從《摔跤吧！爸爸》認(rèn)識(shí)當(dāng)下的印度

電影《摔跤吧！爸爸》劇照。圖片來自網(wǎng)絡(luò)

近期，一部印度電影《摔跤吧！爸爸》憑借口碑效應(yīng)票房破12億。這部講述嚴(yán)厲的父親把女兒培養(yǎng)為世界摔跤冠軍的故事，不僅沒有引發(fā)教育抹殺個(gè)性、國家榮譽(yù)取代個(gè)人選擇的爭論，反而打動(dòng)了中國觀眾，并進(jìn)而引發(fā)了人們對(duì)國產(chǎn)電影重特效、輕故事的吐槽。

通過這部電影，我想談四個(gè)問題，一是，與中國相比，印度電影有一些自己的特殊性；二是，這部電影與印度國寶級(jí)明星阿米爾·汗有著密切關(guān)系；三是，這部電影涉及到第三世界的愛國主義問題；第四，在“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”成為中國海外戰(zhàn)略的大時(shí)代，重新認(rèn)識(shí)、理解與中國有著悠久淵源的印度顯得格外重要。

一個(gè)你不了解的寶萊塢

2016年底《摔跤吧！爸爸》在印度上映，獲得印度歷史上最高票房（約5.4億元人民幣），而今年5月份在中國上映以來，票房已經(jīng)兩倍于本土收益，這也讓更多的印度電影人認(rèn)識(shí)到中國電影市場的潛力。新世紀(jì)以來，中國電影產(chǎn)業(yè)高歌猛進(jìn)，已經(jīng)成為全球第二大電影市場、好萊塢最大的海外市場，但是在中國，很少有除好萊塢之外的外國電影獲得關(guān)注，《摔跤吧！爸爸》改變了這種局面，讓中國觀眾意識(shí)到電影除了驚險(xiǎn)刺激的好萊塢大場面之外還有人性、人情的力量，大女兒吉塔最終站在英聯(lián)邦國家摔跤比賽的冠軍領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)時(shí)，這既是父親的勝利、女性的勝利，也是國家的勝利。

很多中國人對(duì)印度電影的印象來自于上世紀(jì)80年代復(fù)映的譯制片《流浪者》《大篷車》《兩畝地》《道路之歌》《啞女》《迪斯科舞星》等，印度電影留下載歌載舞、高度程式化的特點(diǎn)。這些大多講述印度底層人、受苦人的故事之所以能夠引進(jìn)中國，與那個(gè)特殊年代對(duì)亞非拉等第三世界藝術(shù)的關(guān)注有關(guān)。隨著80年代中國主流的文化想象從亞非拉轉(zhuǎn)向以美國、歐洲為代表的西方世界，包括印度在內(nèi)的第三世界國家的電影也逐漸淡出中國人的文化視野，歐洲藝術(shù)電影、好萊塢電影成為中國觀眾的“世界”電影教養(yǎng)。直到2003年《印度往事》這部因獲得奧斯卡提名而成為中國1994年以來首部進(jìn)口的印度分賬大片。2008年英國人拍攝的印度題材電影《貧民窟的百萬富翁》獲得奧斯卡最佳影片，也引起人們對(duì)印度電影的注意?？梢哉f，90年代以來這些零星的與印度電影的遭遇也是通過奧斯卡的“中轉(zhuǎn)站”。

新世紀(jì)以來，印度電影進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期，印度政府承認(rèn)電影業(yè)是正式產(chǎn)業(yè)，可以合法地從正規(guī)渠道獲得制片資金，印度電影也從作坊式生產(chǎn)的小公司開始進(jìn)入大制片公司的時(shí)代。印度寶萊塢電影一直是世界電影史中的特例，其一，印度電影的產(chǎn)量遙遙領(lǐng)先，約是好萊塢的兩倍、中國的三倍，因?yàn)橥徊侩娪坝袝r(shí)候會(huì)被拍成不同的方言版本；其二，印度是好萊塢很難進(jìn)入的區(qū)域，好萊塢在印度市場的占有率在10%以下，這與好萊塢對(duì)其他民族國家電影市場的壓倒性優(yōu)勢形成了極大的反差。相比目前中國院線電影的核心觀眾是20歲上下的都市青年人，印度電影觀眾的主流觀眾是占總?cè)丝?0%的農(nóng)民，好萊塢之所以難以進(jìn)入印度市場也是因?yàn)檗r(nóng)民觀眾不喜歡看好萊塢?？措娪俺蔀橛《热俗顬槿粘；膴蕵沸问?，而看電視大多是生活在城市里的中產(chǎn)階級(jí)。

這并不意味著好萊塢對(duì)寶萊塢沒有影響，很多寶萊塢商業(yè)大片直接山寨、翻拍自好萊塢，好萊塢的每一部熱賣大片幾乎都有寶萊塢版本，如《教父》《超人》《鋼鐵俠》《黑客帝國》等。近些年，寶萊塢善于學(xué)習(xí)好萊塢的敘事風(fēng)格、類型元素和剪輯方式，即使歌舞段落也逐漸MTV化，甚至增加搖滾、說唱等新鮮元素。這從《摔跤吧！爸爸》的敘事節(jié)奏和剪輯風(fēng)格中也能看到。不過，寶萊塢電影越來越好萊塢化的同時(shí)，也始終保持著鮮明的民族電影的特色。

由于印度電影的觀眾橫跨城鄉(xiāng)、各個(gè)階層，一些過于好萊塢化的電影可能會(huì)獲得城市中產(chǎn)階級(jí)觀眾的歡迎，而絕大多數(shù)受教育程度不高的農(nóng)民觀眾還是喜歡載歌載舞式的浪漫喜劇，這也在很大程度上使得寶萊塢保持著固定的敘述模式和民族特色，如一般的印度電影依然是三段舞蹈、六個(gè)插曲、中間休息一會(huì)，最后是大團(tuán)圓結(jié)局。大多數(shù)寶萊塢主要以男女青年的愛情為故事主線，不是富貴男喜歡貧窮女，就是窮小子愛上富家女，愛情、婚姻是最主要的情節(jié)線索，只是相對(duì)程式化的表達(dá)并不妨礙寶萊塢呈現(xiàn)出豐富的主題。

一些寶萊塢電影在保持民族化的敘述風(fēng)格的同時(shí)，也以敏感的嗅覺呈現(xiàn)和回應(yīng)印度社會(huì)諸多難解的現(xiàn)實(shí)問題，如少數(shù)電影并不回避印度經(jīng)濟(jì)發(fā)展中出現(xiàn)的階級(jí)、城鄉(xiāng)、種姓、宗教、性別等社會(huì)矛盾和沖突，在這方面，阿米爾·汗的電影尤為如此。

阿米爾·汗電影的社會(huì)意義

《摔跤吧！爸爸》看起來是一部體育電影，講述的也是實(shí)現(xiàn)個(gè)人夢想的勵(lì)志故事，但這也是一部社會(huì)電影，人們從這部電影中意識(shí)到印度女性在社會(huì)中依然處于弱勢地位，甚至有些地方很像中國“五四新文化運(yùn)動(dòng)”之前的“封建”狀態(tài)，如農(nóng)村地區(qū)的重男輕女、童婚制等，窮人家的女孩很早就被迫出嫁，以緩解家庭壓力。而整個(gè)印度社會(huì)也對(duì)女性不重視，很多印度女人的命運(yùn)就是重復(fù)做家務(wù)、生孩子、照顧丈夫等傳統(tǒng)女性的角色。因此，《摔跤吧！爸爸》中父親讓女兒練習(xí)摔跤，不只是為了獲得獎(jiǎng)牌，也是為了讓她們過上獨(dú)立自主的、有自我選擇的新生活。從這里可以看出，沒有經(jīng)歷過徹底社會(huì)革命的印度，女性至今依然處于從屬地位，遭受階級(jí)和性別的雙重壓迫和歧視。

相比之下，伴隨中國社會(huì)主義革命而實(shí)行的婦女解放運(yùn)動(dòng)，不僅確立了“婦女能頂半邊天”的社會(huì)位置，而且自立自強(qiáng)的女性意識(shí)也深入人心。盡管市場化改革以來女性的主體位置受到父權(quán)制、男權(quán)文化的挑戰(zhàn)，但隨著中國中產(chǎn)階層文化的興起，女性主義又成為都市中產(chǎn)、小資的新教養(yǎng)。

這一點(diǎn)，導(dǎo)致《摔跤吧！爸爸》在中國引起最大的非議就是帶有“直男癌”色彩。這種批評(píng)無法理解父親（男性）的啟蒙以及為國家比賽的行為對(duì)印度等第三世界國家的女性來說具有積極的意義。電影中，作為啟蒙教練的父親在決賽之前對(duì)女兒說，這次比賽不只是代表印度，也代表著千千萬萬的印度女性。扮演父親的演員阿米爾·汗正是這樣一位對(duì)印度社會(huì)問題有強(qiáng)烈關(guān)注的公共知識(shí)分子。在娛樂、利潤、八卦盛行的演藝圈和20世紀(jì)社會(huì)革命的年代落幕之后，像阿米爾·汗這樣的藝術(shù)家是不多見的，因?yàn)樗还馐窃谟《?、在國際上有票房號(hào)召力的超級(jí)大明星，而且如同現(xiàn)代歷史上很多第三世界的藝術(shù)家一樣發(fā)揮著社會(huì)良知、對(duì)社會(huì)有批判力的知識(shí)分子功能，他參演、制作的很多電影都對(duì)印度主流社會(huì)提出了尖銳的批評(píng)。

2001年阿米爾·汗主演的《印度往事》，講述了19世紀(jì)末期印度鄉(xiāng)村青年布凡帶領(lǐng)印度村民在板球比賽中打敗英國殖民者的故事。面對(duì)英國軍官的傲慢和挑釁，無論是普通民眾，還是印度本土的地區(qū)統(tǒng)治者拉甲，都支持布凡帶領(lǐng)人們?nèi)ズ陀吮荣?，在反抗英國殖民者的過程中印度內(nèi)部種姓、階級(jí)差異被抹平。這種用弱小的、受欺負(fù)的被殖民者“象征性”地打敗強(qiáng)大的、武裝到牙齒的殖民者的故事，是借用前現(xiàn)代的善良與淳樸來反思現(xiàn)代性文明外衣下的殘暴，這既是浪漫主義的反現(xiàn)代故事，也是后冷戰(zhàn)時(shí)代的典型故事，如西部片《與狼共舞》（1990）、科幻片《阿凡達(dá)》（2010）等。這部獲得奧斯卡最佳外語片提名的電影也奠定了阿爾米·汗的國際影響力。

2006年阿米爾·汗主演的電影《芭薩提的顏色》，同樣是一部“把自己獻(xiàn)給國家的自由”的愛國主義電影。這部電影講述了幾個(gè)德里大學(xué)的大學(xué)生通過拍攝20世紀(jì)初期印度革命者反抗英國殖民統(tǒng)治的電影的過程，不僅理解了革命者反抗的意義，而且繼承革命理想走向反抗政府腐敗之路的故事，影片反復(fù)把他們的現(xiàn)實(shí)反抗與其所扮演的革命者的影像疊加起來，從而處理了去政治化的時(shí)代里青年人如何成為關(guān)注現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的愛國主義者的問題。

2007年阿米爾·汗導(dǎo)演并主演的《地球上的星星》，講述的是美術(shù)老師幫助有閱讀障礙的“特殊”兒童找回自信的故事。2009年主演的校園喜劇片《三傻大鬧寶萊塢》諷刺了印度高等學(xué)校以成績?yōu)楹诵牡木⒔逃?，以及以金錢為標(biāo)準(zhǔn)的成功學(xué)，還呈現(xiàn)了印度社會(huì)的階級(jí)裂痕。

2010年阿米爾·汗擔(dān)任制片人的喜劇片《自殺現(xiàn)場直播》，觸及到近些年印度農(nóng)民自殺的問題，影片嘲弄了各種媒體、地方勢力、多黨政治表面上關(guān)心自殺農(nóng)民的問題，實(shí)際上不過是為了收視率和拉選票，對(duì)于真正自殺的農(nóng)民卻視而不見。

2014年主演的《我的個(gè)神啊》，則諷刺了印度不同宗教的虛偽性，不僅沒有給人們帶來幸福，反而成為沖突和隔閡的源頭。除此之外，2012年阿米爾·汗在電視臺(tái)主持一檔《社會(huì)真相》的訪談節(jié)目，公開討論婦女墮胎、兒童性騷擾、種姓制度、尊重長者、強(qiáng)奸、大男子主義的危害等社會(huì)問題，節(jié)目播出后引起很大反響，還推動(dòng)多部法律來改善印度女性、兒童的權(quán)益。

阿爾漢·汗的電影不激進(jìn)，比較勵(lì)志，基本上用個(gè)人價(jià)值、性別平等、愛國主義、民族主義等現(xiàn)代啟蒙價(jià)值來批評(píng)印度社會(huì)的封建性和落后性?！端影桑“职帧芬彩侨绱?，告訴人們不要輕視女性的能力，女人也可以像男人一樣為國爭光、獲得世界冠軍。當(dāng)然，這種女性的成功與國家榮譽(yù)捆綁在一起本身是一種有第三世界特色的愛國主義。

中國觀眾為什么認(rèn)同《摔跤吧！爸爸》

與好萊塢電影中以個(gè)人主義的勝利作為國家、人類的代表不同，作為落后的第三世界國家，能不能戰(zhàn)勝西方、能不能成為合格的現(xiàn)代人始終是內(nèi)在的焦慮。就像《摔跤吧！爸爸》中這種獲得世界冠軍的國家責(zé)任變成了爸爸的使命，進(jìn)而又延續(xù)成為女兒的使命。在體育方面沒有舉國體制的印度，再加上地方體育官員的不作為，這種冠軍夢更多依靠個(gè)人、家庭的力量，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體夢與國家夢的統(tǒng)一。

如果說以民族國家為參賽原則的現(xiàn)代國際體育比賽只是象征化地表達(dá)這種爭奪世界第一、獲得世界認(rèn)同的媒介，那么變成和西方一樣、與西方平起平坐則是近現(xiàn)代以來第三世界國家反抗殖民者、追求民族解放運(yùn)動(dòng)的根本訴求。在這個(gè)過程之中，個(gè)人主義與愛國主義、民族主義、國家主義是綁定在一起的、無法區(qū)分的，因此，吉塔的勝利是雙重的，既是代表女性的，又是代表國家的。

同樣作為第三世界國家，中國也有強(qiáng)烈地證明自己、超過西方的國家精神，從五四時(shí)代到抗戰(zhàn)時(shí)期，再到五六十年代的“趕英超美”，都包含著對(duì)現(xiàn)代化、對(duì)工業(yè)化國家的內(nèi)在渴望。

80年代以來，這種個(gè)人與國家一體的愛國主義發(fā)生了變化，對(duì)國家的態(tài)度形成了一種彼此交織在一起的愛恨情緒。一方面，為了宣傳、確立一種個(gè)人主義文化，人們對(duì)國家主義、民族主義進(jìn)行了反思，認(rèn)為國家主義、民族主義損害了個(gè)人自由；另一方面，為了重啟現(xiàn)代化和新的工業(yè)化之路，一種“落后就要挨打”的民族悲情、“實(shí)現(xiàn)四化，振興中華”的民族豪情也成為國家主義的底色，從80年代的女排五連冠的精神到90年代亞運(yùn)會(huì)的全勝，再到2008年成功舉辦奧運(yùn)會(huì)，體育比賽具有塑造民族精神的“天然”優(yōu)勢。與此同時(shí)，從90年代中期“中國可以說不”的民族情緒，到新世紀(jì)以來以大國崛起、民族復(fù)興為核心的新國家話語，民族精神、國家意識(shí)也是當(dāng)下中國官方與民間可以共享的意識(shí)形態(tài)。

這樣兩種對(duì)民族主義、國家主義的態(tài)度和情緒彼此交織在一起，成為80年代以來中國思想文化的特殊景觀，在不同的時(shí)代和歷史時(shí)刻發(fā)揮著不同的社會(huì)功能。

在80年代到90年代中后期，以對(duì)體制的不信任為主，表現(xiàn)為激烈地反傳統(tǒng)、向往西方文明，這種對(duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)舊體制的不信任有利于推動(dòng)市場化改革，但也容易形成民族虛無主義。在90年代中后期到新世紀(jì)以來，建立在經(jīng)濟(jì)崛起基礎(chǔ)上的國家意識(shí)開始占據(jù)主流位置，這種經(jīng)歷雙軌制改革之后的新體制恰好需要悠久的傳統(tǒng)文化作為民族外衣，于是，文化復(fù)興、文化自覺與國家話語結(jié)合起來。

假若90年代初期人們看到這部《摔跤吧！爸爸》，也許會(huì)批評(píng)這種愛國主義是一種落后國家的劣根性，是對(duì)人性的壓抑。但20多年之后，觀眾又重新開始認(rèn)同、激賞這種個(gè)人主義與國家主義綁定在一起的文化情懷。這恐怕與兩個(gè)社會(huì)背景有關(guān)，一是90年代以來隨著市場化改革，愛國主義、民族主義、國家主義一直是國家提倡、民間認(rèn)同的情感結(jié)構(gòu)；二是近些年中國崛起之后一種更具主體性的文化自信浮現(xiàn)，中國人開始重新認(rèn)同一個(gè)抽象的國家，這反映了中國社會(huì)心理的變遷。

認(rèn)識(shí)印度，認(rèn)識(shí)另一個(gè)“西方”

在20世紀(jì)的中國歷史中，文化思想經(jīng)常引時(shí)代之先，比如五四新文化運(yùn)動(dòng)、抗戰(zhàn)時(shí)期的民族救亡文藝運(yùn)動(dòng)以及80年代的思想解放運(yùn)動(dòng)等，文化思想成為政治、經(jīng)濟(jì)改革的風(fēng)向標(biāo)，而90年代以來文化思想反而處于相對(duì)滯后的狀態(tài)，這就造成一種文化與政治經(jīng)濟(jì)實(shí)踐不相匹配的現(xiàn)象。近些年，中國政府調(diào)整80年代以來朝向歐美發(fā)達(dá)國家的國際視野，但是中國的文化并沒有及時(shí)、有效地把目光朝向歐亞大陸腹地、東南亞、非洲、拉美等地區(qū)，在社會(huì)、人文學(xué)科以及大眾文化等領(lǐng)域更是缺乏一套有中國主體的世界史視野和認(rèn)識(shí)模式。

造成這種文化滯后的現(xiàn)象主要有三個(gè)方面的原因：一是，中國的文化思想受制于后冷戰(zhàn)思維，我們盲目迷信西方的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，不僅看不清中國近現(xiàn)代歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，又無法理解金融危機(jī)時(shí)代西方也處于深刻的變革之中；第二，中國的文化機(jī)制相對(duì)遲鈍，這很大程度上與80年代以來過度強(qiáng)調(diào)文化的去政治化和娛樂化有關(guān)，新世紀(jì)以來文化產(chǎn)業(yè)雖然取得高速發(fā)展，但文化不光是經(jīng)濟(jì)，也是一套認(rèn)識(shí)世界的方法和理解歷史的知識(shí)；第三，近些年，中國的政治經(jīng)濟(jì)變化過快，只能在實(shí)踐中觀察、闡釋中國崛起的經(jīng)驗(yàn)，而中國的人文社會(huì)體系過多地聚焦在歐美發(fā)達(dá)國家，對(duì)第三世界國家的了解和認(rèn)知有限。

在這種背景下，中國的文化思想需要向外看和向內(nèi)看。

向外看，指重新理解中國與世界的關(guān)系。隨著亞投行機(jī)制等的持續(xù)運(yùn)作，中國企業(yè)、勞動(dòng)力從來沒有如此深入、廣泛地介入到全球尤其是亞非拉地區(qū)的生產(chǎn)之中，如何處理中國資本、文化與被輸出國的政治、歷史之間的關(guān)系，對(duì)中國來說是巨大的挑戰(zhàn)。

向內(nèi)看，則是辯證地理解中國悠久的農(nóng)耕文明與近代以來的現(xiàn)代化歷史之間的關(guān)系，中國是現(xiàn)代以來少有的沒有依靠海外殖民而完成工業(yè)化的大國，這對(duì)第三世界國家來說有著不同于西方現(xiàn)代化的啟示意義。因此，中國需要理解自己，也需要理解西方之外的更廣大的“世界”。在這個(gè)意義，可以重新看中國與印度的關(guān)系。

從《摔跤吧！爸爸》和以阿米爾·汗為代表的其他印度電影，可以看到一個(gè)更豐富、更本土的印度，而中國電影對(duì)印度的呈現(xiàn)存在著定型化想象。如2017年初有兩部賀歲片《大鬧天竺》和《功夫瑜伽》，這兩部電影有意識(shí)地來定位“中土”與“天竺”的關(guān)系，只是電影更多地把印度作為異域風(fēng)光的獵奇之地，如同帶有第三世界特色的他者之所。

在構(gòu)建中國與印度的相互理解方面，涉及到古代、現(xiàn)代和未來三個(gè)層次：一是從歷史的角度看，在大航海時(shí)代之前，中印之間就有著悠久的文化、貿(mào)易交流史，佛教是從印度傳入中國，而唐代高僧玄奘克服萬難到西天取經(jīng)，留下《西游記》的傳說，只是很少有人從“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的角度理解“西游”故事；二是，近代以來，中國和印度都長期遭受西方殖民的壓迫，有共同的反帝、反殖的經(jīng)驗(yàn)。與中國“農(nóng)村包圍城市”的社會(huì)主義革命不同，印度走的是以甘地為代表的非暴力不合作的反抗之路。在民國時(shí)期，既有印度詩人泰戈?duì)杻啥仍L華，又有抗戰(zhàn)時(shí)期印度援華醫(yī)療隊(duì)柯棣華等國際友人支援中國抗戰(zhàn)；三是，面向未來，中國、印度作為金磚國家，有著相似的國情，在改變?nèi)虿黄胶獾陌l(fā)展秩序上有著廣泛的合作空間。

西方與東方，是西方人對(duì)世界地理的理解，而實(shí)際上中國的“西方”，不在遠(yuǎn)方，就在中國的西部、西邊，在那個(gè)依靠陸地連結(jié)的廣袤的歐亞大陸之上。（文/張慧瑜）