文人家具的說(shuō)法可能是受文人畫(huà)的影響而產(chǎn)生的。中國(guó)文人畫(huà)發(fā)端于唐代，經(jīng)宋代及元、明兩代成為中國(guó)繪畫(huà)的主流。文人畫(huà)無(wú)論是相關(guān)著述、具體實(shí)踐和存世作品都可謂浩瀚，但中國(guó)沒(méi)有文人制作（創(chuàng)作）的家具。
近期，美國(guó)芝加哥藝術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系、史論系教授，芝加哥亞洲藝術(shù)研究所所長(zhǎng)蔣奇谷新書(shū)《明清白木家具》在三聯(lián)書(shū)店出版。文人家具審美最重要的是體現(xiàn)文人精神氣質(zhì)，體現(xiàn)文人對(duì)生活的立場(chǎng)和態(tài)度。這種立場(chǎng)和態(tài)度可歸結(jié)為“簡(jiǎn)樸”兩字，就是簡(jiǎn)單樸素，與繁復(fù)矯飾正相反?！敖裉?，大家都說(shuō)敬仰文人精神，喜愛(ài)文人家具，但在真正明白了什么是文人的家具審美之后，還能夠真心誠(chéng)意地接受一件外表看似簡(jiǎn)單、普通，卻內(nèi)含文人精神的家具就不容易了?！弊髡咴跁?shū)中寫(xiě)道。在此選摘其中《文人的家具審美》一節(jié)。
家具審美牽涉諸多因素，尤其是與擁有和使用它們的人直接相關(guān)，是社會(huì)不同人群審美立場(chǎng)乃至政治立場(chǎng)的反映。家具的式樣、用材、紋飾等審美取向很大程度上是由它們的擁有者所處的社會(huì)地位決定的，如象征皇權(quán)的龍椅。明、清宮廷家具在材料和做工上采用當(dāng)時(shí)的最高等級(jí)和標(biāo)準(zhǔn)，式樣必須符合皇帝和皇親國(guó)戚的身份。古代中國(guó)宮廷審美是皇權(quán)統(tǒng)治的一部分，它的確立是為了彰顯權(quán)力從而維護(hù)和鞏固政權(quán)的統(tǒng)治。但同時(shí)中國(guó)還有文人審美，那是全然不同的一個(gè)審美系統(tǒng)；它不以維護(hù)皇權(quán)為目的，也不以材料做工來(lái)決定審美價(jià)值的高低，而是順應(yīng)審美自身規(guī)律，崇尚樸實(shí)自然，絕非木材高貴或做工精細(xì)即美。雖然文人的審美觀(guān)念處處體現(xiàn)在一些具體的古家具上，但文人家具的審美是一個(gè)很少被討論的領(lǐng)域，要弄清這個(gè)問(wèn)題具有很大的挑戰(zhàn)。
現(xiàn)在我們常常聽(tīng)到“文人家具”或是文人審美對(duì)家具制作產(chǎn)生過(guò)巨大影響，甚至文人直接參與家具的制作等說(shuō)法，但實(shí)際上“文人家具”是一個(gè)含糊且還沒(méi)有被嚴(yán)肅討論過(guò)的概念。在現(xiàn)實(shí)中有一些古家具可能被某個(gè)文人使用過(guò)，文人的確有可能參與一些家具的設(shè)計(jì)制作，但一個(gè)必須接受的事實(shí)是：文人很少有關(guān)于家具的論述。因此，要確定什么是文人家具，哪些家具在造型、風(fēng)格上受到文人的影響都是非常困難的。相比歷朝歷代大量文人的書(shū)論、畫(huà)論，文人對(duì)家具的記述可謂鳳毛麟角。真正算得上具審美意義的文章也許只有明代文震亨《長(zhǎng)物志》的“幾榻”和清代李漁《閑情偶寄》的“一家言居室器玩部”等幾篇而已。明代另一位文人高濂在他的《遵生八箋》里提到了不少家具，如二宜床、倚床、竹榻、短榻、禪椅、仙椅、藤墩、靠背、滾凳等，但高濂僅做了家具功能的描述而少有具體審美評(píng)論。從卷題“怡養(yǎng)動(dòng)用事具”即可看出，他著重談的是養(yǎng)生。其他文人有關(guān)家具的文字都僅有只言片語(yǔ)，是記事錄物時(shí)順便提及家具，通常是一些非常簡(jiǎn)單概括的描述和評(píng)論，如范濂、王士性等。所以要討論所謂的“文人家具”是非常困難的。不說(shuō)家具審美文獻(xiàn)，就制作家具的木作書(shū)籍也僅有《魯班經(jīng)》一本，且大部分在說(shuō)土木建筑，家具僅是其內(nèi)容的一小部分，簡(jiǎn)單的二十余條幾百字而已。《魯班經(jīng)》整本書(shū)充滿(mǎn)風(fēng)水邪說(shuō)且錯(cuò)字連篇，可能是文化不高的匠人記錄或口述之書(shū)。無(wú)怪乎凱茨當(dāng)年震驚地發(fā)現(xiàn)中國(guó)人對(duì)家具漠不關(guān)心，在《中國(guó)日用家具》里說(shuō)道：“在專(zhuān)業(yè)和普通的出版物里，盡管中國(guó)人所關(guān)心的事物無(wú)所不有，但對(duì)家具的關(guān)心幾乎是零?！彼€客觀(guān)地指出：“自從魯班被奉為神靈，將所有功勞歸功于他之后，從不間斷的中國(guó)朝代的歷史記錄里，再也沒(méi)有提到過(guò)一個(gè)我們今天可以稱(chēng)其為藝術(shù)家的杰出木匠。”與艾克和安思遠(yuǎn)對(duì)中國(guó)古家具的贊美式論述不同，凱茨常常尖銳地指出一些問(wèn)題。70多年過(guò)去了，凱茨許多中肯、犀利的觀(guān)點(diǎn)還是值得我們深思。
文人家具的說(shuō)法可能是受文人畫(huà)的影響而產(chǎn)生的。中國(guó)文人畫(huà)發(fā)端于唐代，經(jīng)宋代及元、明兩代成為中國(guó)繪畫(huà)的主流。文人畫(huà)無(wú)論是相關(guān)著述、具體實(shí)踐和存世作品都可謂浩瀚，但中國(guó)沒(méi)有文人制作（創(chuàng)作）的家具。家具制作是匠人從事的一門(mén)手藝，所以不受文人重視。文人是讀書(shū)人，他們寫(xiě)文章、寫(xiě)字（書(shū)法）和作畫(huà)而不去勞作。有據(jù)可查的文人從事過(guò)的手工藝是毛筆的制作。有文獻(xiàn)說(shuō)韋誕、張芝、王羲之都曾經(jīng)制作過(guò)毛筆，但比較可靠的記載文人制作毛筆的古代文獻(xiàn)是梁同書(shū)所著的《筆史》。其中“筆匠篇”列舉有姓名的制筆匠七十多人，不少是文人，如晉韋昶（官至散騎常侍），還有面見(jiàn)李林甫（唐玄宗時(shí)宰相）時(shí)自稱(chēng)為學(xué)子的管子文等。梁同書(shū)還特別講到一個(gè)名叫呂道人的制筆匠：“歙州呂道人，非為貧而作筆，故能工?！闭f(shuō)明毛筆制作原是一門(mén)養(yǎng)家糊口的手藝，一旦制筆的目的不是賺錢(qián)，筆就可以做得更盡心完美。但梁同書(shū)沒(méi)有提到韋誕、張芝、王羲之、智永等人的制筆。毛筆是書(shū)寫(xiě)和繪畫(huà)的工具，因此，制筆也許是文人唯一從事過(guò)的匠藝。古代制作家具的藝人是工匠，與文人屬于兩個(gè)社會(huì)階層。雖然明代出過(guò)喜歡做家具的皇帝，還有木匠被提拔至侍郎、尚書(shū)的例子，但在整體上說(shuō)，木匠等手藝匠人的社會(huì)地位并沒(méi)有因此而得到提高，仍然是“百工之人，君子不齒”。文人作為中國(guó)古代社會(huì)的一個(gè)特殊群體，對(duì)文化藝術(shù)的發(fā)展起過(guò)決定性的作用，按常理家具也不應(yīng)例外。因此，盡管探討文人審美與家具的關(guān)系有難度和挑戰(zhàn)，但這是一個(gè)極值得探討和具有當(dāng)下意義的課題。
文人家具似乎與風(fēng)格簡(jiǎn)樸的明式家具聯(lián)系在一起?，F(xiàn)在流行的觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為：明式家具風(fēng)格簡(jiǎn)約，清代家具風(fēng)格繁復(fù)。實(shí)際上，這是對(duì)明清家具的一大誤解。明代家具的風(fēng)格多種多樣，有簡(jiǎn)約也有繁復(fù)，清代也是一樣。如果我們追溯到明代以前，如宋、元，亦是如此。當(dāng)然，明代家具的簡(jiǎn)約和繁復(fù)與清代家具有所不同。明代家具的簡(jiǎn)樸是明代和明代以前文人的簡(jiǎn)約審美取向在家具上的體現(xiàn)，并在明代達(dá)到了一個(gè)巔峰。清代文人延續(xù)了明代文人的審美追求，但在宮廷審美趣味的主導(dǎo)和影響下清代家具制作逐漸出現(xiàn)新的樣式，最終形成了清代自己的風(fēng)格。雖然清代簡(jiǎn)約風(fēng)格還在繼續(xù)，但已經(jīng)式微?，F(xiàn)在人們喜歡簡(jiǎn)約風(fēng)格的明清家具，還是與西方早期研究中國(guó)古代家具的學(xué)者如艾克、凱茨及稍后的安思遠(yuǎn)等人有關(guān)，是與他們對(duì)簡(jiǎn)約風(fēng)格的明清家具的喜愛(ài)、研究和推廣分不開(kāi)的。西方人對(duì)明清簡(jiǎn)約風(fēng)格的欣賞與20世紀(jì)二三十年代德國(guó)包豪斯引領(lǐng)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（建筑及設(shè)計(jì)領(lǐng)域）直接相關(guān)。西方18、19世紀(jì)流行的諸如洛可可、維多利亞等風(fēng)格也都是繁復(fù)的裝飾風(fēng)格，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初出現(xiàn)的具有現(xiàn)代意義的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau），還是以繁縟復(fù)雜的波浪形和流動(dòng)的線(xiàn)條為主流風(fēng)格。奧地利建筑設(shè)計(jì)師、理論家樓伊斯（AdolfLoos）在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)（1908年）宣稱(chēng)：“文化的進(jìn)化和排除實(shí)用物品上面的裝飾是同義詞?！彼目谔?hào)是：“從裝飾里擺脫出來(lái)是精神力量的象征?！睒且了沟睦碚撝苯佑绊懥税浪购同F(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也是西方理解和欣賞中國(guó)簡(jiǎn)式古家具的理論根據(jù)。
馬塞爾設(shè)計(jì)的瓦西里椅（WassilyChair）（了了攝）
美國(guó)學(xué)者韓蕙將一把17世紀(jì)的中國(guó)禪椅和一把1925年包豪斯的教授、建筑和家具設(shè)計(jì)師馬塞爾·布勞耶（Marcel Breuer）設(shè)計(jì)的瓦西里椅做了比較。她指出：“兩把椅子的基本形狀，節(jié)儉用料和幾何形簡(jiǎn)約性方面是一致的?！彼€說(shuō)：“馬塞爾是受了荷蘭風(fēng)格主義運(yùn)動(dòng)的影響?！钡撬J(rèn)為：“歐洲20世紀(jì)這種激進(jìn)的觀(guān)念源于日本建筑?！表n蕙接著說(shuō)：“這種觀(guān)念在公元4世紀(jì)前的中國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)?！彼R上援引一段《道德經(jīng)》，以此來(lái)證明中國(guó)古老智慧是這二簡(jiǎn)約審美觀(guān)念的來(lái)源。關(guān)于西方人為什么能欣賞中國(guó)家具，韓蕙是這樣說(shuō)的：“在包豪斯的眼里，中國(guó)古典家具就是藝術(shù)…是包豪斯使我們能給予中國(guó)家具一個(gè)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。”韓蕙這里說(shuō)的中國(guó)古典家具是指明清簡(jiǎn)約風(fēng)格的木質(zhì)家具。她說(shuō)得非常清楚：西方的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致簡(jiǎn)約幾何造型藝術(shù)風(fēng)格的形成和發(fā)展并被接受和欣賞，由此也導(dǎo)致對(duì)中國(guó)（非西方）簡(jiǎn)約風(fēng)格家具的接受和欣賞。換句話(huà)說(shuō)，她不是從中國(guó)文化（文人）的語(yǔ)境切入來(lái)理解和欣賞簡(jiǎn)約風(fēng)格的中國(guó)明清家具的。
商代青銅鸮形觶（紐約大都會(huì)博物館藏）
商代青銅鸮形觶（弗利爾美術(shù)館藏）
在韓蕙看來(lái)，中國(guó)禪椅與馬塞爾的瓦西里椅還有一個(gè)很大的區(qū)別：瓦西里椅在西方家具的發(fā)展史上是一次革命，它是有史以來(lái)第一次用彎曲的金屬管制作的家具，造型也是前所未有的簡(jiǎn)約和有效。雖然它也是手工制作的，但發(fā)明后即投入用機(jī)器大量生產(chǎn)，是工業(yè)化批量化家具生產(chǎn)的始祖。而那張中國(guó)禪椅是用木材制作的，它的造型經(jīng)過(guò)多個(gè)朝代的提煉和完善，就是在當(dāng)時(shí)也不具革命性而是傳統(tǒng)的延續(xù)。西方人欣賞中國(guó)簡(jiǎn)約風(fēng)格的家具應(yīng)該歸功于包豪斯，這從西方藝術(shù)發(fā)展史看是千真萬(wàn)確的。西方現(xiàn)代主義崛起之前的各個(gè)時(shí)期凈是繁縟風(fēng)格，如巴洛克、洛可可、維多利亞，之前浪漫主義與新古典等時(shí)期，再往前文藝復(fù)興時(shí)期、中世紀(jì)，直至古希臘、古羅馬時(shí)期，整個(gè)西方古代藝術(shù)史里幾乎找不到對(duì)簡(jiǎn)約風(fēng)格的認(rèn)可和欣賞。西方在現(xiàn)代主義之前的藝術(shù)形式是模仿自然對(duì)象，技巧是否精湛是衡量藝術(shù)水平高低的標(biāo)準(zhǔn)。在技巧精湛的前提下，若展現(xiàn)一點(diǎn)個(gè)性即成大師，對(duì)簡(jiǎn)約風(fēng)格有意識(shí)的追求則是20世紀(jì)之后的事了。中國(guó)的藝術(shù)史告訴我們，從古代開(kāi)始，中國(guó)藝術(shù)的風(fēng)格就是簡(jiǎn)繁并存。就制作難度大的青銅器、瓷器等工藝品來(lái)看，中國(guó)的古代工匠（藝術(shù)家）已經(jīng)掌握了制作精致、繁復(fù)、高難度紋樣的技巧，但同時(shí)他們有意識(shí)地、自覺(jué)地追求簡(jiǎn)約。比如商代的兩件青銅鶚觶，它們的題材、尺寸、材質(zhì)都一樣，但風(fēng)格一簡(jiǎn)一繁而大相徑庭。說(shuō)明在同一時(shí)期藝術(shù)家會(huì)有截然相反的藝術(shù)風(fēng)格的追求。再舉戰(zhàn)國(guó)時(shí)期和漢代的銅鏡為例，風(fēng)格也是截然相反。裝飾繁復(fù)，四方連續(xù)柿蒂紋，深浮雕大小光芒紋那面是西漢的，而簡(jiǎn)約的一面時(shí)間上反而早。戰(zhàn)國(guó)晚期光芒紋剛出現(xiàn)，就用單線(xiàn)勾勒，以配鏡心的三弦紋鈕，是當(dāng)時(shí)匠人對(duì)繁復(fù)風(fēng)格反思和揚(yáng)棄的結(jié)果，從而達(dá)到更具藝術(shù)高度的簡(jiǎn)約。除了列舉的兩件青銅鶚觶和兩面銅鏡，還有更多可以證實(shí)簡(jiǎn)繁風(fēng)格同時(shí)存在和相互交替的藝術(shù)品。在某些時(shí)期，如宋代，瓷器的簡(jiǎn)約風(fēng)格占了主導(dǎo)地位。雖然宋瓷的簡(jiǎn)約與之前唐代瓷器的雍容華貴在風(fēng)格上形成強(qiáng)烈的對(duì)比，可即便在唐代，繁簡(jiǎn)風(fēng)格也是并存的。所以中國(guó)藝術(shù)的簡(jiǎn)繁共存和交替出現(xiàn)是有其歷史淵源的，而不是像西方那樣發(fā)展到現(xiàn)代才出現(xiàn)。中國(guó)家具沒(méi)有西方家具由繁人簡(jiǎn)的審美變遷，它的古代和現(xiàn)代之間并不能用一條繁簡(jiǎn)之線(xiàn)來(lái)劃分。必須注意的是，不僅是創(chuàng)作這些青銅器、瓷器的匠人在審美上有追求簡(jiǎn)約的意識(shí)，更關(guān)鍵的是用戶(hù)，如贊助人、訂制人、擁有者等廣大人群的審美觀(guān)念均已達(dá)到欣賞簡(jiǎn)約風(fēng)格的境界，從而使簡(jiǎn)約成為當(dāng)時(shí)社會(huì)共同的審美意識(shí)。雖然它通常由精英階層引導(dǎo)，但畢竟是一個(gè)普遍的社會(huì)審美共識(shí)。
西漢柿蒂光芒紋銅鏡（紐約大都會(huì)博物館藏）
戰(zhàn)國(guó)光芒紋三弦鈕銅鏡（紐約大都會(huì)博物館藏）
唐單色釉膽瓶（紐約大都會(huì)博物館藏）
唐三彩罐（紐約大都會(huì)博物館藏）
宋定窯刻花梅瓶（紐約大都會(huì)博物館藏）
宋磁州窯白底黑釉刻花梅瓶（紐約大都會(huì)博物館藏）
韓蕙的東西方椅子的比較還可以進(jìn)行下去。雖然東西方兩大文明在審美結(jié)果上有時(shí)會(huì)殊途同歸，但還是有本質(zhì)上的不同。馬塞爾的瓦西里椅雖然是家具史上的一次革命，但畢竟還是材料發(fā)展而引起的革命。西方家具之前也是用木材制作的，工業(yè)化使得無(wú)縫金屬管成為可能和有效的家具材料，因此，從西方的家具傳統(tǒng)來(lái)看，審美并非是出自?xún)?nèi)在的追求和演變，而是出自外部因素的促進(jìn)，即材料的變化引發(fā)結(jié)構(gòu)造型的變化再引發(fā)審美的改變。所以，這個(gè)簡(jiǎn)約風(fēng)格從審美意義上說(shuō)是被動(dòng)產(chǎn)生的。瓦西里椅在馬塞爾設(shè)計(jì)完成后，審美的工作也就結(jié)束，接下來(lái)便是大量地工業(yè)化復(fù)制，然后涌入消費(fèi)領(lǐng)域。中國(guó)禪椅的情況就完全不同。韓蕙例子里的禪椅（17世紀(jì)）是禪師可以盤(pán)腿而坐的那類(lèi)大尺寸的椅子，先由西域傳入中國(guó)，早期稱(chēng)胡床。禪椅最早出現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)中（西魏285窟），現(xiàn)存實(shí)物有日本正倉(cāng)院圣武天皇（724—749年在位）舉行儀式時(shí)用的赤漆欟木胡床。禪椅還出現(xiàn)在唐宋的繪畫(huà)里，如作于宋代大理國(guó)的《張勝溫畫(huà)梵像》，里面所畫(huà)的禪椅與日本正倉(cāng)院藏的胡床在造型上極其接近。宋代佚名《十八學(xué)士圖》里的扶手椅造型也非常接近韓蕙列舉的禪椅。這一切說(shuō)明中國(guó)禪椅的造型在歷史的不同階段里處于不斷的變化之中，到明代基本定型，但具體的椅子還是有所變化。其間制作禪椅的木材也有變化，包括樹(shù)根、竹子以及明代中晚期黃花梨等硬木的運(yùn)用。這雖然對(duì)禪椅的造型有所影響，但并非像西方那種對(duì)傳統(tǒng)的革命性顛覆和否定。
赤凌欟木胡床（唐時(shí)代）(日本正倉(cāng)院藏)
南宋《張勝溫畫(huà)梵像》（局部）。
南宋《張勝溫畫(huà)梵像》（局部）。
（宋）佚名《十八學(xué)士圖》（局部）（臺(tái)北故宮博物院藏）
我們確實(shí)需要深入研究中國(guó)古代文人對(duì)家具審美的影響。中國(guó)文人在審美上欣賞簡(jiǎn)約遠(yuǎn)早于西方人，他們并沒(méi)有經(jīng)過(guò)西方式的現(xiàn)代主義洗禮，而是在長(zhǎng)期的中國(guó)封建社會(huì)的生活和磨煉中漸漸形成的。這不僅是對(duì)簡(jiǎn)約風(fēng)格的欣賞，也是人性?xún)?nèi)在的表達(dá)和訴求，是人性中追求純粹性一面的升華，是照耀在封建社會(huì)的不可磨滅的光，是全人類(lèi)無(wú)論何時(shí)何地都可以共享的一道文明的印記。正如法國(guó)歷史學(xué)家勒內(nèi)·格魯塞（Rene Grousset）在研究了中國(guó)甘肅新石器時(shí)代的陶器后說(shuō)的：“簡(jiǎn)單從而到達(dá)一個(gè)簡(jiǎn)約、堅(jiān)固和坦率的形式，這是物質(zhì)的內(nèi)在質(zhì)量，是東方美學(xué)永恒的美德?！睂?duì)中國(guó)家具來(lái)說(shuō)同樣如此。木質(zhì)家具和陶瓷器一樣，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展和演變過(guò)程。古代陶瓷器存世量巨大，可是家具由于木材易腐蝕而少有存世的實(shí)物。文人對(duì)古陶瓷的論述要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于家具，但即便如此，通過(guò)文震亨的“幾榻”，我們可以了解到明代文人對(duì)之前朝代（宋、元）家具風(fēng)格的崇尚，對(duì)簡(jiǎn)樸審美的崇尚。法國(guó)諺語(yǔ)說(shuō)：“文化人無(wú)法與他生活起居的品位分開(kāi)。”這同樣適合中國(guó)的文人與家具的關(guān)系。鑒于明代以前關(guān)于家具文獻(xiàn)的稀缺，我們幾乎沒(méi)有明以前文人曾經(jīng)使用過(guò)和擁有過(guò)的家具實(shí)例，但我們可以將文人修建的宅居作為尋求文人對(duì)家具審美的源頭。
早在唐代，就有大量文人寫(xiě)過(guò)他們的宅居和宅居建造，如對(duì)草堂、園林、書(shū)房、庭院等的描述（詩(shī)詞）。我們可以從文人對(duì)這些宅居的描述出發(fā)，來(lái)推斷他們對(duì)與宅居相配的家具的審美。文人通過(guò)對(duì)自然的崇敬和贊美表達(dá)他們精神上的向往，同時(shí)，通過(guò)設(shè)計(jì)和建造房舍和園林將他們的審美理想付諸實(shí)踐。雖然文人的這些描述大都是關(guān)于大自然的景色和宅居的，極少提及家具，但我們還是可以從中了解文人對(duì)美的判斷。因?yàn)槭紫仁菗穸ㄗ匀痪吧ㄕ拥攸c(diǎn)），然后是房屋的建造，之后才配置家具。有了家具之后，生活起居就有了著落：幾榻可以臥躺，可以閱書(shū)賞畫(huà)，還可以置放青銅、陶瓷、玉器等古玩擺飾，再加之墻上掛了書(shū)法、繪畫(huà)等卷軸，文人生活起居的品位（審美）便展現(xiàn)無(wú)余了。所以，文人建造宅居的論述可以作為文人家具審美論述的開(kāi)端。文人作為中國(guó)古代社會(huì)的一個(gè)重要而又獨(dú)特的群體，對(duì)美有特殊的要求，他們建立了文人的審美并對(duì)它進(jìn)行闡述；大至宅居、園林，中至家具，小至筆、硯及各類(lèi)把玩擺設(shè)，他們?cè)诟鱾€(gè)領(lǐng)域的審美追求在精神上是一致和相通的。
早在唐代之前，就有文人遠(yuǎn)離鬧市尋找和選擇幽靜的自然環(huán)境建造他們的宅居，并以此來(lái)實(shí)現(xiàn)他們自己的理想。到了唐代，文人建宅園已經(jīng)蔚然成風(fēng)，這從唐代的詩(shī)歌和文章中可以看出。如王維與裴迪合寫(xiě)的詩(shī)《輞川集》四十首，就是為輞川別業(yè)（王維的別墅）而作，里面有“文杏裁為梁，香茅結(jié)為宇”的句子，說(shuō)明建造屋宇的材料是杏木和茅草。王維的家具非常簡(jiǎn)單：“齋中無(wú)所有，唯茶鐺藥臼，經(jīng)案繩床而已?！崩K床即胡床，是椅子，他僅有繩床和小案桌，連榻也不置。杜佑的《杜城郊居王處士鑿山引泉記》也是他對(duì)其宅居周?chē)匀痪坝^(guān)和文人生活方式的描述。唐代首都長(zhǎng)安的東郊當(dāng)時(shí)是一些權(quán)貴的山莊和別墅的集聚地，而南郊樊州一帶風(fēng)景幽寂，眾多文人官僚在那里建造宅居別墅，杜佑的宅園城郊居就是其中之一。東郊近皇宮（大明宮、興慶宮），緊貼政治中心，而南郊近終南山，丘陵起伏，又多溪澗。兩個(gè)地點(diǎn)的選擇反映了兩個(gè)迥然不同的出發(fā)點(diǎn)，兩種不同的政治取向，也隱含著兩種對(duì)立的審美觀(guān)。長(zhǎng)安之外很多地方也有文人選地建造宅居。杜甫在762年間于成都建成草堂，并賦《寄題江外草堂》和《堂成》等詩(shī)，描述草堂的修建過(guò)程。唐代詩(shī)人獨(dú)孤及在《盧郎中潯陽(yáng)竹亭記》中描述他朋友蓋的竹亭：“以?xún)€為飾，以靜為師?！边@里的“儉”“靜”兩字是文人審美的核心。雖然這是一篇關(guān)于蓋竹亭的文字，但聽(tīng)上去像是一個(gè)文人審美綱領(lǐng)性的宣言。白居易52歲辭官回到洛陽(yáng)，他購(gòu)買(mǎi)了履道坊宅園，然后進(jìn)行增建，以作為他的晚年居所，他還寫(xiě)了長(zhǎng)文《池水記》，詳盡描述這座宅園。而在九年前（815年）白居易被貶官至江州潯陽(yáng)（今江西九江市）時(shí)就蓋了他的第一所草堂，兩年后建成并寫(xiě)《廬山草堂記》。白居易非常具體地描繪他自己蓋的草堂：“木斫而已，不加丹；墻圬而已，不加白”。也就是說(shuō)，建草堂的木材僅用刀斧砍削而不再加工平整，更不涂漆繪彩，墻就是灰泥抹的墻，也不刷白?？少F的是，白居易還提到了家具，要比王維的多一些，但未做具體的評(píng)論：“堂中設(shè)木榻四，素屏二，漆琴一張，儒、道、佛書(shū)各三兩卷。”白居易沒(méi)提桌、案，而是提到功能類(lèi)似于床的木榻，說(shuō)明唐代處于中國(guó)的家具由低（席地坐）向高（椅凳坐）發(fā)展的過(guò)渡時(shí)期；高桌、案可能還沒(méi)成為家具的主導(dǎo)，這從木榻數(shù)量來(lái)看就清楚了。一間屋里要放四張木榻，這些木榻并非都是用來(lái)睡覺(jué)的，也不是因?yàn)榉块g大，要多放幾張，而是木榻在當(dāng)時(shí)承載著躺、坐、臥以及放置物品甚至用來(lái)寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)等多項(xiàng)功能，因此，需要一定數(shù)量方能運(yùn)轉(zhuǎn)。至于素屏，我們看到的古代繪畫(huà)里屏風(fēng)大都是有畫(huà)的，常常為山水，素屏極為罕見(jiàn)。從以上描述文人建造宅舍、園林的文字里，我們可以看出文人的審美立場(chǎng)，即以?xún)€素為尚。關(guān)于建草堂的木材加工方式，還有更激進(jìn)的例子。唐天寶年間文人李翰為朋友尉遲緒建草堂寫(xiě)的《尉遲長(zhǎng)史草堂記》里記載：“大歷四年夏，乃以俸錢(qián)構(gòu)草堂于郡城之南，求其志也。材不斫，全其樸；墻不雕，分其素。然而規(guī)制宏敞，清泠含風(fēng)，可以卻暑而生白矣?！卑拙右捉ㄎ莸哪静倪€用刀斧砍平，而尉遲緒對(duì)于樹(shù)林里伐下來(lái)的木材，不做任何加工就直接用來(lái)建草堂，可謂完全徹底的質(zhì)樸。尉遲緒是晉陵郡的郡丞，是唐朝不小的官員，他用自己的俸祿建草堂的做法是“求其志”，并以“全其樸”“分其素”來(lái)展現(xiàn)文人風(fēng)骨，說(shuō)明他為官清廉。清廉和簡(jiǎn)樸往往正相對(duì)應(yīng)。900多年后，清代的文人李漁在他《閑情偶記·居室部·墻壁第三》里寫(xiě)道：“天下萬(wàn)物，以少為貴?！蔽覀兛梢詮倪@些文字里體會(huì)到文人審美的核心——簡(jiǎn)樸，它就像一條清澈的長(zhǎng)河涓涓流淌。
關(guān)于家具較為詳盡的論述要到明代才出現(xiàn)，其中文震亨寫(xiě)了最為著名的關(guān)于家具審美的一篇文字——“幾榻”。它是文震亨《長(zhǎng)物志》的第六卷，是中國(guó)古代最全面、最系統(tǒng)、最詳盡的關(guān)于家具及家具審美的專(zhuān)論。在文震亨之前，有明代地理學(xué)家之稱(chēng)的文人王士性在游歷蘇州時(shí)寫(xiě)下了一段關(guān)于家具的文字：“又如齋頭清玩、幾案、床榻，近皆以紫檀、花梨為尚，尚古樸不尚雕鏤，即物有雕鏤，亦皆商、周、秦、漢之式，海內(nèi)僻遠(yuǎn)皆效尤之，此亦嘉、隆、萬(wàn)三朝為盛。”這段話(huà)也常常被研究家具的學(xué)者引用，因?yàn)樗岬郊揖叩哪静摹白咸?、花梨”，以及明代家具的尚古傾向，從中我們可以得知古樸是當(dāng)時(shí)的一條審美標(biāo)準(zhǔn)。還有高濂在《遵生八箋》里專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了“香幾”一條，雖然非常短小，但對(duì)家具審美做了描述。另外還有范濂的《云間據(jù)目抄》里那段著名的關(guān)于家具與木材的短小文字，雖然是社會(huì)學(xué)角度的觀(guān)察和批評(píng)，從側(cè)面也折射了當(dāng)時(shí)的審美傾向。王士性比文震亨大38歲，高濂大文震亨12歲，范濂大文震亨45歲?！稄V志繹》《遵生八箋》《云間據(jù)目抄》分別成書(shū)于萬(wàn)歷丁酉（1597年）、萬(wàn)歷辛卯（1591年）和萬(wàn)歷癸巳（1593年），時(shí)為文震亨的幼年、少年時(shí)期。因此，文震亨很可能讀過(guò)這三本書(shū)并受其影響。尤其在著述格式上可以看到高濂《遵生八箋》的影子。高濂《遵生八箋》提及家具略涉審美，因?yàn)樗哪康牟皇钦務(wù)搶徝溃菑奈娜损B(yǎng)生角度描述家具。比如他提到的香幾，是有特別用途的小型家具，而非一般生活起居的日用家具。高濂是在談香和焚香時(shí)順便提及香幾。在一段簡(jiǎn)短扼要的論述香幾的文字后，高濂便大段地論述起香和焚香；單單古香就列出了53種，再加常用香22種，一共75種！高濂還仔細(xì)地寫(xiě)了焚香七要，其中香的調(diào)配方子就有11種，可見(jiàn)古代文人對(duì)焚香之癡迷。此外，高濂還大段大段地論述如硯臺(tái)、筆洗、裁紙刀、筆掭、墨匣、古琴等文人用器和樂(lè)器。有一點(diǎn)可以肯定：高濂、王士性、范濂、文震亨論及家具的文字只是他們文章里很小的一部分；高濂《遵生八箋》18卷，洋洋30多萬(wàn)字，關(guān)于家具不到1500字。王士性《廣志繹》63000字，范濂《云間據(jù)目抄》56300多字，關(guān)于家具的加在一起也才幾百來(lái)字。王士性、范濂的文字是對(duì)當(dāng)時(shí)家具的用木和式樣、時(shí)尚現(xiàn)象的記錄，以及表達(dá)自己對(duì)時(shí)尚的看法和批評(píng)，雖然牽涉到審美但畢竟非常粗略。高濂關(guān)于家具的幾段文字雖然比王士性和范濂的相對(duì)具體一點(diǎn)，但由于書(shū)的主題是養(yǎng)生，所以把家具和帳子、被褥、枕頭放在一起談?wù)?，所涉家具的種類(lèi)確實(shí)不多，描述也多限于功能。文震亨“幾榻”是一篇專(zhuān)門(mén)論家具的文字，僅是《長(zhǎng)物志》12卷中的一卷，2000字出頭一點(diǎn)。但是它深入地談了家具審美，信息量頗大，是明代乃至中國(guó)歷史上最具代表性的文人家具審美論述。無(wú)奈古代文人對(duì)家具確實(shí)很不重視，留下的文獻(xiàn)極少，相對(duì)歷代文人留下的浩瀚的論述書(shū)法、繪畫(huà)及各類(lèi)藝術(shù)品的文本來(lái)說(shuō)真可謂一鱗半爪。
文震亨“幾榻”里談到的家具共21種，按順序分別是榻、短榻、幾、禪椅、天然幾、書(shū)桌、壁桌、方桌、臺(tái)幾、椅、杌、凳、交床、櫥、架、佛櫥、佛桌、床、箱、屏、腳凳。幾、榻最為古老，其他家具應(yīng)在幾、榻之后，所以，文震亨將這一卷題為“幾榻”。家具雖然種類(lèi)很多，但實(shí)際只有幾、榻、桌、椅（包括禪椅、杌、凳、交床）、櫥、床六個(gè)種類(lèi)，文震亨還為“幾榻”作了短序：
幾榻：古人制幾榻，雖長(zhǎng)短廣狹不齊，置之齋室必古雅可愛(ài)，又坐臥依憑，無(wú)不便適。燕衎之暇，以之展經(jīng)史，閱書(shū)畫(huà)，陳鼎彝，羅肴核，施枕簟，何施不可。今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實(shí)深。志《幾榻第六》。
從這段文字我們可以看出遠(yuǎn)古的幾、榻的功能到明代還在繼續(xù)：可以坐，也可以睡覺(jué)，又可以在上面閱書(shū)、作文、賞畫(huà)甚至作畫(huà)，還可陳列青銅器和小食等。這里文震亨將幾、榻放在一起說(shuō)，但它們還是有分工的：榻可以坐躺，同時(shí)也可以讀書(shū)、閱畫(huà)；幾不能坐躺但可寫(xiě)字作畫(huà)，同時(shí)陳列古玩供文人自賞。文震亨有點(diǎn)迫不及待，他嫉俗如仇，剛介紹完，緊接著就批評(píng)道：“今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實(shí)深?！彼葱募彩祝J(rèn)為當(dāng)時(shí)人制作的家具上面雕刻和手繪圖案都是為了取悅低俗的口味，而古代的高雅風(fēng)格蕩然無(wú)存。他為此感嘆不已，所以要“志《幾榻第六》”，就此點(diǎn)明了他寫(xiě)這篇文章的初衷和目的。文震亨在“幾榻”里旗幟鮮明地闡述了什么是文人的家具審美，他第一個(gè)論述的家具就是榻：
榻，坐高一尺二寸，屏高一尺三寸，長(zhǎng)七尺有奇，橫三尺五寸，周設(shè)木格，中貫湘竹，下座不虛，三面靠背，后背與兩傍等，此榻之定式也。有古斷紋者，有元螺鈿者，其制自然古雅。忌有四足，或?yàn)轶胪龋鲁幸园?，則可。近有大理石鑲者，有退光朱黑漆中刻竹樹(shù)以粉填者，有新螺鈿者，大非雅器。他如花楠、紫檀、烏木、花梨，照舊式制成，俱可用。一改長(zhǎng)大諸式，雖曰美觀(guān)，俱落俗套。更見(jiàn)元制榻，有長(zhǎng)一丈五尺，闊二尺余，上無(wú)屏者，蓋古人連床夜臥，以足抵足，其制亦古，然今卻不適用。
文徵明《樓居圖》（局部）（紐約大都會(huì)博物館藏）
文徵明《樓居圖》（局部），其中描繪了明代家具中傳說(shuō)的“螳螂腿”（紐約大都會(huì)博物館藏）
這段話(huà)里的信息非常之多，首先是尺寸。因?yàn)槊鞔鸂I(yíng)造尺的一尺為現(xiàn)在的32厘米，所以文震亨說(shuō)的榻高是38.4厘米，寬為112厘米，長(zhǎng)則有2米多，一人躺睡綽綽有余。然后是式樣，榻的三面都有用木格制作的框架，中間用湘竹排列，做成靠背，后面靠背要與兩邊的等高，榻的下面不是空的。文震亨說(shuō)，這就是榻的固定式樣。接著他進(jìn)一步描述榻的細(xì)節(jié)，首先是漆榻，并認(rèn)為有古斷紋和元螺鈿的榻為最好（古雅）。古斷紋是指漆器時(shí)間久了而產(chǎn)生的斷裂之紋，螺鈿也是漆器的一種裝飾手法，即用貝殼磨平刻成圖案鑲嵌在漆里。文震亨這里說(shuō)的“元螺鈿者”就是指明代以前的古榻（他下面說(shuō)床時(shí)提到了宋、元床），毫無(wú)疑問(wèn)，這種式樣的漆榻他最為欣賞。但文震亨馬上就指出：“忌有四足，或?yàn)轶胪龋鲁幸园?，則可?！币馑际牵洪讲荒苡兴臈l腿，螳螂腿也不行，下面部分用圍板就行。螳螂腿是螳螂腿形狀往里面彎的足，實(shí)物家具沒(méi)有見(jiàn)過(guò)，但文震亨的祖父文徵明畫(huà)過(guò)，有點(diǎn)像內(nèi)翻馬蹄足，但翻得比馬蹄長(zhǎng)得多，如厶，所以稱(chēng)螳螂腿?！跋鲁幸园濉睉?yīng)該是對(duì)應(yīng)上面說(shuō)的“下座不虛”，即榻面以下是有木板圍著的，即臺(tái)座式，而不是空的。這種用板封圍的榻實(shí)物不曾見(jiàn)過(guò)，但文震亨自己畫(huà)了一個(gè)。根據(jù)文震亨圖文的描述，榻的上面部分很像我們今天稱(chēng)為羅漢床的床，但下面部分不一樣。今天的羅漢床為四條腿，下座沒(méi)有圍板。
文震亨《唐人詩(shī)意圖冊(cè)》（局部）（故宮博物院藏）
這里有必要討論一下羅漢床。艾克《中國(guó)花梨家具圖考》里稱(chēng)其為“沙發(fā)”（Couch），凱茨在《中國(guó)日用家具》里稱(chēng)其為“木炕”（Wooden Kang），他說(shuō)：“我們也許應(yīng)該稱(chēng)木炕為沙發(fā)或坐臥兩用的長(zhǎng)沙發(fā)椅（Daybed，直譯為‘白天的床’。——筆者注），在中國(guó)南方幾乎都通用木炕。”安思遠(yuǎn)則直接用漢語(yǔ)拼音把它們寫(xiě)成Chuang（床），而不是Bed。他稱(chēng)架子床為“六柱有天花板蓋的床”（six posts testered chuang），稱(chēng)拔步床為“壁龕床”（alcove chuang），而稱(chēng)沒(méi)有靠背的榻為坐臥兩用的長(zhǎng)沙發(fā)椅（Daybed）。相對(duì)艾克和凱茨，安思遠(yuǎn)的分類(lèi)較為詳盡且相對(duì)合理。艾克和凱茨都沒(méi)有說(shuō)對(duì)，安思遠(yuǎn)也沒(méi)有完全說(shuō)對(duì)。王世襄先生在《明式家具研究》里將床榻分成三類(lèi)。他稱(chēng)安思遠(yuǎn)說(shuō)的坐臥兩用長(zhǎng)沙發(fā)椅為榻，因?yàn)闆](méi)有靠背。這是第一類(lèi)。他稱(chēng)有靠背的為羅漢床，為第二類(lèi)。第三類(lèi)為架子床。關(guān)于榻，王世襄先生是這樣說(shuō)的：“榻一般較窄，除個(gè)別寬者外，匠師們或稱(chēng)之曰‘獨(dú)睡’，言其只宜供一人睡。文震亨《長(zhǎng)物志》中有‘獨(dú)眠床’之稱(chēng)，可見(jiàn)此名有來(lái)歷。明式實(shí)物多四足著地，帶托泥者極少。臺(tái)座式平列壸門(mén)的榻，在明清繪畫(huà)中雖能看到，實(shí)物有待發(fā)現(xiàn)?！蔽恼鸷嗾f(shuō)的榻是明以前的古榻，可能是古畫(huà)里?？吹降钠搅袎组T(mén)臺(tái)座式榻，更可能是三面圍屏下座全封閉榻。他說(shuō)要忌諱四足的原因就是當(dāng)初已經(jīng)有人將榻制作成四足的了，這樣可以省工省料，所以流行。但文震亨不認(rèn)同潮流，他認(rèn)為那樣的榻不古雅，與文人的審美不符。這也印證了王世襄先生說(shuō)的明代實(shí)物帶托泥的榻極少，更別說(shuō)臺(tái)座式榻了。文震亨將“床”作為單獨(dú)一條，即第十七條，里面他提到了獨(dú)眠床：“床以宋元斷紋小漆床為第一，次則內(nèi)府所制獨(dú)眠床，又次則小木出高手匠作者亦自可用?！蔽恼鸷鄬㈤胶痛卜珠_(kāi)論述，而且提到“宋元斷紋小漆床”，證明床、榻早在宋元就是兩種各自獨(dú)立的家具。它們的差別為榻的三面有靠背，而床沒(méi)有，這與王世襄先生的分法正好相反。獨(dú)睡就是內(nèi)府的“獨(dú)眠床”，是政府機(jī)關(guān)晚上給值夜班人員睡覺(jué)的床；一個(gè)人睡，所以叫“獨(dú)眠床”。它很窄，沒(méi)有靠背，因此是床而不是榻。王世襄先生援引文震亨《長(zhǎng)物志》所說(shuō)的獨(dú)眠床時(shí)沒(méi)弄清床和榻兩者的關(guān)系，而是根據(jù)老北京匠師的說(shuō)法，把獨(dú)眠床說(shuō)成了榻，以致現(xiàn)在大家都稱(chēng)三面沒(méi)有圍屏的床為榻。仔細(xì)讀文震亨“幾榻”就可以清楚地知道，我們現(xiàn)在稱(chēng)為“羅漢床”的床就是榻，而不是床。總之，文震亨“幾榻”整篇沒(méi)有提到羅漢床，說(shuō)明羅漢床是一個(gè)較晚的名稱(chēng)。我們今天稱(chēng)為羅漢床的床，實(shí)際上就是文震亨當(dāng)年反對(duì)的有四足的榻。而《明式家具研究》里說(shuō)的榻應(yīng)該是床，因?yàn)槿鏇](méi)有靠背。文震亨“幾榻”里“床”一條如下：
以宋元斷紋小漆床為第一，次則內(nèi)府所制獨(dú)眠床，又次則小木出高手匠作者亦自可用。永嘉、粵東有折疊者，舟中攜置亦便，若竹床及飄檐、拔步、彩漆、卍字、回紋等式，俱俗。近有以柏木琢細(xì)如竹者，甚精，宜閨閣及小齋中。
從文震亨的描述來(lái)看當(dāng)時(shí)的床有三類(lèi)：一類(lèi)是尺寸窄小沒(méi)有靠背的床（包括獨(dú)眠床）；另一類(lèi)是浙江、廣東等地船上用的可以折疊的床；第三類(lèi)是用卍字或回紋格等裝飾的，我們今天稱(chēng)之為架子床的大床，以及外形看上去像一間小屋子、三面有圍板和天花板床頂?shù)陌尾酱病ｏh檐是指床正面上方像屋檐的裝飾。拔步床有兩個(gè)部分，上床先跨進(jìn)小空間，然后再是床，私密性極強(qiáng)。彩漆往往是人物故事圖繪或木雕漆飾，因而凡俗，而卍字、回紋格圖案都抽象簡(jiǎn)單，但文震亨還是認(rèn)為俗。由此可見(jiàn)文人對(duì)儉樸的要求之高。
在說(shuō)明了什么是高雅品位的榻式樣之后，文震亨立刻就對(duì)當(dāng)時(shí)的漆藝風(fēng)格進(jìn)行了批評(píng)。他羅列出當(dāng)時(shí)流行的漆榻風(fēng)格：“近有大理石鑲者，有退光朱黑漆中刻竹樹(shù)以粉填者，有新螺鈿者，大非雅器?！逼渲型斯庵炱峄蚝谄峥赡苁亲雠f，因?yàn)樾缕岬墓饬磷阋哉杖?，所以要退光，也就是為了讓榻看上去不那么簇新而做了退光處理。漆器上刻字或圖案后填綠粉色是今天常見(jiàn)的漆器裝飾手法，但在明代可能還是一種新創(chuàng)的風(fēng)格，因?yàn)槊髦暗钠崞鞑灰?jiàn)此類(lèi)做法。鑲嵌螺鈿則很古老，在唐代就非常流行。但文震亨認(rèn)可的是古（明以前）而非新螺鈿裝飾，這很可能是因?yàn)樾侣葩殘D案俗氣。他認(rèn)為新鑲嵌的螺鈿、刻竹樹(shù)圖案填粉色、朱黑漆做舊、鑲大理石等做法的榻都“大非雅器”。
我們從“幾榻”一篇里還可以看到明代的漆器家具非常普遍，其中寫(xiě)到的21種家具提到漆的有17種之多。存世明清家具絕大部分都是原來(lái)有髹漆的，我們今天看到的一些沒(méi)有髹漆的明清原木質(zhì)家具，往往是因?yàn)樵岜磺謇淼袅耍嬲脑举|(zhì)家具極少。原木質(zhì)家具應(yīng)該是木紋美的木材，如文震亨在“天然幾”一條里說(shuō)：“天然幾以文木如花梨、鐵梨、香楠等木為之。”文木即木紋顯著而漂亮的木材，文震亨這里所說(shuō)的“天然幾”應(yīng)該是指沒(méi)髹漆的原木質(zhì)幾，而不是幾的一種式樣。家具髹漆在文震亨家具審美里是一個(gè)很重要的部分，他對(duì)髹漆的詳盡論述使我們可以深入了解文人的審美傾向。他論述第一種家具——榻時(shí)，在尺寸和式樣之后就對(duì)漆飾展開(kāi)討論，并為文人對(duì)髹漆家具的審美定了調(diào)：必須以有古斷紋者為上品。再比如，當(dāng)他提到櫥時(shí)，以為“黑漆斷紋者為甲品”；關(guān)于床，他認(rèn)為“以宋元斷紋小漆床為第一”；說(shuō)到方桌時(shí)雖然沒(méi)提漆斷紋，但他還是說(shuō)：“方桌舊漆者最佳”，等等。家具上的漆的裂紋，是漆皮與木材在不同濕度下由微妙的不同收縮性所致，是一種必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間積淀而產(chǎn)生的古舊現(xiàn)象。所以，漆器的斷裂紋非常符合文人的審美。由于有斷裂紋的漆器家具通常是年代久遠(yuǎn)的古家具，因此文震亨稱(chēng)之為“古雅”“第一”或“甲品”。
仿竹架幾式長(zhǎng)翹頭案?jìng)?cè)面（馬可樂(lè)藏，崔鵬攝）
但是，文震亨并非唯漆是贊，他對(duì)不少髹漆家具進(jìn)行了猛烈批評(píng)。如說(shuō)到臺(tái)幾：“若紅漆狹小三角諸式，俱不可用。”說(shuō)到交床：“金漆折疊者俗，不堪用?！闭f(shuō)到書(shū)桌時(shí)指出：“漆者尤俗”。書(shū)桌是文人用來(lái)閱文、寫(xiě)字的桌子，是文人生活中非常重要的一小塊凈地，必須樸素?zé)o漆。關(guān)于架，文震亨說(shuō)的架是書(shū)架，是文人使用的重要家具，他說(shuō)：“竹架及朱黑漆者，俱不堪用。”與文人活動(dòng)有關(guān)的家具還有前面談到的舊漆方桌。作為家具，方桌很是特別，因?yàn)樗袃蓚€(gè)極端不同的功能，其中一個(gè)與文人活動(dòng)有關(guān)，另一個(gè)則是平常用的飯桌。文震亨是這樣說(shuō)的：（尺寸大的方桌）“列坐可十?dāng)?shù)人者，以供展玩書(shū)畫(huà)，若近制八仙等式，僅可供宴集，非雅器也。”大方桌可以用來(lái)展玩書(shū)畫(huà)，因此就沒(méi)問(wèn)題。而尺寸略小的八仙桌（方桌）在文震亨眼里就成了“僅可供宴集，非雅器也”?？墒牵娜艘惨燥?，那什么是文人吃飯的雅器？文震亨接著說(shuō)：“燕幾別有譜圖?！薄把唷蓖把纭保鄮讘?yīng)當(dāng)就是文人吃飯用的幾。雖然文震亨說(shuō)還有燕幾的圖譜，但“幾榻”里面沒(méi)有附錄，所以我們不清楚燕幾的式樣。略早于文震亨的王圻、王思義在《三才圖會(huì)》里說(shuō)到一種幾，很古老，用于筵掌，又稱(chēng)燕幾。文震亨將世俗生活與文人生活分得清清楚楚，由此可知，家具功能與文人活動(dòng)有無(wú)關(guān)系直接影響到其審美。從以上分析可以看出，文震亨不是單純以家具的髹漆與否來(lái)作為雅俗判斷的依據(jù)，而是根據(jù)家具與文人生活的關(guān)系以及家具式樣和髹漆的歷史延續(xù)性來(lái)做審美判斷。
朱漆寶劍腿畫(huà)案。松木，116.5厘米長(zhǎng)，81.5厘米寬，85厘米高（劉山藏，張召攝）
文震亨不僅對(duì)家具的式樣和裝飾工藝有非常具體、近乎苛刻的要求，在尺寸上也是如此。他對(duì)當(dāng)時(shí)有人將榻的尺寸改長(zhǎng)就很不贊同：“一改長(zhǎng)大諸式，雖曰美觀(guān)，俱落俗套?！遍降某叽绱罅撕每?，但文震亨認(rèn)為就是不行。因?yàn)椤肮胖啤辈淮嫜?，大家紛紛往長(zhǎng)、大里做，就落了俗套。但是，文震亨并非一味守古，他對(duì)古制也有批評(píng)：“更見(jiàn)元制榻，有長(zhǎng)一丈五尺，闊二尺余，上無(wú)屏者，蓋古人連床夜臥，以足抵足，其制亦古，然今卻不適用。”他看見(jiàn)的這張?jiān)胶荛L(zhǎng)，上面沒(méi)有屏，很奇特。雖然毫無(wú)疑問(wèn)是古制，但文震亨覺(jué)得并不適用。為什么到明代就不適用了呢？這里還是牽涉到一個(gè)審美的問(wèn)題。這張長(zhǎng)榻三面無(wú)屏，所以不符合通常意義上的“古制”，文震亨認(rèn)為并非古代的家具就符合古制。這張?jiān)匠鲇趯?shí)用，可睡兩個(gè)人，但兩人腳對(duì)腳睡在一張榻上很不雅觀(guān)。所以盡管是元榻，但非雅器也。文震亨的這段話(huà)還告訴我們，文人的家具審美雖然是以“古制”為核心構(gòu)架，但不能單單看字面上的“古制”“古式”“古雅”，因?yàn)椤肮拧笔墙?jīng)過(guò)歷史的沉淀，里面含有一代代文人的選擇、舍俗取雅，而非所有的古代制作的家具都是古雅的家具。文震亨的審美觀(guān)及態(tài)度對(duì)我們當(dāng)下的家具審美極具意義。今天當(dāng)我們看到一些用料講究、做工精細(xì)的古家具就贊不絕口，蜂擁而上，且不知用料講究、做工精細(xì)的古家具很多都是俗不可耐，以審美的角度看就是趣味低下的家具。文震亨400年前就給我們明確了家具的審美標(biāo)準(zhǔn)，即家具的尺寸、式樣、工藝、木材等諸多因素都要符合文人心目中的美，且須是全方位，缺一不可的。這非常值得我們借鑒。
藤面二出頭高背刻花椅（燈掛椅）。（蔣奇谷藏，柴愛(ài)民攝）
說(shuō)了榻的尺寸和式樣，批評(píng)了漆飾，文震亨開(kāi)始談木材：“他如花楠、紫檀、烏木、花梨，照舊式制成，俱可用?！边@里的“他”就是指漆器榻以外的原木質(zhì)榻。在文震亨的“幾榻”之前，范濂、王士性都已提到了多種當(dāng)時(shí)做家具的木材：范濂提到櫸木、花梨、癭木、烏木、相思木、黃楊木，王士性觀(guān)察到當(dāng)時(shí)南方崇尚的紫檀和花梨。但“幾榻”里關(guān)于家具木材選用的信息更為詳細(xì)具體，談?wù)摰拇螖?shù)共達(dá)八次之多。關(guān)于做榻用木依次列為：花楠、紫檀、烏木、花梨。在文震亨看來(lái)，做榻的木料首選應(yīng)該是花楠，而后才是紫檀，再是烏木，花梨排在最后。文震亨并非看輕花梨、紫檀，而是認(rèn)為木料的選擇要根據(jù)家具審時(shí)而定。他首選花楠是因?yàn)殚镜拿芏葲](méi)有紫檀、烏木和花梨的高，冬天體感比較暖和。而他對(duì)天然幾木材的選擇就把花梨、鐵梨放在前面，楠木在其后。這是因?yàn)榛ɡ?、鐵梨比楠木硬而耐磨，與人體直接接觸的機(jī)會(huì)比榻少，幾上面常會(huì)放一些硬物，如瓷器、青銅等擺件，所以花梨、鐵梨在前，楠木在后。羅列了做榻木材之后，文震亨再次強(qiáng)調(diào)：榻的式樣要“照舊式制成”，即必須要符合文人審美之核心。
文震亨最為明確的家具木材的選擇是櫥：“大者用杉木為之，可辟蠹。小者以湘妃竹及豆瓣楠、赤水、欏木為古。黑漆斷紋者為甲品，雜木亦俱可用，但式貴去俗耳?！边@次文震亨既沒(méi)提紫檀，也沒(méi)提花梨，更沒(méi)有提鐵梨和烏木，而是將杉木放在首位。他認(rèn)為做大櫥必須用杉木。大櫥可以放很多書(shū)，往往是不經(jīng)常翻閱的，所以用杉木可以防蛀蟲(chóng)。小櫥應(yīng)該是放平常閱讀的書(shū)，所以文震亨給小櫥羅列了湘妃竹、豆瓣楠、赤水、欏木為材，而且說(shuō)“湘妃竹及豆瓣楠、赤水、欏木為古”。這說(shuō)明明代以前小櫥應(yīng)多由湘妃竹、豆瓣楠、赤水、欏木等竹木制成。赤水木《格古要論》里稱(chēng)其“色赤，紋理細(xì)，性稍堅(jiān)且脆，極滑凈”。我們無(wú)法確定赤水木是今天的哪一種木材，但根據(jù)其“性稍堅(jiān)且脆”的木材特性推測(cè)可能是紅杉。欏木《格古要論》里也有描述：“色白，紋理黃，花紋粗亦可愛(ài)，謂之倭欏，不花者多，有一等稍堅(jiān)理直而細(xì)，謂之革欏?！蔽覀兛梢钥吹剑?dāng)時(shí)的欏木有日本欏和革欏之分，其木性“稍堅(jiān)理直而細(xì)”，應(yīng)該是與赤水木類(lèi)別接近的木材。文震亨還特別提到了雜木?！皫组健崩镆还矁纱翁岬诫s木，另外一次是說(shuō)凳子“不則竟用雜木黑漆者，亦可用”。這是很重要的古代木材信息。我們當(dāng)然很想知道明代哪些木屬于雜木，可惜文震亨沒(méi)有具體說(shuō)明。但有一點(diǎn)是肯定的，即他所提到的楠木、赤水木、欏木都不是雜木，柏木更不是雜木，因?yàn)樗f(shuō)到床的用材時(shí)講道：“近有以柏木琢細(xì)如竹者，甚精，宜閨閣及小齋中?！倍z憾的是，今天這些木材往往都被歸為雜木。文震亨無(wú)疑知道紫檀、花梨的貴重，但他不介意用雜木做櫥。這說(shuō)明他生活得如此實(shí)在，只講求物盡其用而對(duì)木材沒(méi)有任何偏見(jiàn)。櫥是藏書(shū)用的，是文人生活中重要的家具，沒(méi)有必要用紫檀、黃花梨等貴重木材來(lái)做。如果用了，反而有點(diǎn)像在顯擺，不符合文人含蓄、樸素的品格。文震亨說(shuō)的有黑漆斷紋的櫥是古櫥，又說(shuō)雜木也可以做櫥。一個(gè)黑漆古櫥，一個(gè)雜木現(xiàn)做的櫥，二者差別甚大，但在功能上一樣，即放書(shū)用。我們?yōu)槭裁床荒芟窆湃艘粯踊畹脤?shí)在一點(diǎn)呢？對(duì)于雜木櫥，功能之外還有一件重要的事，即審美。具體說(shuō)就是式樣，所以文震亨在說(shuō)了“雜木亦俱可用”之后，立刻又說(shuō)：“但式貴去俗耳?！标P(guān)于式樣，無(wú)論大櫥、小櫥，文震亨都有極其細(xì)致的描繪：
藏書(shū)櫥須可容萬(wàn)卷，愈闊愈古，惟深僅可容一冊(cè)，即闊至丈余，門(mén)必用二扇，不可用四及六。小櫥以有座者為雅，四足者差俗，即用足，亦必高尺余，下用櫥殿，僅宜二尺，不則兩櫥疊置矣。櫥殿以空如一架者為雅，小櫥有方二尺余者，以置古銅玉小器為宜……黑漆斷紋者為甲品，雜木亦俱可用，但式貴去俗耳。鉸釘忌用白銅，以紫銅照舊式，兩頭尖如梭子，不用釘釘者為佳。竹櫥及小木直楞，一則市肆中物，一則藥室中物，俱不可用。
要容下萬(wàn)卷書(shū)需要多少個(gè)大書(shū)櫥?。?shū)櫥“愈闊愈古”，這里的“古”體現(xiàn)在尺寸上，反映了古代文人的博學(xué)（書(shū)多）。以明代一尺（32厘米）計(jì)算，一丈左右差不多是三米，而深度只容一本書(shū)，這樣的櫥找書(shū)方便。這么大的書(shū)櫥還不能有四或六扇門(mén)而只能有兩扇！這種櫥放在今天也很難想象。后來(lái)李漁也遵循文震亨的做櫥原則。文震亨對(duì)小櫥更是苛刻：有座古雅，四足的就俗了（有點(diǎn)像他說(shuō)的榻）。如四足必須要有櫥殿。櫥殿尺寸為二尺，櫥為一尺多一點(diǎn)，比例接近二比一。也就是說(shuō)櫥殿要高于櫥身，不然，兩者尺寸太平均（疊置），會(huì)給人一種櫥重殿輕不穩(wěn)的感覺(jué)。還沒(méi)完，他說(shuō)，“櫥殿以空如一架者為雅”，即古雅的櫥殿就是一架子，他認(rèn)為，這樣比四面圍板的櫥殿要來(lái)得雅（這又與他說(shuō)的榻正好相反，但這是小櫥的第二選擇，第一還是“有座者為雅”）。小櫥還有一種兩尺見(jiàn)方的式樣。因?yàn)槭莾沙撸詰?yīng)該有兩層，可以?xún)蓪佣挤艜?shū)，也可以一層放書(shū)，另一層放青銅、玉器等古玩。在存世的明代家具里，我們很少能找到文震亨說(shuō)的這種小櫥。安思遠(yuǎn)《中國(guó)家具——明和清早期硬木家具范例》里有一只榆木小書(shū)櫥：有四條小短腿，正面和左右兩面都用細(xì)細(xì)的木條（可能是仿湘妃竹），后面為木板（安思遠(yuǎn)認(rèn)為原來(lái)可能四面都是細(xì)木條）。這只櫥接近文震亨描述的小櫥式樣。這種小櫥后來(lái)可能發(fā)展成亮格柜。因?yàn)閺墓δ苌峡?，上面可放古玩，下面放?shū)，尺寸比例也與文震亨說(shuō)的加櫥殿的小櫥相近。
關(guān)于櫥的銅部件，文震亨也有極為細(xì)致的要求：櫥門(mén)的鉸鏈不能用白銅而要用紫銅，因?yàn)榘足~耀眼（新的時(shí)候）。即便是紫銅，式樣還必須是舊式的：上下兩頭要像梭子一樣尖尖的，而且最好的鉸鏈?zhǔn)遣会斸斪拥哪欠N。我們不得不敬佩文震亨，他連家具上的一個(gè)銅鉸鏈的式樣也不疏忽，這完全說(shuō)明了文人審美的極致。王世襄先生說(shuō)“明和清前期家具所用的銅葉絕大多數(shù)是白銅”，說(shuō)明當(dāng)時(shí)用紫銅的極少，這更證明了文震亨的審美觀(guān)是反潮流的。銅鉸鏈?zhǔn)切挥玫?，而大櫥多用頂柱豎檔滑軌合榫。關(guān)于榫卯，王世襄先生的《明式家具研究》從各種板材的接合到家具各個(gè)部件的接合都講述得非常細(xì)致，但沒(méi)有提到櫥門(mén)的頂柱豎檔滑軌合榫。這種榫卯結(jié)構(gòu)使櫥門(mén)能夠拆卸，是智慧的古代木作匠人發(fā)明的獨(dú)一無(wú)二的櫥門(mén)榫卯。安思遠(yuǎn)在他的《中國(guó)家具——明和清早期硬木家具范例》中用大段文字詳細(xì)描述了滑軌合榫并配有圖片，他特別提到，櫥門(mén)中央的可拆卸的活動(dòng)豎檔既可以牢固鎖門(mén)，又可移開(kāi)放大件物品。當(dāng)理解了中國(guó)家具榫卯的巧奪天工之后，安思遠(yuǎn)不禁感慨，這些榫卯是人類(lèi)有史以來(lái)最復(fù)雜而精致的結(jié)構(gòu)。2在說(shuō)完櫥應(yīng)該具有的式樣以后，文震亨還不忘指出文人不應(yīng)該用的“竹櫥及小木直楞”，原因是，“竹櫥”即市場(chǎng)里的貨架，“小木直楞”則是四面筆直有棱角的小木櫥，是藥店里放藥品用的櫥，文人便“俱不可用”。這里文震亨再一次表明文人的家具必須與文人的生活緊密相連。
“古”“舊”是文人審美系統(tǒng)里的兩個(gè)重要概念。文震亨在“幾榻”這篇短短的文章里反復(fù)提到古和舊。如“古式”“古制”“舊式”“其制自古”“其制亦古”“其制最古”“須照古式為之”“照舊式”“不得舊者亦須仿舊式為之”，等等，共二十多處?！肮胖啤薄肮攀健本褪枪糯揖叩氖綐印Ｅf式在時(shí)間上可能沒(méi)有古式久遠(yuǎn)，但一定是受古式的影響，可能在繼承古式的基礎(chǔ)上又有某些改變。因此，古、舊兩式可視為一體，都是文震亨所崇尚的家具式樣。分析了“幾榻”后，我們可以清楚地看到，具體的“古式”包括尺寸、式樣、髹漆及木材四個(gè)部分。尺寸非常重要，文震亨雖然沒(méi)有交代所有家具的尺寸，但他列出的幾件不同家具的尺寸都非常具體，毫不含糊。前面已經(jīng)說(shuō)了榻和櫥的尺寸，還有如天然幾“長(zhǎng)不可過(guò)八尺，厚不可過(guò)五寸”，如“書(shū)桌中心取闊大，四周鑲邊，闊僅半寸許”，如腳凳“長(zhǎng)二尺，闊六寸”。腳凳是用來(lái)按摩腳底的小凳，“兩頭留軸轉(zhuǎn)動(dòng)，以腳踹軸，滾動(dòng)往來(lái)，蓋涌泉穴精氣所生，以運(yùn)動(dòng)為妙”。文震亨竟然還那么仔細(xì)地說(shuō)了腳凳的尺寸和用途。他還說(shuō)到了踏凳。踏凳與腳凳不一樣，踏凳是用來(lái)擱腳的小凳：“竹踏凳方而大者，亦可用。古琴磚有狹小者，夏月用作踏凳，甚涼?！笨梢?jiàn)文人的思想是很開(kāi)放的，并不拘泥于材質(zhì)和用途不同的俗約，擱古琴的磚夏天可以當(dāng)踏凳。然而，文震亨對(duì)式樣又是如此地嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真。如榻：“周設(shè)木格，中貫湘竹，下座不虛，三面靠背，后背與兩傍等?！比鐣?shū)櫥（大）：“門(mén)必用二扇，不可用四及六。”如天然幾：“飛角處不可太尖，須平圓。”如書(shū)桌：“足稍矮而細(xì)”。髹漆包括螺鈿是家具外表裝飾處理的工藝，文震亨對(duì)此有明確的立場(chǎng)，即元代螺鈿，古漆斷紋為尚。值得我們注意的是，文人家具“古”的審美取向還延伸到木材上。雖然當(dāng)時(shí)紫檀、花梨已成為人們趨之若鶩的時(shí)尚木材，但文人并不隨波逐流。最為可貴的是，文震亨對(duì)雜木沒(méi)有偏見(jiàn)，他兩次提到可以用雜木，因?yàn)樗J(rèn)為家具不僅尺寸、式樣要符合文人的審美，木材的選擇也不例外。文震亨對(duì)木材的判斷是根據(jù)實(shí)際需要和文人審美，而不是貴賤或時(shí)尚。他描述式樣和木材的幾大要素構(gòu)成“古式”“古制”的審美內(nèi)容，是明代文人對(duì)家具非常具體的審美標(biāo)準(zhǔn)，可謂事無(wú)巨細(xì)。除了文震亨再?zèng)]有人給家具做過(guò)如此細(xì)致具體的審美規(guī)范。高濂寫(xiě)過(guò)香幾，雖然也很具體，但沒(méi)有談到香幾的古式。讀過(guò)高濂《遵生八箋》可以發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)對(duì)“古式”也極為推崇。他說(shuō)墨盒：“以紫檀、烏木、豆瓣楠為匣，多用古人玉帶花板鑲之?！彼谡摷肮徘贂r(shí)說(shuō)：“琴為書(shū)室中雅樂(lè)，不可一日不對(duì)清音居士談古。”說(shuō)到蠟斗：“古人用以炙蠟緘啟，銅制，頗有佳者，皆宋、元物也?！彼裕瑢?duì)“古制”“古式”的崇尚是文人審美的一個(gè)共性。
家具一旦具備或達(dá)到古制、古式的形態(tài)，就進(jìn)入古雅、古樸的文人審美境界。作為一個(gè)完整的審美系統(tǒng)，文震亨還提出與“古”和“舊”相對(duì)立的“今”和“近”兩個(gè)概念，以及“古雅”和“古樸”的審美對(duì)立面“俗”和“非雅”。“今”就是當(dāng)下，“近”則是不遠(yuǎn)的過(guò)去；今在古的對(duì)比下顯得窘迫和羞愧，古在今的反襯下顯得更為可貴，是一種升華。文震亨在“幾榻”里提到今、近、俗有十幾次之多。他說(shuō)的今、近就是指一些明代晚期流行的家具風(fēng)格。文震亨在“幾榻”序中就說(shuō)：“今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實(shí)深?！痹谡f(shuō)到禪椅時(shí)他批評(píng)道：“近見(jiàn)有以五色芝粘其上者，頗為添足?！闭f(shuō)到方桌：“若近制八仙等式，僅可供宴集，非雅器也?！闭f(shuō)到榻的改長(zhǎng)：“一改長(zhǎng)大諸式，雖曰美觀(guān)，俱落俗套?！闭f(shuō)到書(shū)桌：“凡狹長(zhǎng)混角諸俗式，俱不可用，漆者尤俗?！闭f(shuō)到交床：“金漆折疊者俗?！痹谔烊粠滓粭l中，文震亨說(shuō)得最痛心疾首：“近時(shí)所制，狹而長(zhǎng)者，最可厭。”他不能容忍審美瑕疵就像不能容忍眼睛里的沙子。但文震亨并沒(méi)有在今與俗、近與非雅之間畫(huà)等號(hào)，比如臺(tái)幾：“近時(shí)仿舊式為之，亦有佳者?！币簿褪钦f(shuō)，當(dāng)下風(fēng)格要延續(xù)古代的傳統(tǒng)，而不是割斷，不是我們現(xiàn)在說(shuō)的反傳統(tǒng)。俗有粗俗、艷俗兩類(lèi)。從文震亨的“幾榻”里看，他所痛恨的如“徒取雕繪文飾”“有以五色芝粘其上者”“金漆折疊者俗”等都是艷俗。艷俗與奢侈有聯(lián)系，是經(jīng)濟(jì)富裕后對(duì)能炫耀財(cái)富的所謂“美”拼命追求的結(jié)果。當(dāng)富裕速度超過(guò)文化建設(shè)的速度時(shí)，艷俗就無(wú)法避免。中國(guó)歷史上對(duì)奢侈和艷俗的向往和追求是有傳統(tǒng)的。上至宮廷巨宦、富商豪賈，下及平民百姓等社會(huì)各個(gè)階層，無(wú)不如此，只是權(quán)力和經(jīng)濟(jì)能力的大小不同而已。但文人反對(duì)奢侈和艷俗。一個(gè)遠(yuǎn)早于明代的例子是東晉王羲之。他在《筆經(jīng)》里寫(xiě)道：“昔人或以琉璃、象牙為筆管，麗飾則有之，然筆須輕便，重則躓矣。”中國(guó)人奢侈得連細(xì)小筆桿也不放過(guò)，但王羲之堅(jiān)持以筆的書(shū)寫(xiě)功能為首——筆必須輕便。他認(rèn)為琉璃、象牙分量太重，妨礙書(shū)寫(xiě)。王羲之接著說(shuō)：“近有人以綠沉漆管及鏤管見(jiàn)遺，錄之多年，斯亦可愛(ài)玩，詎必金寶雕琢，然后為貴乎?！本G沉漆始于魏晉南北朝，是在漆里加石綠而呈暗綠色，看上去如沉浸在水中，所以叫“綠沉”。鏤管即空心的筆管。從這句話(huà)里我們可以看到王羲之的文人氣質(zhì)和審美：他認(rèn)為的貴（美）不是“金寶雕琢”，而是便于書(shū)寫(xiě)，同時(shí)也可以把玩的“綠沉漆管及鏤管”的毛筆。
1200多年后，文震亨在家具審美上仍承襲了這一以實(shí)際功能為出發(fā)點(diǎn)的文人傳統(tǒng)。在家具式樣、裝飾工藝與實(shí)際生活之間的關(guān)系上，在奢侈和簡(jiǎn)樸的取舍之間，文震亨與其他明代文人都是立場(chǎng)鮮明，嫉俗如仇。現(xiàn)在不少談家具的書(shū)籍援引王士性關(guān)于當(dāng)時(shí)家具以紫檀、花梨為材，以及雕刻崇尚商、周、秦、漢風(fēng)格的記錄，而只字不提他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣的批評(píng)。王士性在說(shuō)了木材和式樣之后緊接著就說(shuō)：“至于寸竹片石摩弄成物，動(dòng)輒千文百緡，如陸于匡之玉馬，小官之扇，趙良璧之鍛，得者競(jìng)賽，咸不論錢(qián)，幾成物妖，亦為俗蠹?！蓖跏啃灾该佬?，將當(dāng)時(shí)一些值千錢(qián)的工藝品怒斥為“物妖”和“俗蠹”?，F(xiàn)在由于經(jīng)濟(jì)富裕，人們窮奢極侈地狂購(gòu)毫無(wú)創(chuàng)意的家具及工藝品，所以王士性的批評(píng)對(duì)當(dāng)下這種奢侈社會(huì)風(fēng)氣也同樣適用。
本章前面說(shuō)到了唐代文人建造草堂、宅園“以?xún)€為飾，以靜為師”的簡(jiǎn)樸審美立場(chǎng)，以及“材不斫，全其樸；墻不雕，分其素”的建造方法，表明了文人的建筑審美。但唐代家具的情況有所不同。唐代正處于家具由低（席地坐）往高（椅坐）發(fā)展的過(guò)渡時(shí)期，所以唐代的家具還沒(méi)有定型。相對(duì)明代，唐代已經(jīng)屬于較遠(yuǎn)的古代，唐代家具的式樣如果放在明代全然就是古式。唐人沒(méi)有家具方面的論述，不過(guò)，唐人對(duì)唐代之前的繪畫(huà)有非常深入的論述，我們可以參考借鑒。唐代畫(huà)家、繪畫(huà)理論家張彥遠(yuǎn)對(duì)唐之前的古代繪畫(huà)就有點(diǎn)睛之筆的描述：“上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)意淡而雅正”，意思是用筆很少，在意境上達(dá)到了淡雅。在這點(diǎn)上，唐代繪畫(huà)審美觀(guān)念與文震亨家具審美觀(guān)念如出一轍。再讓我們看一下元代畫(huà)家趙孟對(duì)“古”的精彩論述：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益?！彼麑?duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)也大有微詞：“今人但知用筆纖細(xì)，敷色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀(guān)也?！壁w孟說(shuō)的“古意”是什么呢？他將自己的畫(huà)作例子：“吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳?！彪m然趙孟有點(diǎn)自吹自擂，但我們可以得知，“簡(jiǎn)率”是繪畫(huà)有古意的一個(gè)要領(lǐng)，從而成為雅與俗的分水嶺。從草堂到繪畫(huà)再到家具，我們可以看到唐、宋、元、明文人審美的“古”“今”之分，從而理解他們崇尚簡(jiǎn)樸、簡(jiǎn)率、意淡，反對(duì)濃艷、煥爛、低俗和“徒取雕繪文飾”的審美態(tài)度。
我們現(xiàn)在可以總結(jié)一下文人的家具審美：它是以“古”為核心。為什么要“古”？“古”不是一個(gè)越老越好的時(shí)間概念，而是古人的純真簡(jiǎn)樸，是文人審美的核心。古式首先是尺寸，然后是式樣，再是木材和裝飾，其中尺寸為首。尺寸、式樣、裝飾工藝都要以簡(jiǎn)單古樸為原則。木材則要根據(jù)不同家具的功能進(jìn)行選擇，而不應(yīng)該根據(jù)等級(jí)。文人家具審美還和他們的生活緊密相連。這不是普通意義上的生活，如吃飯、睡覺(jué)等，而是文化和精神生活，如讀書(shū)、寫(xiě)字、繪畫(huà)。這些文震亨在“幾榻”里講述得非常清楚：書(shū)桌、書(shū)架不能有漆，櫥可以用雜木（杉木不是雜木），凳不但可以用雜木，并且可以上黑漆。對(duì)于當(dāng)時(shí)一些家具上的雕鏤及繪圖等裝飾手法，文震亨明確批評(píng)是“徒取雕繪文飾，以悅俗眼”，但值得注意的是，他對(duì)雕鏤并非一概否定，而是認(rèn)為要掌握一個(gè)度。在天然幾一條里文震亨說(shuō)，可“略雕云頭、如意之類(lèi)”，但緊跟著又說(shuō)：“不可雕龍鳳花草諸俗式?！饼堷P花草諸式是大眾世俗化審美，與文人審美大相徑庭。文震亨在崇禎年間時(shí)任中書(shū)舍人武英殿給事，他一定看到過(guò)許多宮廷家具，說(shuō)不定看見(jiàn)過(guò)那件著名的宮廷家具——滿(mǎn)工剔紅漆雕的三屜供案（宣德）。他會(huì)怎么說(shuō)？答案很可能是：“徒取雕繪文飾，以悅俗眼。”還有艾克收藏的著名的黃花梨架子床和卍字紋大床，文震亨早有定論：“若竹床及飄檐、拔步、彩漆、卍字、回紋等式，俱俗?！边@些都是今天市場(chǎng)里被熱烈追捧的床的式樣，尤其是卍字、回紋等裝飾的大床，但在文震亨眼里均為俗器。這令人不禁想問(wèn)，我們今天的家具審美較之明代是進(jìn)步還是退步了呢？
《明清白木家具》書(shū)影
《明式家具研究》里十六品和八病的提出深化了我們對(duì)明式家具的審美認(rèn)識(shí)。品就是美的規(guī)范，病則是美的對(duì)立面。王世襄先生將“簡(jiǎn)練”放在十六品第一，說(shuō)明他非常理解文人的家具審美，但所列的很多品卻與文人審美相悖。比如第五品“雄偉”。文人怎么會(huì)把雄偉作為他們的家具審美呢？還有第八品“秾華”，第九品“文綺”。秾是艷麗、豐碩、茂盛的意思，“秾華”即繁盛艷麗的花朵，用來(lái)形容女性青春貌美。而“文綺”是華麗的絲綢，在古代也比喻華麗的詩(shī)句?！熬_襦紈绔”是指穿著華麗衣服的富家子弟，唐代詩(shī)人袁暉作過(guò)“有恨離琴瑟，無(wú)情著綺羅”的詩(shī)句。范濂對(duì)紈绔們一擲萬(wàn)錢(qián)購(gòu)置細(xì)木家具有過(guò)嚴(yán)厲批評(píng)，所以，“文綺”怎么能作為明式家具的一個(gè)品呢？還有第三品“厚拙”與第六品“圓渾”之間的具體區(qū)別在哪里？王世襄先生的觀(guān)點(diǎn)可能是受從前老北京匠人的影響，多為清朝貴族等級(jí)觀(guān)念的反映。古代家具風(fēng)格多樣，審美淵源亦錯(cuò)綜復(fù)雜，如要確立家具審美的規(guī)范，還須研究歷史留下的文人論述。文人家具審美最重要的是體現(xiàn)文人精神氣質(zhì)，體現(xiàn)文人對(duì)生活的立場(chǎng)和態(tài)度。這種立場(chǎng)和態(tài)度可歸結(jié)為“簡(jiǎn)樸”兩字，就是簡(jiǎn)單樸素，與繁復(fù)矯飾正相反。今天，大家都說(shuō)敬仰文人精神，喜愛(ài)文人家具，但在真正明白了什么是文人的家具審美之后，還能夠真心誠(chéng)意地接受一件外表看似簡(jiǎn)單、普通，卻內(nèi)含文人精神的家具就不容易了。因?yàn)檫@需要勇氣，需要在審美上告別一些貴重木材家具，需要重新審視時(shí)尚潮流，甚至需要改變自己的生活和思考方式。
（本文作者為美國(guó)芝加哥藝術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系、史論系教授，芝加哥亞洲藝術(shù)研究所所長(zhǎng)。原文標(biāo)題為《文人的家具審美》，全文原載于三聯(lián)書(shū)店出版蔣奇谷《明清白木家具》一書(shū)。）
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