉子  

其二，陳洪綬《自撫周長史畫》云：

吾摹周長史畫，至再三猶不欲已，人曰：“此事已過周（超過了周長史），而猶嗛嗛（遺憾），何也？”吾曰：“此所以不及者也。吾畫易見好，則能事未盡也。長史本至能，而若無能，此難能也?！薄?/p>

從這段話可知陳洪綬臨摹過周長史的畫，周長史即唐代著名人物畫家周昉，字景云，官至宣州長史。周昉畫人物師法張萱，爾后超過了張萱。他獨創(chuàng)《水月觀音》，畫佛家之觀音菩薩在水邊看月亮，十分新奇，從學者甚眾，被稱為“周家樣”。周作畫“衣裳勁簡，彩色柔麗”，“昉畫婦女，多為豐厚態(tài)度者”。周昉所作的《簪花仕女圖》，今存遼寧省博物館，線條清圓細勁，疏淡柔和，所畫婦女皆肥胖，和陳洪綬的畫確實相似。

實際上，陳洪綬的畫受周昉樣式的影響最大。明清人物仕女畫皆以細瘦苗條為美，獨陳洪綬畫人物比較肥厚，有的非常肥厚，不肥厚者很少。當時有人譏笑他畫的女人太肥，陳洪綬不接受這一意見。據(jù)周亮工記載：

君載云：張萱工仕女人物，不在周昉之右，平生見十許本，皆合作（精品），畫女人以朱暈耳根，以此為別，不可不知也。余過富沙，張石只使君，以萱仕女一卷惠余，秾麗豐肥，不獨朱暈耳根，頰上亦大著燕支（胭脂），絹雖百斷（破碎），神采奕奕也。以示陳章侯，云：非萱莫辦。且詫余曰：君常誚余女太肥，試閱此卷，余十指間娉婷多矣。

陳洪綬看到張萱畫的仕女很肥，便說：看看張萱的畫吧，我手下的仕女苗條多了。

原中央工藝美術學院藏有陳洪綬《對鏡仕女圖》（絹本），自識：“洪綬似（贈給）天耳社兄?！碑嬛幸幻烂采賸D對鏡自賞。畫中的衣紋線條細勁，但和他晚年作品中線條的細勻清圓柔韻不同。壯歲的線條基本上是細勻的，但仍有轉折和輕重的變化，且內含蒼遒剛勁之利，不若晚年的線條之如游絲一樣高古。

明 陳洪綬  楊升庵簪花圖 故宮博物院藏

故宮博物院所藏陳洪綬《楊升庵簪花圖》（絹本）顯然是他的精心力作。從風格上判定，和《對鏡仕女圖》同屬一類，但更進一步，當是他壯年中期的作品。畫中的主要人物，頭戴鮮花的壯年男子就是楊慎（1488~1559)。此圖中人物線條頗見功夫，畫家時時控制住手中筆，輕緩地運行，注精凝神，處處著力，不像《對鏡仕女圖》中線條時有輕重剛柔的不同，而是如春蠶吐絲般的細勻，缺乏功力的畫家是無法控制住筆使之勻而靜、圓而勁的。這幅畫中的線條雖然還沒有達到他晚年線條那樣古雅悠淡的程度，但也十分難得。

比《楊升庵簪花圖》再進一步的杰作是《宣文君授經圖》（絹本）。此圖是陳洪綬41歲時為他的姑母祝壽而作。圖中畫一貴婦（宣文君）端坐高堂，階下九大弟子跪拜于左右，堂下侍女九人趨奉兩旁。上方及堂前白云繚繞，堂中大案屏障，階前左右皆長松巨木，花卉水石，遠近縱橫，布置精妙，場面宏大，氣勢非凡。這是陳洪綬一生中最見功力的精品之一。其人物寬袍大袖，形態(tài)各異，都作了夸張。白云如繞線之圈紋，嚴正而富裝飾味，除了石頭的線條細而有方折外，余皆如春蠶吐絲，高古清圓而細勁，超越唐宋，直追六朝而功力過之。陳洪綬早年繪畫學唐宋六朝，易整為散，易圓為方，現(xiàn)在又變方為圓，變散為整了。寬袍大袖的線條雖長，皆一根到底，不另起筆，不加折挫，不作停頓，而精力內涵，凝神始終，無一松懈之處，最為難能可貴。魏晉以降，實無人能過之?？梢哉f，《宣文君授經圖》基本上奠定了他晚年的畫風。

陳洪綬只活了55歲，甲申之變（即明朝滅亡的1644年）是他一生的重大轉折，這一年他47歲，我們把此后的作品定為晚年之作。甲申之后，陳洪綬在大部分作品上作“老遲洪綬”或者書“老遲”、“悔遲”等。

明 蕉林酌酒圖  明 陳洪綬  絹本設色  天津藝術博物館藏

 蕉林酌酒圖  局部

陳洪綬晚年作品不但精而且多。天津藝術博物館所藏《蕉林酌酒圖》，乃是他的代表作之一。畫中高士在芭蕉林下把盞自飲，石案前面二女子，揀菊煮酒；右邊一個樹根造型的茶幾頗令人注目。這幅畫是陳洪綬晚年心情苦悶的自我寫照，同類作品頗多。畫右上自書“老遲洪綬”，二印，一為“陳洪綬印”，一為“章侯”。陳洪綬晚年的人物畫作和他的花鳥畫、山水畫是一致的。人物線描也和《宣文君授經圖》基本相同，細若游絲，如果細細觀察，雖然同樣如春蠶吐絲，但愈到晚年愈覺清柔高古，而內蘊也更加豐富。他中年所作的人物線條細勻而含有剛性，缺乏晚年那樣的柔性，且中年早期的作品衣紋線條時有直折，晚年皆改為圓轉?！缎木诮泩D》中石頭還有硬的筆，而至晚年這種硬筆則完全消除?！督读肿镁茍D》中石頭和故宮博物院所藏的《玉堂柱石圖》中石頭一樣，用清圓細勁的線勾出，雖有轉折，卻不硬不挫，十分柔和。石頭勾后不再破擦，更不點苔，只著一層淡淡的顏色，十分清淡，卻又絕不浮薄。

明 陳洪綬 雜畫圖冊之玉堂柱石圖  故宮博物院藏

《蕉林酌酒圖》格調高古，平淡中蘊含變化，都超過了以前。他后期作品大體類此。圖中向缸中倒菊花的女人坐在一片大蕉葉上，頗有趣。他的另一幅作品《何天章行樂圖》中一女人也是坐在大蕉葉上，畫法亦相同。

浙江省博物館所藏的陳洪綬《籠鵝圖》，畫的是東晉大書法家王羲之愛鵝的故事。全無背景，右上自題“楓溪老遲洪綬畫于深柳堂”。可知此為陳晚年之作。這幅圖中人物的衣紋和陳晚年其他作品中的衣紋一樣高古，清圓細勁，而且因為人物是立像，長袖垂下，線條特長，顯得格外流暢，人物性格也刻畫得頗為成功。東晉時期王羲之等文人性情舒緩，衣帶也舒緩，畫中正畫出了王羲之的性情以及衣帶和行動都舒緩的特征。且王羲之高雅脫俗的文人氣韻和他身后仆人的氣韻也顯然不同。陳洪綬作人物畫顏色一般都很古淡，但這一幅圖中衣袍著紅紫色，團扇著藍色，皆深重，較罕見。人物形象的圓胖是陳洪綬造型的特點之一，這些都值得注意。

明 陳洪綬 籠鵝圖 浙江省博物館藏

陳洪綬晚年所作的人物畫還有另外一種類型，即奇駭怪狀式。奇駭怪狀式中也有兩類，一種是常見的頭大身材短；另有一種只奇駭而不怪狀。

明 陳洪綬 雜畫圖冊之夔龍補袞圖 故宮博物院藏

雖然他的人物畫都有一定的變形，但比例基本合度。然而前一種頭大身材短小的人物畫中，乃是他有意夸張造型比例失調而奇駭怪狀。故宮博物院所藏陳洪綬一套大冊頁中有一幅《夔龍補袞圖》，共畫三名少女，前一少女頭部比胸部與臂部都大得多，少女身長（從頭到腳）只有三個半頭的長度。她的頭和身體似乎不是一個人的。后面兩個女童也同樣是頭大身短，不合比例。除此之外，線條細圓，色彩古淡，格調高雅，都和其他作品相同。

明 陳洪綬 雜畫圖冊之無法可說 故宮博物院藏

同一畫冊中還有《無法可說》，畫中畫一老佛，持一藤杖坐石頭上，形相古怪，雖為坐像，仍可看出頭大身小，老佛前面跪一聽法者，也十分古怪。此圖可能受了五代時禪月大師貫休畫佛像和羅漢像的影響，是他有意變形以求驚世駭俗的作品。

陳洪綬一生所畫以陶淵明圖最多，去世前（53歲）所畫的長卷《陶淵明歸去來圖》最有意義。

這套畫凝聚了陳洪綬晚年作畫的很多特征。其一就是頭大身短，但和《夔龍補袞圖》中人物的頭大身小又不完全相同，《夔龍補袞圖》中人物的頭和身不似一個整體，好像是一個人的頭安在另一個人的身上，看上去很別扭。這套圖中，人物雖然頭大身短，但卻較為合體，屬于張庚所說的“陳洪綬畫人物，軀干偉干（魁偉壯碩）”一類。其二是線條和晚年其他畫相類，但比晚年早期的線條更疏曠，更散（漫不經心的效果謂之散），也更老練，顏色古淡若無。

陳洪綬的人物畫較其山水、花鳥畫成熟更早，他的人物畫壯年時已由“神”入“化”，晚年則愈“化”矣。入“化”到了盡頭，已登峰造極，爐火純青，無法再超越。

二、陳洪綬畫對日本浮世繪的影響

陳洪綬繪畫藝術的成熟并產生巨大影響之時，也正是日本浮世繪興起興盛之日。日本浮世繪的畫家自稱學習中國唐代繪畫而有浮世繪，實際上日本人當時很少看到唐代繪畫，他們的畫法完全來自陳洪綬，這從畫跡對比中可以一目了然。

毛奇齡《陳老蓮別傳》記：

朝鮮、兀良哈、日本、撒馬兒罕、烏思藏購蓮畫，重其值。海內傳模為生者數(shù)千家。甬東袁鹍，貧為洋舡典簿記，藏蓮畫兩幅截竹中，將歸，貽日本主，主大喜，重予宴，酬以囊珠。亦傳模筆也。

朝鮮、蒙古、日本等國都購藏陳老蓮的畫，價值很高。海內以模仿陳洪綬畫（造假）為生者數(shù)千家。有人用竹竿藏兩幅陳洪綬的畫，贈給日本主（日本天皇），日本主十分高興，設宴招待，并酬以一袋寶珠。但這兩張陳洪綬的畫，也是臨摹品，非陳洪綬真跡。

可見日本舉國上下對陳洪綬藝術的崇拜程度。

其實，陳洪綬的畫也是學習唐人的，而日本浮世繪號稱學唐，而實際上是學陳洪綬，也有其一致處。

浮世繪在十九世紀、二十世紀在歐洲產生巨大的影響。梵高、馬蒂斯、莫奈、塞尚等世界級的大畫家之成功，還有德國的表現(xiàn)主義繪畫，都是受了浮世繪和中國畫的影響而成功的。實際上也是間接學習陳洪綬而成功的。于此可以見出陳洪綬的巨大影響。

蘇聯(lián)及后來的俄羅斯國家東方研究所所長查瓦茨卡婭多次講：“陳洪綬是中國第一大畫家”。筆者曾勸她改為：“陳洪綬是明代第一大畫家，”她果斷地說：“不，陳洪綬就是中國第一大畫家。也是世界上第一流的大畫家?！?/p>

三、陳洪綬藝術對后世的影響

陳洪綬是一位人物、花鳥、山水無所不精的畫家，他在中國繪畫藝術史上有著承前啟后的地位?！俺星啊眳s不落俗套，而是在源遠流長的中國傳統(tǒng)畫中踏出了一條自己的新路，取得了前所未有的藝術成果；“啟后”是指他的藝術思想與繪畫風格不僅影響著同時代人，而且對后來人也產生了巨大的影響。他的前輩、同輩、后輩對他的贊嘆和高度評價即可見其一斑。

文獻中曾提到“南陳北崔”代表著當時人物畫的最高成就?！澳详悺奔搓惡榫R，“北崔”是指崔子忠（1574~1644)，字道母，號青蚓，山東萊陽人。崔子忠身處北方，他在人物畫的總體造型風格上與陳老蓮有著極為一致的地方，即同具怪誕與裝飾之美。不過，崔子忠更多一些忠君思想，而少一些民主思想，故而陳、崔二人在題材的選擇上有較大的區(qū)別。體現(xiàn)在具體畫面中，則是崔比陳老蓮多一些書卷氣，變形上更有所節(jié)制，裝飾性也更強。在總的成就與影響上，崔子忠遠不如陳老蓮，也遠沒有陳老蓮那般有沖擊力。“南陳北崔”之所以齊名，因為崔子忠年齡長陳洪綬約25歲，比陳洪綬的老師年齡還要大，崔子忠成名較早，又居住北京，近水樓臺，易為人知，且又是董其昌的學生。而董其昌是皇帝的老師，身居要職，山水畫和繪畫理論皆為一代大師，當時畫壇重要人物大多都是他的門生。凡是投在董其昌門下的畫家，也容易出名。崔子忠有以上這些因素，所以名氣比較大。當然，崔子忠的畫還是不錯的，除了陳洪綬之外，再也沒有什么人能和他比美了。陳洪綬不在董其昌的門下，而且他對這位一代宗師大不以為然，在他的畫論中就認真指責過董其昌和陳繼儒。他的名氣與影響完全來自他的繪畫成就，“南陳北崔”實際上是不能并列的?！氨贝蕖睂笫赖挠绊懸泊_實遠遜于“南陳”。

陳洪綬的畫派在當時就十分龐大，毛奇齡云：“海內傳模為生者數(shù)千家?！焙扰R摹學習他的畫，賴以賣錢維持生活者有數(shù)千家，可見從學者何其多，又可見當時需要他的畫的人何其多，乃至于陳洪綬22歲時所畫的竹子雖然十分草率，后來的一些著名人物還是愿用白馬去與收藏者交換?！秷D繪寶鑒續(xù)纂》卷二也記載：

陳洪綬……天資穎異，博學好飲，豪邁不羈，大有晉人風味。能書善畫，花鳥人物，無不精妙，中年遂成一家，奇思巧構，變幻合宜，人所不能到也。詩文醉后立成，書畫興到急就，名盛一時，學者甚眾，迄今得其稿，紛紛混世，彼藝之妙，蓋可知矣。

陳洪綬的畫對后世的影響更為巨大，清朝初期和晚期的人物畫，追蹤老蓮畫法，曾經風靡一時。清朝順治、康熙年間，陳洪綬的愛妾胡凈鬘、兒子陳小蓮、女兒陳道蘊以及學生嚴湛、陸薪、魏湘、丁樞、王崿、司馬霱、沈五集、祝天棋等，均能繼承他的繪畫風格，在藝壇上有一定聲望。隨之而起的雍正、乾隆年間的王樹穀、羅兩峰，更能融化老蓮畫法，別創(chuàng)新貌。

陳洪綬的愛妾胡凈鬘，她所畫花鳥草蟲甚妙。當時很多文人記載她的畫，皆贊嘆不已。清代文壇領袖王士禎在其著作《池北偶談》中，專列《閨秀畫》一節(jié)，記胡凈鬘（原注：陳洪綬妾），“草蟲花鳥，皆入妙品”。

陳小蓮 水仙祝壽圖（局部） 紹興博物館藏 

陳洪綬子女中，以畫馳名者，有其長女陳道蘊、四子陳小蓮。陳小蓮所作山水、人物、花鳥以及書法皆酷似其父。當時人視小蓮的畫如老蓮。小蓮的畫存世尚多，浙江省博物館藏有小蓮的《雪景人物圖》以及行書軸，書絕似其父，畫學其父中年用筆法。陳洪綬的畫用古法，古畫多畫在絹上，故小蓮的畫也畫在絹上。而小蓮此圖畫在紙上，似不是其精品，當是小蓮早期作品。天津藝術博物館藏有小蓮《三教圖》，畫老子（道教之祖）、孔子（儒教之祖）、釋迦牟尼（佛教之祖）三人立在一起，故曰《三教圖》。觀其人物造型，完全來自老蓮，但古雅氣不足，衣紋線條學老蓮壯歲之筆，謹嚴整飭過之，然清圓細勁不足。當然，小蓮畫雖師其父，但仍有著一定的個人精神面貌，此圖當是小蓮中年時作品。美國翁萬戈所藏的《陳老蓮?陳字父子合冊》中陳小蓮畫的《羅漢圖》乃是學其父的晚期作品，形象古怪，線條清圓細勁，格調高古，已不亞于其父。其中《山水圖》也是學老蓮晚年早期作品，皆酷似。當是小蓮成熟的作品。

陳小蓮 斗梅圖（局部） 清華大學藝術博物館藏 

小蓮的成熟作品和其父成熟作品幾無二樣，堪稱老蓮第二，故各類畫史文獻中皆記載小蓮的繪畫。小蓮在繪畫史上占有很高的地位，是陳洪綬畫派中的重要畫家之一。

陳洪綬的弟子具有較高成就而名列畫史者，最早入室的是陸薪，字山子，山陰人。善人物花鳥，全師陳洪綬，畫與老蓮幾無區(qū)別。陳洪綬的贗本畫很多出于他手，人莫能辨。他的畫傳世很少，就是因為許多畫畫成后題上陳洪綬的名字出售了。浙江博物館藏有他的一幅《醉吟圖》軸（此圖刊于《藝苑掇英》第18期，12頁，上海人民美術出版社1982年10月版，絹本，設色，114×45.8cm)，畫一小童及醉酒后作踏歌狀的三個大人。人物形貌、線條勾勒、題字都極似其師。但運筆時，當中略有停轉，缺乏老蓮那樣數(shù)丈一筆勾成，不稍停頓的功夫。不過也顯得更加流動隨意，別有風趣。世傳陳洪綬晚年畫中有用筆略有停頓而顯得流動隨意者，可能都是陸山子的作品。陳洪綬的線條是特別寧靜而安穩(wěn)的。

陳洪綬最得意的弟子嚴湛，字水子，善人物花鳥，“其技不讓于師”。陳洪綬得意的作品也常叫嚴水子設色。老蓮曾題水子《春秋圖》云：“洪綬老矣，人物一道，水子用心?！碧K州博物館藏的那幅名作《何天章行樂圖》，乃陳洪綬、嚴水子和李宛生合作。浙江省博物館有嚴湛創(chuàng)作的《賞音圖》軸，畫大松樹下，一少女在彈琴，對面一男子一美婦在欣賞。用筆設色全似其師，惟背景部分樹石畫法功夫稍有遜色。嚴湛在當時即頗有名氣，很多文人的詩文集中皆提到他，可謂畫史有名。

陳洪綬弟子還有很多，僅在《越畫見聞》一書記載的就有：司馬子羽、陸曾熙、羅坤、丁樞、來呂謙（陳洪綬妻弟）、沈五集、祝天棋、商徴說等。《越畫見聞》記載畫家僅限于越中一地，而且所記遺漏甚多。其他各類文獻記載師法陳洪綬而在畫史上占有一定地位的畫家很多，更不限于越中一地。茲不一一詳述。

羅聘《 金農像軸》 紹興博物館藏

考察陳洪綬身后的畫史，師法他而在畫壇上取得一定聲譽的畫家，代不乏人。清代中期“揚州八怪”之一的羅聘，早年廣師百家，晚年專師陳洪綬，故其畫亦極似老蓮。我曾在美國加州大學景元齋看到羅聘的一幅《孟浩然像軸》，遠觀便會誤認為是陳洪綬的作品。羅聘因師法陳洪綬，其畫格調高于一般，使他成為“揚州八怪”后期的最重要的畫家而聲振全國。

清代中期，揚州是畫壇中心。清朝晚期，上海成為畫壇重鎮(zhèn)。陳洪綬可謂海派人物畫的遠祖。海上畫派人物畫家著名者都是師法他的，其中任熊、任薰、任頤號稱“海上三任”，有時加上任熊之子任預號稱“四任”，最為著名。

任熊（1820~1857)，浙江蕭山人，字渭長，號湘浦。常往來于上海蘇州等地賣畫。其畫自陳洪綬入手，長期臨摹，能得老蓮畫之神髓。南京博物院藏有任熊的摹陳洪綬《仕女圖》軸，畫一執(zhí)扇仕女，無背景，左上自題：“咸年乙卯（1855年）清明第三日渭長熊摹章侯本于碧山棲?！笨芍涡苋ナ狼岸赀€在臨摹陳洪綬的畫。大體說來，其畫酷似陳洪綬壯年時作品。任熊學陳洪綬的畫，又在色彩方面加重并豐富一些，因而形成了個人面貌。但他的個人面貌，顯然是在陳洪綬基礎之上加以發(fā)展的。任熊處處學陳洪綬，其人物花鳥山水皆長，更作木刻人物畫，傳世有《列仙酒牌》《高士傳》《于越先賢傳》《劍俠傳》《續(xù)劍俠傳》。有的本子一刻再刻。光緒丙戌年（1886年）上海同文書局曾影印過《任渭長先生畫傳四種》。1985年，北京市中國書店又據(jù)光緒版重新影印一次。1987年，江蘇美術出版社又出版過《列仙酒牌》一套。可以看出任熊的木刻畫也全是從陳洪綬的版畫中來，線條功夫特深。他的個人風格也像他的卷軸畫一樣，是在陳洪綬的基礎上變化和增加的。任熊不但在“四任”中，而且在上海畫派中也是影響最大的畫家，在全國也是影響最大的畫家之一，“三任”都是他的傳派。

任薰 孔子像軸  蕭山博物館藏

任熊之弟任薰（1836~1893)，字阜長，畫受任熊影響，亦學陳洪綬，水平不亞于陳洪綬。只是影響不如任熊大。

到了任頤，海派大盛。任頤（1840~1896）字伯年，祖籍浙江山陰，生于蕭山。他是任熊的學生。任頤的畫也學陳洪綬，但他靠賣畫為生，作畫速度甚快，所以，喜用釘頭鼠尾式的線條，過多地學了陳洪綬中年時的畫法。但任頤認真畫出的作品頗見功夫，也更近于陳洪綬。任頤的花鳥人物皆學陳洪綬，但也參學其他各家，而且重視寫生，形成了格調清新，鮮潤明麗，生動活潑的個人畫風。成為繼任熊之后海派名氣最大，也最有代表性的畫家。任頤對后世（直至現(xiàn)在）的繪畫都產生了極大的影響。

當代上海著名畫家謝稚柳，也是自幼就師法陳洪綬。當年，他就是一位“老蓮迷”?，F(xiàn)存他的早、中年繪畫作品，皆可以看出師法陳洪綬的痕跡。謝稚柳的名字也正好和老蓮相對（稚柳一老蓮）。另外，他還是當代最早研究陳洪綬的一位學者。

陳洪綬的畫不但哺育了無數(shù)上層畫家，也資助了無數(shù)的民間畫家。清初的張山來說：“陳章侯《水滸牌》，近年如畫燈，如席上小屏風，皆取為稿本?！?/p>

三百多年來，陳洪綬的畫一直在中國畫壇上放射出異樣的光輝。尤其是他的畫奠定了近現(xiàn)代中國畫壇上最大的畫派——海派的基礎。海派的影響至今又遍及全國。甚至遠到美、日、英、加、法等國以及東南亞地區(qū)。

陳洪綬的畫在國內各大博物館中多有收藏，已成為中國的國寶之一。而且，歐、美、日等國以及東南亞地區(qū)的很多國家的一些大型博物館也多有收藏，成為他們的珍品。日本鈴木敬教授在《中國繪畫總合目錄》中收錄歐、美、日等國所收藏陳洪綬的作品達41套（包括軸、卷，冊印12幅也算一套），但這個統(tǒng)計很不完全。我在美國見到的一些陳洪綬畫，還有很多尚未統(tǒng)計在內。至于陳洪綬畫派的畫家之畫，那就更多了。

陳洪綬不僅是中國最偉大的畫家之一，在世界藝壇上也有著很高的地位。隨著世界各國學者研究的深入和人們審美能力的提高，陳洪綬的藝術地位會越來越高，這是無疑的。

2022年8月于中國人民大學

（本文由紹興博物館提供，原標題為《陳洪綬的藝術及影響》，澎湃新聞刊發(fā)時有編輯。）