從西方走來(lái)的圣像尊容——北朝壁畫(huà)藝術(shù)

敦煌莫高窟保存的北朝壁畫(huà)，堪稱(chēng)古代繪畫(huà)中的精品，它們不僅具有構(gòu)圖、線描、色彩等方面均衡、調(diào)和的形式美，而且使所在的洞窟有著明顯的莊嚴(yán)、神秘的宗教氣氛。

在文物出版社推出的“考古與文明叢書(shū)”《大漠明珠——敦煌莫高窟》中，對(duì)北朝石窟壁畫(huà)的整體布局有具體介紹，一般來(lái)說(shuō)，在四壁的中層畫(huà)佛像和帶有一定情節(jié)性的故事畫(huà)，構(gòu)成壁畫(huà)的主題；下層畫(huà)供養(yǎng)人和藥叉（或金剛力士）行列；墻壁上方畫(huà)天宮伎樂(lè)；壁面中部的空隙處則布滿(mǎn)小千佛；洞窟頂部畫(huà)裝飾性圖案和平棊藻井。它們的底色多采用赭紅色。如果按照壁畫(huà)的性質(zhì)來(lái)區(qū)分，可以劃分為八類(lèi)，即說(shuō)法圖、千佛圖、故事畫(huà)、建筑畫(huà)、山水畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)、裝飾圖案、供養(yǎng)人。

1.  說(shuō)法圖

說(shuō)法圖的主體是佛像，敦煌北朝石窟一般都有這類(lèi)圖像。有的繪三世佛（過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三世）或三身佛（法身、應(yīng)身、報(bào)身），有的繪佛在不同地點(diǎn)、時(shí)間向不同對(duì)象說(shuō)法的形象。說(shuō)法圖是修行觀十方佛中不可缺少的題材，因?yàn)椤端季S略要法》中說(shuō)：“念十方諸佛者，坐觀東方……唯見(jiàn)一佛，結(jié)跏趺坐，舉手說(shuō)法。”它大部分畫(huà)在賢劫千佛壁畫(huà)的中間或中心柱窟的人字披頂下部。說(shuō)法圖的畫(huà)面大多呈方形，由于以佛為中心，因而主佛的形象就特別大，非常突出，佛身旁的菩薩、弟子、飛天的組合都很對(duì)稱(chēng)而富有變化。北魏時(shí)期的 263窟北壁說(shuō)法圖，是從后代重抹的泥壁下剝出來(lái)的。畫(huà)中釋迦牟尼佛身穿朱色袈裟坐在金剛座上，神態(tài)安詳，座前中心畫(huà)有法輪，法輪兩邊畫(huà)兩只相對(duì)臥鹿，這表明佛在得道以后第一次在鹿野苑說(shuō)法。西魏 249窟的說(shuō)法圖佛像莊嚴(yán)肅立，頭上有雙龍華蓋，足下有寶池蓮花，顯現(xiàn)了西方凈土世界的意境。288窟北壁說(shuō)法圖中的人物也以主體佛像為中心，形成對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖形式。在這里，佛像及華蓋、背光、寶座占據(jù)了畫(huà)面的大部分，兩側(cè)聽(tīng)法菩薩、弟子都站在蓮花上作各種手勢(shì)，飛天的體態(tài)多姿，在人物之間微小的空隙中有飛花徐徐下落。這幅壁畫(huà)在色彩上用明快的石青、石綠、赭石、白、土紅等色與黑色均勻地相配合，呈現(xiàn)出一種清新、柔和、幽雅的裝飾性格調(diào)。

莫高窟第 288 窟北壁前部人字披下說(shuō)法圖（西魏） 

侍立在佛兩側(cè)的菩薩生動(dòng)活潑，綽約多姿，也是引人注目的形象。他們有的交頭接耳竊竊私語(yǔ)，有的舉臂翩翩起舞，有的虔誠(chéng)獻(xiàn)花，有的挽臂嬉戲，已沖淡了宗教的莊嚴(yán)氣氛，增添了濃厚的人間情趣。

莫高窟第 285 窟西壁正龕內(nèi)南側(cè)眾菩薩（西魏） 

金剛力士是佛教的護(hù)法神，繪制在四壁與中心柱的下部。它們當(dāng)中有的可能代表了藥叉與神王。這些形象都裸露著上身，大頭胖體，粗壯孔武，但又稚拙可喜。它們有的舉臂承托，有的交手比武，有的彈琴奏樂(lè)，有的揮巾起舞，有的倒立，有的相撲。從組合情況看似乎經(jīng)常是成群結(jié)隊(duì)，以樂(lè)舞的姿態(tài)出現(xiàn)，既富有喜劇色彩，又起到了護(hù)持佛說(shuō)法的作用。

（西魏） 莫高窟第 288 窟中心柱北向面下部西側(cè)力士（或夜叉）

制作精美的西魏 285窟西壁，畫(huà)有在北朝石窟中非常奇特的題材內(nèi)容。在西壁的中央開(kāi)有一個(gè)圓券形大龕，龕內(nèi)塑一尊倚坐的佛說(shuō)法像。在它的南北兩側(cè)各開(kāi)一圓券形小龕，龕內(nèi)各塑一禪僧像。在這三龕之間，繪制諸天神王像。佛教認(rèn)為：諸天神王不僅可以除妖降魔，保護(hù)僧尼禪修，還管善男信女的避兇就吉。這里的諸天神王像有以下幾種。

莫高窟第 285 窟西壁正龕兩側(cè)諸天壁畫(huà)（西魏）

日天：畫(huà)在西壁南上角。菩薩裝，乘四馬馭車(chē)，馬頭分兩左兩右。下面又畫(huà)三鳳馭車(chē)載日天，以表示日天當(dāng)空運(yùn)行，光明普照生民大地。日天北側(cè)畫(huà)六身坐姿的菩薩式人物。

月天：畫(huà)在西壁北上角，已經(jīng)漫漶不清。下部畫(huà)三獅馭車(chē)載月天，形狀、用意與日天下部之三鳳車(chē)相同。月天南側(cè)畫(huà)婆羅門(mén)、外道、天女式人物八身。

摩醯首羅天：畫(huà)在中央大龕北側(cè)。三頭、六臂，手托日月，持鈴、捉矢、握弓。發(fā)際中畫(huà)伎藝天女，乘牛。佛教密教認(rèn)為，供養(yǎng)此天，可以得到無(wú)所不能、無(wú)所不有的“如意寶珠”。

毗那夜迦天：畫(huà)在摩醯首羅天北下側(cè)。相傳他是摩醯首羅天與雪山女神婚后所生，象頭人身。密教說(shuō)他“行諸惡事”，但是只要把他供養(yǎng)好，就可以“作法無(wú)礙，皆得成就”。

鳩摩羅天：畫(huà)在摩醯首羅天南下側(cè)。傳說(shuō)他也是摩醯首羅天的兒子，又說(shuō)他是大梵天的化身。他呈現(xiàn)童子相，蠡髻無(wú)冠，四臂，手持戟，拿蓮蕾，捉雞，乘坐孔雀。密教說(shuō)供養(yǎng)此天者，可“消災(zāi)滅難，國(guó)泰民安”。

那羅延天：畫(huà)在中央大龕南側(cè)。三頭，八臂，手托日月，持法輪，握法螺貝，坐在地上。密教說(shuō)供養(yǎng)此天，可以“消諸奸惡，摧滅邪見(jiàn)”，“所求皆得如愿”。

帝釋天：畫(huà)在那羅延天南下側(cè)。三只眼睛，戴寶冠，交腳坐姿。密教說(shuō)供養(yǎng)此天者，可以得到諸天的衛(wèi)護(hù)，一切歡喜。四天王：畫(huà)在中央大龕外南北兩側(cè)下部。北側(cè)一身右手托塔，左手持戟，應(yīng)是毗沙門(mén)天王。密教典籍記載，僧尼修行的時(shí)候，如果遇到鬼神搗亂，四天王就派遣使者，手拿金剛杵，去砸爛鬼神的頭顱。其中的北方毗沙門(mén)天王又是一個(gè)無(wú)所不為的萬(wàn)能之神。

婆藪仙：又叫婆藪天，畫(huà)在南小龕外南下角。為一白發(fā)老翁的形象，身軀枯瘦，右手握一小鳥(niǎo)，他因?yàn)榉磳?duì)殺生，被密教尊為“善神”。又傳說(shuō)他是觀音菩薩的化身。此神也可能是尼乾子，就是耆那教教徒。他曾用鳥(niǎo)問(wèn)佛生死，佛不答。因?yàn)榉鹈靼?，如果答生，他將殺死鳥(niǎo)；如果答死，他將放生鳥(niǎo)。尼乾子的存在，體現(xiàn)著佛的智慧。

可以看出，這是一組與佛教密教有關(guān)的圖像，它們?cè)诳傮w布局上可成為一幅比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇螽?huà)，包含著一定的宗教思想。佛教可以分為顯教與密教兩種。顯教是釋迦牟尼（應(yīng)身佛）所說(shuō)的種種經(jīng)典；密教是毗盧遮那（法身佛，又名大日如來(lái)）所直接傳授的深?yuàn)W大法。顯教主張公開(kāi)宣道弘法、教人修身近佛；密教則重在秘密傳法，承傳真言（密語(yǔ)）、密咒，以求得即身成佛。密教又有雜密和純密之分。唐代開(kāi)元（713 ～ 741 年）以前的密教可稱(chēng)為雜密，開(kāi)元以后的稱(chēng)為純密。早在東漢時(shí)期，就有許多雜密的經(jīng)典傳譯到了中國(guó)。雜密典籍一般缺乏深刻周密的哲學(xué)思想體系，它的傳教主要靠念誦各種陀羅尼咒語(yǔ)。據(jù)說(shuō)這些咒語(yǔ)頗為靈驗(yàn)，可以退敵降妖，消災(zāi)免難，祈求子女，增福益壽，甚至夫妻感情不和，咒語(yǔ)也可以使他們破鏡重圓。在敦煌藏經(jīng)洞的文書(shū)中，也有相當(dāng)數(shù)量的西魏以前的雜密寫(xiě)經(jīng)，這就足以證明在西魏以前敦煌地區(qū)已有雜密信仰流行。

西晉永嘉年間（307 ～ 313 年），西域龜茲（今新疆庫(kù)車(chē)）僧人帛尸梨蜜多羅翻譯的《佛說(shuō)灌頂經(jīng)》中曾一再講到僧尼們?cè)谏钌阶U修行，遭到了妖魔鬼怪的破壞。于是僧尼們求救于釋迦牟尼，釋迦就念誦咒語(yǔ)調(diào)遣諸天神王前來(lái)降伏妖魔，保護(hù)僧尼們靜心禪觀。北涼僧人法眾翻譯的《大方等陀羅尼經(jīng)》中也有類(lèi)似的記載。敦煌研究院的賀世哲先生（1930 ～ 2011 年）依照這些經(jīng)文，認(rèn)為 285 窟中央大龕內(nèi)的主尊像應(yīng)當(dāng)是釋迦牟尼佛正在宣講雜密經(jīng)典，南北二小龕內(nèi)的禪僧像是表現(xiàn)禪僧們正在靜心修禪，龕外壁畫(huà)中的主要圖像表現(xiàn)的是釋迦調(diào)遣來(lái)的諸護(hù)法神王。那么，整個(gè) 285 窟西壁就是一幅規(guī)模頗大的說(shuō)法圖了。另外，它也是敦煌藝術(shù)中最早的一組密教圖像。

2. 千佛圖 

這是禪觀的重要題材之一，幾乎占據(jù)了北朝每個(gè)洞窟的大部分壁面。在縱橫成行的一朵朵蓮花上畫(huà)一尊尊坐佛，造型大小都一樣，姿態(tài)也相同，每行八個(gè)一組，或四個(gè)一組，橫向組成連續(xù)圖案的形式。在土紅底色上各以青、綠、朱、白、黑和其他混合色相間，分別涂染千佛的袈裟、頭光和背光，背光的外輪廓上加勾白線，上下各行以一色相錯(cuò)，橫看四、八個(gè)一組，斜看同色相連，這樣就組合成霞光萬(wàn)道的效果。這些本來(lái)顯得枯燥乏味、千篇一律的千佛，一經(jīng)畫(huà)師們的妙手進(jìn)行均衡構(gòu)圖和有規(guī)律、有變化的色彩排列，不但使佛經(jīng)上所要求的“見(jiàn)有千枝蓮華……金色金光大明普照”的內(nèi)容得以表達(dá)，而且也給整個(gè)洞窟籠罩上一層宗教的神秘感。

莫高窟第 263 窟北壁東側(cè)千佛局部（北魏，6 世紀(jì)初） 

3. 故事畫(huà) 

是向信徒們灌輸佛教思想的壁畫(huà)，在內(nèi)容上比佛像畫(huà)更有吸引力。北朝石窟的故事畫(huà)現(xiàn)存約二十種，近三十幅，大體可分為三類(lèi)：宣揚(yáng)釋迦牟尼生平事跡的佛傳故事；宣揚(yáng)釋迦牟尼降生以前各個(gè)世代教化眾生、普行善事的本生故事；宣揚(yáng)與佛有關(guān)的度化眾生皈依佛教的因緣故事。故事畫(huà)的思想多與禪修有關(guān)，但不同時(shí)代的故事畫(huà)又各有不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。故事畫(huà)最早的構(gòu)圖形式，是通過(guò)表現(xiàn)故事中的一個(gè)情節(jié)來(lái)反映故事的全貌，稱(chēng)作單幅單情節(jié)畫(huà)。如 275 窟的“快目王施眼”“月光王施頭”“尸毗王割肉貿(mào)鴿”“虔阇尼婆梨王剜肉燃千燈”“毗楞竭梨王身釘千釘”等本生故事。由于只有一個(gè)畫(huà)面，畫(huà)家必須選擇一個(gè)最典型、最有代表性的情節(jié)來(lái)表示，使人一望就明白故事的前前后后。這樣就需要把次要情節(jié)省去，同時(shí)也省去很多次要人物，從而使主題更加突出。如“月光王施頭”僅畫(huà)了兩個(gè)人物，月光王坐在凳子上，一人跪在月光王前，手托一盤(pán)，內(nèi)盛三顆七寶頭，哀求國(guó)王以此代替。畫(huà)面簡(jiǎn)單，意義明確。

大概在北魏晚期，隨著敦煌故事畫(huà)題材的發(fā)展，產(chǎn)生了在一個(gè)畫(huà)面中來(lái)概括同一故事中的幾個(gè)情節(jié)，這些情節(jié)可以發(fā)生在不同的地方、不同的時(shí)間，稱(chēng)為單幅多情節(jié)畫(huà)。如 254 窟的“薩埵那舍身飼虎”，在一個(gè)畫(huà)面中描繪了七個(gè)情節(jié)，但對(duì)于各情節(jié)的處理是有主次輕重之分的。饑餓、兇狠的老虎大口地吞噬著薩埵那，是故事發(fā)展的高潮，這一場(chǎng)景占據(jù)了中心大部分畫(huà)面，突出表現(xiàn)了薩埵那舍身求道的崇高精神。再如 254 窟南壁的“降魔變”，是描寫(xiě)悉達(dá)多太子（釋迦）出家六年苦行，魔王波旬率領(lǐng)魔軍、魔女進(jìn)行搗亂和破壞的場(chǎng)面。這幅畫(huà)采用主體人物為中心的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖形式。穿朱色袈裟的釋迦鎮(zhèn)靜地坐在中央，形體高大，兩側(cè)是一片騷亂的青、綠色裸體的魔軍，形體較小，他們向佛進(jìn)攻的箭矛都被折斷，緊張?bào)@恐；下部一邊是魔女們獻(xiàn)媚的嬌姿，一邊是魔女們被佛變成發(fā)白面皺的老嫗。這幅畫(huà)通過(guò)人物造型大小對(duì)比，靜與動(dòng)、美與丑的對(duì)比，色彩上冷與暖的對(duì)比，揭示了善與惡的主題，具有使人們同享勝利喜悅的感染力。

莫高窟第 254 窟南壁降魔變壁畫(huà)（北魏，6 世紀(jì)初） 

北魏末年至西魏時(shí)期，敦煌的故事畫(huà)開(kāi)始由單幅畫(huà)向長(zhǎng)卷式連環(huán)畫(huà)過(guò)渡。257窟的《九色鹿本生》采用的是長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，使多個(gè)情節(jié)并列，但又互相銜接，從而反映出全部故事內(nèi)容。值得一提的是，這幅畫(huà)采用兩頭向中間發(fā)展的順序，最后的情節(jié)交匯于畫(huà)面中部（圖79）。同窟南壁的《沙彌守戒自殺緣品》、西壁至北壁的《須摩提女因緣》都是長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，每一個(gè)場(chǎng)面都有明確的意義，情節(jié)發(fā)展順序明了，場(chǎng)景之間又有相對(duì)的獨(dú)立性。

莫高窟第 257 窟西壁《九色鹿本生》壁畫(huà)（北魏，6 世紀(jì)初） 

敦煌北周時(shí)期的故事畫(huà)達(dá)到了空前的繁榮階段，現(xiàn)存北周洞窟中有9個(gè)窟繪有故事畫(huà)19幅，大多采用長(zhǎng)卷式連環(huán)畫(huà)形式，所占幅面之大、表現(xiàn)情節(jié)之多則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以前幾個(gè)時(shí)期。除了描繪在洞窟側(cè)壁，還往往畫(huà)在洞窟頂部的四面披處。一幅故事畫(huà)的每一個(gè)場(chǎng)面只表現(xiàn)一個(gè)情節(jié)，具有相對(duì)的獨(dú)立性，各情節(jié)相互連貫組成一卷完整的畫(huà)面。有的故事用一條長(zhǎng)卷不夠，還需用兩段或三段橫卷相連，最長(zhǎng)的可達(dá)六條橫卷相接，規(guī)模頗為壯觀。如 428窟東壁的《薩埵那太子本生》共畫(huà)了14個(gè)場(chǎng)面，把單幅畫(huà)所省略的情節(jié)都一一補(bǔ)充出來(lái)。290窟的佛傳故事，是北周連環(huán)故事畫(huà)的代表作，繪制在人字披頂東西兩披的長(zhǎng)達(dá)六段的畫(huà)卷中，共描繪了 87個(gè)情節(jié)，詳細(xì)地表現(xiàn)了釋迦牟尼從出生至成佛的全過(guò)程，內(nèi)容豐富，情節(jié)復(fù)雜，刻劃精細(xì)。這組連環(huán)畫(huà)的情節(jié)之間都有一定的分界線，或以房屋、樹(shù)木的直線分開(kāi)，或直接以橫隔畫(huà)卷的榜題分開(kāi)，造成每一場(chǎng)景的相對(duì)獨(dú)立性。

莫高窟第 290 窟人字披頂東的佛傳壁畫(huà)（北周） 

莫高窟第 290 窟人字披頂西的佛傳壁畫(huà)（北周）

在北朝故事畫(huà)中，絕大多數(shù)的主題思想是宣揚(yáng)忍辱與施舍，到了北周時(shí)期，才又加入了忠君孝親的題材內(nèi)容。融匯于主題情節(jié)之中的，還有另外一些現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)面，如耕地、狩獵、捕魚(yú)、屠宰、造塔、修廟、汲水、相撲、治病、迎親、出殯、奏樂(lè)、舞蹈、占卜、胡商往來(lái)等等。這些片斷畫(huà)面，客觀而生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的某些側(cè)面。

4. 建筑畫(huà) 

指的是與宗教內(nèi)容相結(jié)合的建筑繪畫(huà)，借以表達(dá)特定的地點(diǎn)、環(huán)境。如 257窟的《須摩提女因緣》中的建筑，有一座只能看見(jiàn)三面的斜方形低矮城墻，墻上有整齊的堞、堞眼和向上斜挑的墩臺(tái)，不講求透視與比例。城內(nèi)只有一棟四樓一堂的宅第，沒(méi)有前后墻，室內(nèi)人物活動(dòng)一目了然。為了突出主題，室內(nèi)坐著的人物可謂頂天立地。另一個(gè)獨(dú)特之處就在于花草比城墻高，宅邸比城墻高，堂比樓高，人比室高。建筑的造型、比例、透視都在似與不似之間。在土紅的底色上，畫(huà)有橘紅色城墻、白色山墻、綠色屋頂、青色屋瓦，色彩明快醒目。在城墻上面又加上兩道粗壯的黑色輪廓線，如同一幅趣味性很強(qiáng)的裝飾畫(huà)。

莫高窟第 257 窟西壁《須摩提女因緣》壁畫(huà)局部（北魏，6 世紀(jì)初）

建筑與內(nèi)容相結(jié)合又能起到間隔故事畫(huà)情節(jié)的作用。如 290窟人字披頂部的佛傳故事，全畫(huà)的大部分情節(jié)用宮室、城門(mén)等建筑作為間隔，距離均勻。屋門(mén)都是斜向，屋頂都是斜面，石綠色的臺(tái)基，黑色或白色的邊墻，石青色的屋頂，建筑都是兩兩相對(duì)或相順，將人物活動(dòng)及環(huán)境按故事情節(jié)安置在建筑內(nèi)外，既相互分隔又緊密聯(lián)系。由于這幅畫(huà)是在白底色上用赭紅色勾線，僅在人物衣服上使用淺赭和黑色，大部分是白描，看上去非常雅潔，更加突出了建筑在畫(huà)面上的規(guī)整和節(jié)奏感。北朝壁畫(huà)中的建筑畫(huà)還有很多，它們都是研究當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中建筑類(lèi)型的珍貴形象資料。 

5. 山水畫(huà) 

北朝石窟壁畫(huà)中的山水，一般是山多水少，山都是作為長(zhǎng)條形畫(huà)面的近景。敦煌石窟現(xiàn)存最早的山水繪畫(huà)，在北魏時(shí)期的中心柱窟里，一般是畫(huà)在四壁下部金剛力士的下面。形狀簡(jiǎn)單，以近乎三角形的山頭，很有規(guī)律地排列，顏色有赭紅、石綠、黑等，造成了一種裝飾效果。有的佛說(shuō)法圖的上部也畫(huà)了一排山巒，以比喻所在的場(chǎng)景，如 254 窟西壁的白衣佛等。257窟的《九色鹿本生》故事畫(huà)中，斜向畫(huà)出了一條大河，除了下部的一列山巒外，還在中部畫(huà)了兩排斜向延續(xù)的山巒，造成了一種縱深感，為人物情節(jié)提供了開(kāi)闊的背景，同時(shí)也起到了間隔故事發(fā)展情節(jié)的作用。在西魏石窟中，山水畫(huà)的裝飾作用得到了更大程度的發(fā)展。尤其是 249 窟頂部西披的阿修羅王像下的山，從兩邊一直延伸到南、北、東三披連成了一圈，峰巒只用簡(jiǎn)單的曲線畫(huà)出一個(gè)面，面上以線或不同的顏色來(lái)表現(xiàn)峰巒的層次。青、綠、紅、黑、白幾種色相間的疊染，統(tǒng)一諧調(diào)的造型，會(huì)再配合群峰間的樹(shù)木，與阿修羅王周?chē)纳窆?、流云、飛花、人物、動(dòng)物互相陪襯，把現(xiàn)實(shí)中的山林狩獵和想象中的神怪合為一體，使整個(gè)窟頂顯得更加氣勢(shì)磅礴。北周時(shí)期，由于故事畫(huà)大量涌現(xiàn)，山水一方面可以表示野外環(huán)境，又可以作為故事的間隔。由于故事畫(huà)采用的是長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，畫(huà)家們就利用山巒的起伏蜿蜒，分隔出一個(gè)個(gè)小的空間，成為每一個(gè)情節(jié)的小環(huán)境，而在全圖中又聯(lián)成一氣，使故事畫(huà)獲得了一種活潑的韻律。428 窟東壁的《薩埵那太子本生》《須大拏太子本生》等都屬這一類(lèi)型?！端_埵那太子本生》是在三條平行的畫(huà)面上呈已形構(gòu)圖，用一座座山順序排列組成圓弧形、梯形、三角形、斜方形等狀的空間，讓故事中的人物反復(fù)在這些空間出現(xiàn)。山巒一起一伏很有規(guī)律地排列著，用土紅、青、黑、赭等色相間涂染，在白底色上特別明顯，群山包圍中的各個(gè)情節(jié)也十分突出。山峰空隙間還穿插了一些不同形狀的樹(shù)，蔥翠繁茂，隨風(fēng)搖動(dòng)。寂靜的群山，襯托得人物活動(dòng)更加悲壯慘烈。

莫高窟第 428 窟東壁《薩埵那太子本生》壁畫(huà)局部（北周）

當(dāng)今的許多學(xué)者在研究魏晉南北朝時(shí)期的山水畫(huà)時(shí)，往往以敦煌壁畫(huà)為例，這是因?yàn)槎鼗捅背剿?huà)始終保持了能真正體現(xiàn)南北朝山水畫(huà)成就的那種稚拙而古樸的畫(huà)法。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》在談到當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)技法時(shí)說(shuō)：“其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”。這些都是與敦煌北朝山水畫(huà)的實(shí)際情況相吻合的。 

6. 動(dòng)物畫(huà) 

指與宗教內(nèi)容相結(jié)合的起陪襯作用的動(dòng)物畫(huà)。257 窟《須摩提女因緣》中赴會(huì)比丘所乘的牛、孔雀、金翅鳥(niǎo)、龍、鵠、虎、獅、馬、象等，都采用變形的手法描繪出昂頭揚(yáng)尾、伸翅展翼的圖案化造型。青、綠疊染的牛、龍和孔雀；白色的馬、鵠和金翅鳥(niǎo)；黑與土色的虎和獅；白色與土紅色的象等。它們有的在輪廓邊上勾出粗壯的白色，在土紅底色襯托下更加鮮明、生動(dòng)。它們五個(gè)或六個(gè)一組，大小相同，方向一致，其中牛、龍、獅、馬、象中各有一個(gè)回頭盼顧，似乎在飛行中前后呼應(yīng)，相互銜接，使整個(gè)畫(huà)面在統(tǒng)一中又有變化。另一種動(dòng)物是以寫(xiě)實(shí)手法穿插在畫(huà)中，以加深宗教內(nèi)容的意境，前述 249 窟頂部的狩獵場(chǎng)面，就是西魏描繪動(dòng)物形象的代表作品，將野豬、牛、猴、鹿等動(dòng)物在山林中的活動(dòng)描繪得惟妙惟肖（圖 83、84）。北周 301 窟《薩埵那太子本生》中的動(dòng)物，多用赭紅線白描，在薩埵那三兄弟騎馬出游狩獵的情節(jié)里，他們驚動(dòng)了山前山后的動(dòng)物，有吃草的群羊，驚悸的小鹿，以及三兄弟休息時(shí)遇到的餓虎等，它們無(wú)不緊密地聯(lián)系著內(nèi)容中寧?kù)o、騷動(dòng)、緊張、驚險(xiǎn)的情節(jié)，從而加深了故事的感染力。同時(shí)也反映了作者對(duì)生活的熟悉。 

莫高窟第 249 窟窟頂西披山林動(dòng)物局部（西魏） 

莫高窟第 249 窟窟頂北披白描野豬群（西魏）

7. 裝飾圖案 

為了洞窟建筑、壁畫(huà)和塑像的需要，敦煌北朝石窟中采用了大量的裝飾圖案。這些圖案主要作為不同壁畫(huà)題材之間的分界、仿木構(gòu)建筑中的平棊、藻井、人字披脊梁、椽間，以及龕楣、禪窟門(mén)楣和塑像背光上的裝飾。石窟頂部畫(huà)的藻井，宛如一個(gè)大華蓋，四邊還裝飾著富麗的紋飾和玉佩、流蘇等等，裝扮得洞窟既高貴又莊嚴(yán)。龕楣、邊飾和人字披椽間的圖案，主要有蓮荷紋、忍冬紋、云氣紋、火焰紋、星象紋、鳥(niǎo)獸紋，以及神怪、飛天等。蓮花在佛教世界里是清凈樂(lè)上的象征，忍冬是一種植物的變形紋樣，它們同其他圖案一起進(jìn)行主次分明、變形巧妙、賦彩明快的搭配，充分起到了對(duì)窟內(nèi)主要思想形象的陪襯作用。

莫高窟第 251 窟窟頂平棊圖案（北魏，6 世紀(jì)初） 

 8. 供養(yǎng)人 

供養(yǎng)人，就是出資開(kāi)鑿洞窟、制作彩塑像、繪制壁畫(huà)的人。他們出錢(qián)做這些藝術(shù)活動(dòng)，是為了給自己和家人造功德，可以把他們叫功德主。供養(yǎng)人像一般畫(huà)在壁面的下方，是供養(yǎng)人的模擬肖像，并非寫(xiě)實(shí)，而是按照當(dāng)時(shí)每個(gè)階層人們的典型形象繪制的。所以，每個(gè)時(shí)代供養(yǎng)人的形象很程式化，主要表現(xiàn)民族特征、性別、等級(jí)身份等，還要符合一個(gè)時(shí)代的審美習(xí)慣，就是以當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為最美的形象來(lái)表現(xiàn)每一個(gè)供養(yǎng)人，有千人一面的傾向。他們一般排列成行，少則十幾人，多則數(shù)十人，最多的第 428窟的供養(yǎng)人達(dá)到了1200多身。每一身像旁都有墨書(shū)榜題，寫(xiě)著供養(yǎng)人的姓名，有的還署明職銜和籍貫。在供養(yǎng)人的行列中，一般以僧侶前導(dǎo)，象征著由某些僧人引導(dǎo)著眾俗家弟子前來(lái)禮佛的場(chǎng)景。供養(yǎng)人穿的都是他們所在時(shí)代的服裝，因此，莫高窟的供養(yǎng)人像譜寫(xiě)著有形的中國(guó)古代服飾史。北朝是多民族融合時(shí)期。著漢裝的男供養(yǎng)人一般頭戴籠冠，身穿大袖長(zhǎng)袍，足登笏頭履。凡是地位高的男供養(yǎng)人，身后還有侍者舉著傘蓋，并有多名僮仆跟隨，以展示他們的高貴身份。漢裝的女供養(yǎng)人頭束高發(fā)髻，穿大袖襦、長(zhǎng)裙，有的還有侍婢相隨，以表示來(lái)自豪門(mén)望族。少數(shù)民族的供養(yǎng)人則戴氈帽，穿褲褶，腰束鞢 帶，掛水壺、小刀等生活用具。榜題上也寫(xiě)著他們的少數(shù)民族姓名，如滑黑奴、殷安歸、史崇姬、在和、難當(dāng)、乾歸等姓名，多是北方少數(shù)民族人物。一般頭后垂小辮的是鮮卑族，史稱(chēng)索頭鮮卑。漢族與鮮卑族供養(yǎng)人像都可以在北魏洞窟以及西魏第 288、285 窟中見(jiàn)到。北周供養(yǎng)人較前代更加豐富多彩了，第 297 窟出現(xiàn)了舞樂(lè)圖，應(yīng)該是供養(yǎng)人們?yōu)榉鸱瞰I(xiàn)的彈琴歌舞。

莫高窟第 288 窟東壁門(mén)南側(cè)的男供養(yǎng)人和東壁門(mén)北側(cè)的女供養(yǎng)人（西魏）

凡是參觀過(guò)莫高窟的人們，都會(huì)對(duì)早期壁畫(huà)中的人物產(chǎn)生一種怪怪的感覺(jué)，因?yàn)檫@些人物大部分都使用了西域式的暈染法。說(shuō)是西域式，其實(shí)它的真正起源地仍然是印度。這種暈染法在中國(guó)古代畫(huà)史上也叫“凹凸法”和“天竺遺法”，因?yàn)樗h(yuǎn)看是凹凸不平，近看卻是平的。在描繪人物裸露的肌肉時(shí)，使用由深到淺層層疊暈的方法，最后再在眼、鼻處涂白色以表示高光點(diǎn)，便給人一種活生生的立體感。

莫高窟第 263 窟北壁龕內(nèi)脅侍菩薩（北魏，6 世紀(jì)初） 

“考古與文明叢書(shū)”《大漠明珠——敦煌莫高窟》書(shū)影

遺憾的是，因?yàn)轭伾泻秀U粉，當(dāng)時(shí)人物面部與肢體上暈染的肉紅色，經(jīng)過(guò)千百年的風(fēng)日侵蝕，大部分變成了灰黑色，于是展現(xiàn)在我們面前的人物臉上與肌膚表面都有一些奇怪的黑圈。但在另一方面，這些變化了的灰暗色調(diào)，又給我們帶來(lái)了許多古雅的情趣。大約從北魏晚期開(kāi)始，莫高窟內(nèi)就出現(xiàn)了主要以線描手法來(lái)表現(xiàn)的人物形象，它們一般都用粗壯有力的土紅線勾出頭部和肢體輪廓，然后再上色，最后描墨線完成。249窟頂部的野牛和豬群都是沒(méi)有上色的土紅色線描畫(huà)稿，更具有一種生動(dòng)自然之趣。這種線描法是中國(guó)古代傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法，在人物的面部只染兩團(tuán)紅色，以表示紅潤(rùn)的臉蛋，是與北魏晚期中原地區(qū)的一些傳統(tǒng)繪畫(huà)題材一同來(lái)到敦煌的。在莫高窟，西方的宗教思想與東方的倫理道德，佛教世界的圣人與漢族人傳統(tǒng)的神靈，就這樣巧妙地以壁畫(huà)的手法結(jié)合在一起，組成了新的教化模式。就連東西方的兩種截然不同的繪畫(huà)技法也能長(zhǎng)期同存，直到隋朝統(tǒng)一了大江南北以后，才逐漸融合成了一種新的畫(huà)法。莫高窟的北朝壁畫(huà)，正形象地體現(xiàn)出了生活在敦煌的古代各族人民對(duì)外來(lái)文化的借鑒、揚(yáng)棄，再吸收、轉(zhuǎn)化為自身機(jī)體的營(yíng)養(yǎng)。也正是這條匯集了若干外來(lái)支流的藝術(shù)長(zhǎng)河，才滋潤(rùn)培育出了這朵世界藝術(shù)史上的奇葩。

（本文原標(biāo)題為《從西方走來(lái)的圣像尊容——北朝壁畫(huà)藝術(shù)》，全文原載于文物出版社出版“考古與文明叢書(shū)”《大漠明珠——敦煌莫高窟》，澎湃新聞刊發(fā)時(shí)有編輯。）