中國(guó)南北朝時(shí)期石窟藝術(shù)的“紋樣與圖像”

日本學(xué)者八木春生先生早年在日本成城大學(xué)師從上原和教授、東山健吾教授研讀東方美術(shù)史，并取得博士學(xué)位，其間又到北京大學(xué)考古系進(jìn)修，得到宿白先生、馬世長(zhǎng)先生指導(dǎo)，因此在研究佛教美術(shù)史中，不僅擅長(zhǎng)以日本傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的方法進(jìn)行圖像分析，而且還能參酌佛教考古學(xué)方法進(jìn)行考察，他的研究具有獨(dú)特的視野。多年來(lái)，八木春生先生不斷到中國(guó)各地考察佛教石窟及相關(guān)遺址，研究領(lǐng)域從以云岡石窟為中心擴(kuò)展到了中國(guó)北方的石窟藝術(shù)；時(shí)代范圍也由北魏擴(kuò)展到隋唐；內(nèi)容則由具體的紋樣擴(kuò)展到了民族和文化問(wèn)題。在廣泛深入的實(shí)地調(diào)查基礎(chǔ)上，八木春生先生著述勤奮，持續(xù)不斷地發(fā)表相關(guān)論文，并先后出版了研究著作《云岡石窟紋樣論》《中國(guó)佛教與民族化：以北魏后期為中心》《中國(guó)佛教造像的變遷：南北朝后期至隋代》《中國(guó)佛教美術(shù)的展開(kāi)：以唐代前期為中心》等。從這些論著中大體可以看出八木春生對(duì)中國(guó)佛教藝術(shù)研究的思路，即從南北朝至隋唐，中國(guó)佛教藝術(shù)逐步走向了民族化的道路，佛教藝術(shù)從最初較多地受到外來(lái)影響，發(fā)展到了隋唐，形成了中國(guó)風(fēng)格的佛教藝術(shù)。這一進(jìn)程的認(rèn)識(shí)，正是基于對(duì)北魏以來(lái)南北方佛教藝術(shù)的樣式和時(shí)代風(fēng)格的深入調(diào)查分析呈現(xiàn)出來(lái)的。

八木春生

八木春生先生的一部分論文曾被翻譯成中文，在《敦煌研究》等期刊上發(fā)表，《紋樣與圖像：中國(guó)南北朝時(shí)期的石窟藝術(shù)》（上海古籍出版社，2021年11月）則是八木春生首次以中文形式出版的著作。該書由作者自選的八篇有關(guān)中國(guó)南北朝時(shí)期石窟藝術(shù)的論文組成，其中：

《南北朝摩尼寶珠紋樣》考察了從中國(guó)西部的克孜爾石窟到敦煌石窟、炳靈寺石窟以及云岡、龍門石窟等壁畫、雕刻中的摩尼寶珠表現(xiàn)形式，探討其間的傳播與變遷的脈落，并由此探討云岡等地石窟中的兩個(gè)潮流：一是中西方的交融傾向，一個(gè)是漢民族化。從不同的傾向又可以看出南北文化的不同影響。文章還聯(lián)系日本法隆寺救世觀音所持摩尼寶珠，探討了佛教藝術(shù)由中國(guó)傳入日本的相關(guān)問(wèn)題。

《云岡石窟藤座式柱頭紋樣》一文體現(xiàn)出作者的獨(dú)特視角。通過(guò)對(duì)北魏云岡石窟中常見(jiàn)的一種柱頭形式的調(diào)查，找出與藤座形式的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而聯(lián)系到藤座傳入中國(guó)的發(fā)展歷程以及云岡石窟相關(guān)洞窟的營(yíng)建歷史背景，從藤座式柱頭的出現(xiàn)、流行以及逐漸消失的情況，作者認(rèn)為參與營(yíng)建云岡石窟的工人主要有三個(gè)集團(tuán)構(gòu)成，并在一定程度上明確了各集團(tuán)之間的影響關(guān)系。

《云岡石窟第二期山岳紋樣》對(duì)云岡石窟第二期洞窟中出現(xiàn)的山岳紋樣作了調(diào)查，認(rèn)為這些山岳紋樣不僅有象征佛教的須彌山及兜率天宮等意義，而且同時(shí)含有中國(guó)傳統(tǒng)的升仙思想。

《北魏金剛力士像》著重調(diào)查了云岡、龍門等石窟及南北朝時(shí)期佛教造像碑等材料中的金剛力士形象，比較了印度、西域佛教藝術(shù)，同時(shí)考察了中原地區(qū)流行的畏獸形象及其淵源，認(rèn)為南北朝時(shí)代中原地區(qū)以畏獸形式為特征的金剛力士形象是佛教藝術(shù)漢民族化的產(chǎn)物；并從龍門石窟中金剛力士形象與周邊及南方佛教藝術(shù)中的不同，分析了南北朝佛教藝術(shù)存在的地域差異。

《北魏后期漢民族傳統(tǒng)圖像》綜合調(diào)查了北魏后期陜西、河南、山西、山東等地區(qū)佛教藝術(shù)中所表現(xiàn)的漢民族傳統(tǒng)圖像，包括日月圖、交龍、鳥(niǎo)銜蛇圖、雜技、出行圖等。由這些具體的圖像中反映出漢代以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)神仙思想的影響，揭示了北魏后期把漢民族傳統(tǒng)因素直接表現(xiàn)在佛教藝術(shù)中已經(jīng)形成了流行的傾向。

《鞏縣石窟畏獸像》以畏獸為起點(diǎn)，進(jìn)而對(duì)石窟造像作了全面的調(diào)查分析，并對(duì)營(yíng)建時(shí)間作了探討。在此基礎(chǔ)上闡釋了鞏縣石窟營(yíng)造的思想，認(rèn)為鞏縣石窟雖然存在很多南朝藝術(shù)的因素，但很難斷定是受南朝影響而建的，更多的是基于北朝以來(lái)的佛教美術(shù)和墓葬美術(shù)的融合。

《南朝蓮花紋樣》雖然以南朝的蓮花紋樣為中心，但涉及南北朝時(shí)代南方和北方佛教藝術(shù)中的蓮花樣式。從印度到中亞，到北魏時(shí)期北方石窟中所表現(xiàn)出來(lái)的荷葉的形式，可以看到那種半忍冬紋樣的影響，而南方出現(xiàn)的新風(fēng)格也在北朝晚期影響及于北方（龍門石窟）。但從南方的一些荷葉的表現(xiàn)來(lái)看，也存在著直接受到印度本土影響的情況，表明印度佛教從海路直接傳入中國(guó)南方的事實(shí)。

《南朝成都佛教造像》較為全面地分析了成都出土佛教造像的群像構(gòu)成、背光形式，以及佛陀、菩薩、力士等造像樣式，特別針對(duì)佛像的漢民族化、外來(lái)風(fēng)格及當(dāng)時(shí)中國(guó)南北方造像風(fēng)格的異同等問(wèn)題進(jìn)行了探討，認(rèn)為成都造像中有意保持一定程度的外來(lái)（印度）風(fēng)格，本地藝術(shù)家對(duì)外來(lái)藝術(shù)的接受也是有選擇的。

《紋樣與圖像：中國(guó)南北朝時(shí)期的石窟藝術(shù)》，八木春生 著，上海古籍出版社，2021年11月

總之，《紋樣與圖像》一書以紋樣和圖像分析為核心，涉及佛教藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代和地域風(fēng)格，對(duì)南北朝時(shí)代佛教藝術(shù)樣式的源流及其文化背景進(jìn)行探討，有很多新的視角和見(jiàn)解。其研究方法對(duì)我們研究佛教美術(shù)史具有重要的啟發(fā)作用。這里要說(shuō)明的是：八木先生著作中所說(shuō)的“紋樣”（包括許多日本學(xué)者的論著中也會(huì)用到的“紋樣”一詞），與中國(guó)美術(shù)中所講的圖案紋樣的概念不同，是指一個(gè)具體的“樣式”。美術(shù)中的“樣式”，用來(lái)說(shuō)明蓮花紋樣、山岳紋樣等，與中國(guó)語(yǔ)境中的“紋樣”有較多的一致性，中國(guó)讀者較容易理解。但“紋樣”也可以是飛天的形式、畏獸或金剛力士的形式等。日本的美術(shù)研究中所講的“樣式”可以包括一些更為具體的表現(xiàn)“形式”，如蓮花紋樣中就包含了多種形式，通過(guò)對(duì)具體“形式”的分析和歸納，即可找出“樣式”的基本內(nèi)涵和藝術(shù)傾向，繼而探討“樣式”的發(fā)展源流及文化內(nèi)涵，最后達(dá)到對(duì)一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地域藝術(shù)風(fēng)格的把握，這是日本學(xué)者較多采用的研究方法。美術(shù)史的研究中，風(fēng)格的研究至關(guān)重要，我們通過(guò)一個(gè)風(fēng)格來(lái)把握一個(gè)時(shí)代、一個(gè)地區(qū)或者一個(gè)畫家作品的藝術(shù)發(fā)展傾向。然而對(duì)風(fēng)格的把握，會(huì)使人感到不可琢磨，有的人講風(fēng)格往往大而化之地講一個(gè)基本傾向（如傳統(tǒng)畫論中，以品評(píng)的方式，簡(jiǎn)單化地講某一些特點(diǎn)），那樣很難使人對(duì)美術(shù)發(fā)展史的脈落有深入系統(tǒng)認(rèn)識(shí)。一個(gè)時(shí)代或地域的美術(shù)風(fēng)格必須有一些系列的“樣式”來(lái)支撐，“樣式”是由具體的表現(xiàn)形式組成的，因此是可以具體感知的。那么，從美術(shù)作品中尋找和提取“樣式”的特征，對(duì)“樣式”的整理和歸類分析，就顯得非常重要。從這個(gè)意義來(lái)講，八木春生先生的《紋樣與圖像》一書為我們分析研究佛教藝術(shù)中的樣式提供了重要的參考。

（本文首發(fā)于敦煌研究院網(wǎng)站。本文作者趙聲良，畢業(yè)于北京師范大學(xué)，后赴日本成城大學(xué)，獲得博士學(xué)位；1984年起任職于敦煌研究院，歷任敦煌研究院副院長(zhǎng)、院長(zhǎng)，現(xiàn)為敦煌研究院黨委書記、研究員。）