三位作者，多重死亡，同一種復(fù)活：《荒原》巡禮

T. S. 艾略特（1888-1965）

題辭，或死亡的“分量”

首先，我們遇到了西彼拉，在《荒原》的題辭中：“我親眼看見(jiàn)枯邁亞的西彼拉吊在一只罐里。孩子們問(wèn)她：你要什么，西彼拉？她回答道：我要死?！保ū疚囊谩痘脑芬圆榱煎P中譯為主，并依據(jù)原文，參考趙蘿蕤、裘小龍譯本略作修改。對(duì)于詩(shī)中神話人物名，今按《希臘羅馬神話辭典》和“羅念生古希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)譯音表”進(jìn)行統(tǒng)一。）

在希臘羅馬神話譜系中，西彼拉即女先知或女巫圣，她在圣地進(jìn)行預(yù)言。最早提到她的古哲人據(jù)說(shuō)是赫拉克利特。至于女先知的數(shù)量，柏拉圖僅提到一個(gè)，但羅馬人不斷增列，達(dá)到十位之眾，而文藝復(fù)興時(shí)期，米開(kāi)朗基羅的西斯廷教堂壁畫(huà)上有五個(gè)西彼拉，拉斐爾的名畫(huà)中則現(xiàn)身了四位。其中最有名的，也最有“遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)”的，便是“枯邁亞的西彼拉”（英文即The Cumaean Sibyl）。根據(jù)古羅馬大詩(shī)人奧維德《變形記》的講述，阿波羅不僅給她預(yù)言能力，而且滿足了她永生的愿望：只要西彼拉手中有土，她就能永遠(yuǎn)活下去。作為交換，阿波羅要得到她的處女之身。但當(dāng)她后來(lái)拒絕了神的愛(ài)意時(shí)，她疏忽了一點(diǎn)：神所賜予的永生中，并不包含永駐的青春。阿波羅任由她千年老去，縮成一團(tuán)，小到足以裝在罐（ampulla；在《荒原》諸中譯本中，此詞多譯為“瓶”，而趙蘿蕤和查良錚譯為“籠”）中。

艾略特的這段引文出自羅馬人佩特羅尼烏斯（Petronius）的諷刺小說(shuō)《薩蒂利孔》（Satyricon，亦可譯為《好色之人》）。經(jīng)由古典，這一題辭透露出一個(gè)文明的死亡沖動(dòng)，那是困在“當(dāng)代歷史”的“龐大、無(wú)效、混亂”（艾略特評(píng)《尤利西斯》語(yǔ)）之中的西彼拉，在永生的愿望之后說(shuō)出死的愿望：“我要死。”大地荒蕪了，失去了繁殖的原力，死本能勝過(guò)了生本能和性本能?！痘脑返奈鞅死}辭成為了現(xiàn)代主義文學(xué)中的一處蒼涼的標(biāo)志，正如精神危機(jī)中西方文明之手所黏著的沙土。

《荒原》封面

《荒原》扉頁(yè)

但其實(shí)，這并不是由美國(guó)入英倫的詩(shī)人T. S. 艾略特最初為長(zhǎng)詩(shī)《荒原》擬定的題辭。這一杰作背后，還有初稿的故事。整整一百年前，1922年10月，《荒原》單行本出版后不久，艾略特將全部相關(guān)手稿寄給了紐約的友人約翰·奎因（John Quinn）。奎因死后，稿子幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，入藏紐約公立圖書(shū)館，但艾略特并不知情。直到詩(shī)人辭世后，它才重新浮現(xiàn)，失而復(fù)得，經(jīng)由艾略特遺孀（第二任妻子）瓦萊麗的細(xì)致整理、認(rèn)讀和編輯，于1971年公之于眾（The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts）。這份共計(jì)五十四頁(yè)的“打字-手寫(xiě)-批注”稿，形成于1921年，那是艾略特的第一任妻子薇薇安和艾略特自己健康惡化、身心淪陷的時(shí)日。那一年，先是薇薇安神經(jīng)崩潰，繼而艾略特也病倒，異地療養(yǎng)（包括心理治療）?！拔液苌賹?xiě)詩(shī)，除非失去了健康”，艾略特后來(lái)如是說(shuō)；他還認(rèn)為“病態(tài)不僅對(duì)宗教啟迪，而且對(duì)文藝創(chuàng)作大有助益”。至于他的病狀和一戰(zhàn)后西方現(xiàn)代文明的衰弱之間的平行關(guān)系，似乎已無(wú)需再?gòu)?qiáng)調(diào)?！痘脑肪屯瓿捎趦?nèi)在的和外在的、個(gè)人身體的和時(shí)代情緒的困境之中。

《荒原》初稿

艾略特在初稿里引用作為題辭的，不是古羅馬文學(xué)中的西彼拉，而是康拉德《黑暗的心》中的馬洛和庫(kù)爾茲。主題從一開(kāi)始就是死亡：“在那完整知識(shí)的至上時(shí)刻，他是否在欲望、誘惑和屈服的每個(gè)細(xì)節(jié)中把自己的人生又活了一遍？對(duì)著某個(gè)形象，某個(gè)幻象耳語(yǔ)，他喊了出來(lái)——他喊了兩次，這哭喊也不過(guò)一次呼吸：‘可怕啊！可怕！’”這是馬洛記述著庫(kù)爾茲在船上的遺言?？道碌娜宋锉弧暗蹏?guó)、國(guó)族和種族”所拒絕和遺棄，“可怕”的正是“荒野上的孤獨(dú)”（艾略特語(yǔ)）。只有瀕死狀態(tài)算得上“完整知識(shí)的至上時(shí)刻”，回光返照意味著在一瞬間重活一遍，卻得到相同的恐怖。如艾略特研究專家巴登豪森（Richard Badenhausen）所說(shuō)，詩(shī)人在作品中的種種分身也和庫(kù)爾茲、馬洛一樣，無(wú)法“面對(duì)”這不可理喻的環(huán)境，更無(wú)法在其中“存活下去”，但又無(wú)法“超越”它。

龐德在看了初稿后寫(xiě)信說(shuō)：“我懷疑康拉德不夠分量，經(jīng)不起引用。”艾略特對(duì)此的第一反應(yīng)顯出困惑：“你是說(shuō)不用康拉德引文，還是說(shuō)僅僅不標(biāo)出康拉德之名？”他認(rèn)為這是他能為《荒原》找到的“最合適的”引語(yǔ)，甚至有一定“解釋作用”。龐德回信，似乎對(duì)題辭問(wèn)題已經(jīng)不大關(guān)注：“對(duì)康拉德，你想怎么做就怎么做?！钡嫷碌囊庖?jiàn)已經(jīng)足以讓艾略特動(dòng)搖并修改。后來(lái)的事實(shí)也證明了龐德的“分量”和眼光，新題辭引領(lǐng)出一首全然不同的詩(shī)（雖然晚期艾略特對(duì)更改表現(xiàn)出一點(diǎn)悔意）。船上的庫(kù)爾茲會(huì)把全詩(shī)限定在英國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)之中，而罐中的西彼拉則可以聯(lián)動(dòng)出更富于普遍寓意的西方文明概覽。西彼拉題辭中，陳述部分為拉丁文，對(duì)話為希臘文，這也和后面詩(shī)中的瓦格納式德文、從但丁到波德萊爾匯入泰晤士河的地獄語(yǔ)言、倫敦酒館中的墮落（墮胎）英國(guó)腔、雷聲中的大（DA）智慧梵文拼音形成了多聲部的、互譯的死亡交響。

是的，死亡是《荒原》的基調(diào)之一。在它的共鳴板上，我們聽(tīng)到的從不是單獨(dú)一種個(gè)體聲音。就像英國(guó)批評(píng)家弗蘭克·克默德（Frank Kermode）所總結(jié)的那樣，《荒原》作為“非個(gè)人之詩(shī)”（the impersonal poem）而著名?；氐竭@部二十世紀(jì)文學(xué)名著的草稿，我們也可以從1971年的影印版中輕易辨認(rèn)出，它的定型同樣并非出自艾略特一人之手，而是多人“對(duì)話”的結(jié)果，寫(xiě)作過(guò)程本身就體現(xiàn)出“去個(gè)人化”和“合作的藝術(shù)”（這也是巴登豪森的艾略特研究的主題）。用另一位艾略特專家布魯克爾（Jewel Spears Brooker；她也是《艾略特散文作品全集》的編者之一）的話說(shuō)，這部長(zhǎng)詩(shī)是一次“辯證合作”（dialectical collaboration）。結(jié)合初稿影印和已有研究，我們或許可以說(shuō)，《荒原》有三位作者：T. S. 艾略特、埃茲拉·龐德、薇薇安·海伍德·艾略特。在他們的“合作”中，多重死亡進(jìn)行著自傳的、詩(shī)藝的、歷史的“辯證”。而復(fù)活真的會(huì)發(fā)生嗎？

巴登豪森的艾略特研究著作

龐德和“去個(gè)人化”

《荒原》的最終定稿中，題辭下面加了一題獻(xiàn)：“獻(xiàn)給埃茲拉·龐德/更卓越的匠人”（For Ezra Pound/il miglior fabbro）。這是艾略特和龐德二人合作的最好見(jiàn)證，而龐德對(duì)《荒原》寫(xiě)成的貢獻(xiàn)，已成為現(xiàn)代主義文藝史上的一則傳奇。艾略特高度信任“更卓越的匠人”的“接生手法”（maieutic abilities），而龐德也戲稱自己為“助產(chǎn)男”（sage homme，法語(yǔ)字面義為“智慧之男”或“智者”，這大約是龐德的“生造”，概因sage femme在法語(yǔ)中為“接生婆”之義），事后打油道：“埃茲拉執(zhí)行了這次剖腹產(chǎn)。”巴登豪森對(duì)艾略特一生中種種“合作”關(guān)系進(jìn)行了全面研究，他精彩地指出，這樣的比擬不僅呼應(yīng)蘇格拉底“思想接生者”的形象，營(yíng)造出他和艾略特的師徒關(guān)系，而且也將這種關(guān)系“性別化”了：蘇格拉底般的龐德是男醫(yī)生-智者，門(mén)徒艾略特則是無(wú)助的待產(chǎn)女子。巴登豪森還提示出一個(gè)更有意思的問(wèn)題：為什么這是一次“剖腹產(chǎn)”而非“順產(chǎn)”？在這里，助產(chǎn)士埃茲拉就和述而不作的蘇格拉底大不相同了。借用布魯克爾的話，龐德手里拿著的可是一把精密的“手術(shù)刀”。從失而復(fù)得的草稿中清晰可見(jiàn)，他對(duì)《荒原》的一項(xiàng)主要編輯工作是——?jiǎng)h。有時(shí)數(shù)行詩(shī)句一起刪，有時(shí)一個(gè)形容詞、一個(gè)形容詞地刪，有時(shí)留下批注，建議這里刪，那里也刪。

龐德

而艾略特最感激龐德的地方也正是這位“匠人”的刀法——?jiǎng)h。根據(jù)艾略特后來(lái)的說(shuō)法，這首“不斷蔓生、混亂的詩(shī)作”，經(jīng)過(guò)了龐德的手術(shù)，“篇幅減了一半”。艾略特還曾這樣歸功：“從或好或壞的片段所組成的一團(tuán)亂中”，龐德組織出了“一首詩(shī)”。這樣的回顧中當(dāng)然有謙抑的成分，那是艾略特的抹去自我的經(jīng)典風(fēng)格。但這首詩(shī)在1921年的創(chuàng)作階段，的確在材料、方向和結(jié)構(gòu)上都顯出繁多復(fù)雜的傾向，無(wú)法完結(jié)甚至無(wú)法完成。艾略特在1921年已經(jīng)明確感覺(jué)到，依靠自己的人生的“原始素材”，已經(jīng)足以完成一篇大作，一首長(zhǎng)詩(shī)。而也恰在這人生素材之中，也就是身心的崩潰和生活的裂解之中，這位現(xiàn)代主義者向越來(lái)越多的資源、影射、引用和情節(jié)展開(kāi)，在互文中呈現(xiàn)為一個(gè)“失去控制的自我”（巴登豪森語(yǔ)）。他始終無(wú)法界定這首詩(shī)，也可以說(shuō)是在無(wú)意識(shí)地抗拒著任何一種結(jié)構(gòu)的可能。這里的確有“難產(chǎn)”之征。而龐德刪去了一部分生活素材、一部分“對(duì)生命的牢騷”和一部分對(duì)英國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的仿作，在拓展了全詩(shī)的“文學(xué)基礎(chǔ)”的同時(shí)，又讓它完結(jié)（close up），形成了——剖腹產(chǎn)出了——一個(gè)整體。

龐德作為批評(píng)家-編輯的刪改工作，于是產(chǎn)生了兩個(gè)看似相反實(shí)則相成的作用。一方面，這首詩(shī)去掉了一些自傳、自白色彩，變得更為“去個(gè)人化”；另一方面，也正是經(jīng)過(guò)龐德之手，這首詩(shī)變得極具艾略特風(fēng)格。當(dāng)1922年艾略特在伍爾夫夫婦家中晚宴上朗誦《荒原》定稿時(shí)，英國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)大家弗吉尼亞·伍爾夫關(guān)注于它的“美、詞語(yǔ)力量、對(duì)稱和強(qiáng)度”，但短篇小說(shuō)作者、社交名人瑪麗·哈金森（Mary Hutchinson）卻立刻聽(tīng)出“這是湯姆的自傳”（“湯姆”是艾略特名字“托馬斯”的昵稱）。布魯克爾從中引申，《荒原》在一開(kāi)始就具有兩個(gè)互相拉扯的元素：詩(shī)藝（“對(duì)稱和強(qiáng)度”）和生命（一個(gè)婚姻災(zāi)難中的上層知識(shí)分子的一戰(zhàn)后“自傳”）?？墒?，一般讀者很難從詩(shī)行中直接讀到“自傳”和詩(shī)人的“韻體的牢騷滿腹”（艾略特自己的說(shuō)法），也的確有人認(rèn)為，龐德的刪改使得詩(shī)作的“自白”（confessional）特征變得過(guò)于隱晦。

從初稿來(lái)看，整段的刪節(jié)共有三處，其中兩處出于龐德的“大筆一揮”，涉及《火的說(shuō)教》和《水里的死亡》中共一百五十四行。另有一處是艾略特的自裁，也更為著名，那便是全詩(shī)第一行“四月是最殘忍的月份”之前原有的一個(gè)美國(guó)城市夜生活的完整場(chǎng)景，計(jì)五十四行。龐德對(duì)這一刪節(jié)也十分贊許，認(rèn)為以“四月”開(kāi)頭，一路到最后的梵文詞“shantih”，全詩(shī)再無(wú)“斷點(diǎn)”。而“四月”名句是一個(gè)不僅去個(gè)人化，而且“去人稱化”的首句。龐德建議去掉各種語(yǔ)言相對(duì)平實(shí)的戲劇性橋段，使得全詩(shī)更為突兀有力，更為新異，但也使得它愈發(fā)難懂，一般讀者的參與幾無(wú)可能，也只有知道內(nèi)情的當(dāng)局者才能捕捉到生命的“自傳”吧。

《荒原》開(kāi)篇

同時(shí)，龐德的處處改動(dòng)，貫徹著他自己的現(xiàn)代詩(shī)歌理念。語(yǔ)言的經(jīng)濟(jì)和精干，意象的清晰和明確，這是他的律令，也最細(xì)致地體現(xiàn)在形容詞的去留上。在大段刪節(jié)之外，龐德精簡(jiǎn)起形容詞來(lái)也不手軟，又狠又準(zhǔn)。“violet hour”一語(yǔ)被圈出， “sullen river”中“sullen”他建議去掉，“cautious critics”形容詞等于“同義反復(fù)”，因?yàn)閭惗氐摹芭u(píng)家”當(dāng)然都是“謹(jǐn)慎的”！他的批語(yǔ)一再指向他讀來(lái)乃至“聽(tīng)來(lái)”在詩(shī)意上、詩(shī)藝上，乃至音節(jié)上不夠有力的部分：“太松”（Too loose），“太輕易”（Too easy），“下決心”（make up yr. mind），“還是搞掉吧”（Perhaps be damned），“詩(shī)律無(wú)趣”（Verse not interesting enough），“韻拖拖拉拉，散掉了”，“爛——但拿到打字稿之前我無(wú)法下手”，等等。

但是，龐德并非要讓艾略特成為第二個(gè)龐德。艾略特尤其提到，龐德之所以是“神妙的批評(píng)家”（marvelous critic），正因?yàn)樗麖牟弧鞍涯阕兂蓪?duì)他自己的模仿（imitation）”?！痘脑分埃嫷掳l(fā)現(xiàn)了艾略特并大加提攜，稱贊艾略特“是唯一一個(gè)有充分寫(xiě)作準(zhǔn)備的美國(guó)人”，“靠著自己”，實(shí)現(xiàn)了“訓(xùn)練”和“現(xiàn)代化”（當(dāng)然，同樣眾所周知的是，艾略特其實(shí)是靠法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌完成的“現(xiàn)代化訓(xùn)練”）。而艾略特的“現(xiàn)代化”正在于他的“非個(gè)人化”，他寫(xiě)作的最大新意無(wú)外乎詩(shī)歌自我在戲劇碎片中的隱去，詩(shī)人聲音在多種面具下的復(fù)雜化。當(dāng)《荒原》力圖將當(dāng)代情境和神話結(jié)構(gòu)熔于一爐，在“追求永恒”的維度上，修改者龐德所強(qiáng)調(diào)的也還是“新”和“試驗(yàn)性”，一再提醒艾略特“做點(diǎn)不一樣的”（do something different）。艾略特本就激賞龐德的早期《詩(shī)章》，因?yàn)槟浅删土恕翱陀^化的、保留的（reticent）自傳”，他自己的《荒原》也是去掉自我的自傳。而龐德作為“第二作者”，更要讓艾略特把最有艾略特特點(diǎn)的“非個(gè)人化”進(jìn)行到底。

暗示、影射、引經(jīng)據(jù)典、豐富的化用、多種聲音、一層層面具：這些都是我們所熟悉的艾略特“非個(gè)人化”印記。按照美國(guó)馬克思主義批評(píng)家杰姆遜的解讀，這種非個(gè)人化最經(jīng)典地體現(xiàn)在《荒原》開(kāi)篇的人稱轉(zhuǎn)換中：無(wú)人稱的前四行，在“集體”和“個(gè)人回憶”中搖擺的“我們”，女性敘事者，泛指的但非呼語(yǔ)的“你”，而這個(gè)“你”，又通向艾略特引用的波德萊爾《惡之花·致讀者》的詢喚名句：“你！虛偽的讀者！我的同類——我的兄弟”（艾略特在這一句開(kāi)頭還是英語(yǔ)，后半行直接植入法文原詩(shī)：mon semblable,—mon frère?。?。這是一個(gè)個(gè)性失效而集體經(jīng)驗(yàn)“貶值”的時(shí)代。浪漫主義發(fā)現(xiàn)了個(gè)人和自我，而反浪漫的艾略特在不斷的模仿和引用中隱藏自我，只有通過(guò)各種外在資源才能實(shí)現(xiàn)一個(gè)變動(dòng)不居的內(nèi)心聲音。

也正是在對(duì)個(gè)性的質(zhì)疑之中，在對(duì)浪漫派的特異個(gè)人、天才作者等觀念的否定中，艾略特的現(xiàn)代主義勢(shì)必打破原有的個(gè)體作者模式，而走向一種“合作的藝術(shù)”。正如他在《荒原》的各種引用中實(shí)現(xiàn)互文性但從不“占有”各類資源，從不以作者自居（當(dāng)然當(dāng)年有人指責(zé)他的引用近乎抄襲），他對(duì)龐德的刪改權(quán)威也持開(kāi)放態(tài)度，甚至在龐德的影響面前抹去自己，實(shí)行“作者的混雜”。但別具“辯證”意味的是，一個(gè)謙抑的自我，通過(guò)把自己變?yōu)楦鞣N影響匯合的器皿，在不斷變換面具后成就了一個(gè)無(wú)比強(qiáng)大的“獨(dú)創(chuàng)性自我”。艾略特認(rèn)為，所謂“詩(shī)歌獨(dú)創(chuàng)性”，“是找到一種獨(dú)創(chuàng)的方式把最雜多、最不可能的材料匯集成一個(gè)新的整體”。龐德是否完全同意這一觀點(diǎn)，或可討論，但龐德的確幫助艾略特找到了“方式”。“獨(dú)創(chuàng)方式”和“合作的藝術(shù)”竟是一體兩面。

還值得一提的是，在龐德的切割刀后面，也有一支妙筆，在個(gè)別詞句的修改上，境界全出。比如，在第二部分，女性角色談到一個(gè)丈夫退伍歸來(lái)。關(guān)于“退伍”艾略特原來(lái)用的表述，既不簡(jiǎn)潔，也無(wú)“地氣”，不符合倫敦酒吧中下層?jì)D女的語(yǔ)言。龐德看到薇薇安的一筆劃去，卻沒(méi)有明確替代方案，就自己出手，徑直改為“demobbed”。這是動(dòng)詞demoblize（動(dòng)員解除，退伍）的口語(yǔ)簡(jiǎn)略。這樣一來(lái)，精煉而直接，帶出了一戰(zhàn)后的歷史質(zhì)感和生活實(shí)感。

也是在這第二部分，薇薇安的手寫(xiě)痕跡多了起來(lái)，和龐德的批改混在一起。

薇薇安和親密關(guān)系

艾略特第一任妻子薇薇安在《荒原》定稿過(guò)程中的作用，卻遠(yuǎn)不如龐德的“接生”那么知名，更沒(méi)有成為一段現(xiàn)代主義文學(xué)史的佳話。長(zhǎng)久以來(lái)，詩(shī)歌愛(ài)好者們更熟悉的是“湯姆和薇”的婚姻災(zāi)難。甚至有傳聞?wù)f，青年艾略特和薇薇安結(jié)婚是為了留在英國(guó)并盡快“失去處男身”。而一切都來(lái)得不和諧。1921年，兩個(gè)人的神經(jīng)都垮掉了。和許多評(píng)論者一樣，耶魯詩(shī)論名家哈羅德·布魯姆直言“《荒原》產(chǎn)生自個(gè)人生活危機(jī)”。在這里，我還是想克制一下身為文學(xué)史家的“八卦心”，把艾略特婚姻生活乃至性生活的問(wèn)題留給傳記研究者們。但如果非要把《荒原》讀成“自傳”，那么布魯姆的“心理分析”可謂一語(yǔ)道破：這是一首“哀悼和憂郁”（mourning and melancholia）之詩(shī)，其深層動(dòng)機(jī)是一位剛過(guò)三十歲的詩(shī)人對(duì)“喪失性能力和詩(shī)歌創(chuàng)作能力的恐懼”。

艾略特也不得不承認(rèn)，從失敗的婚姻中，薇薇安得到了“不幸”，而他自己得到了《荒原》的創(chuàng)作素材。這里的性別結(jié)構(gòu)顯然不平等。艾略特因《荒原》而成為二十世紀(jì)最受推崇的詩(shī)人之一，但人們?cè)缫淹浟宿鞭卑惨差H富寫(xiě)作才華。這場(chǎng)婚姻所耗費(fèi)的，不也是她的性能力和創(chuàng)作能力嗎？更重要的是，其實(shí)在《荒原》寫(xiě)作過(guò)程中，艾略特極為依賴薇薇安，他在1921年的書(shū)信中明言，未經(jīng)薇薇安的審閱同意，他不會(huì)將任何初稿示人。薇薇安開(kāi)始參與《荒原》的寫(xiě)作比龐德要早好幾個(gè)月，而龐德也得在薇薇安的批閱之上才能繼續(xù)長(zhǎng)詩(shī)的修改。可多年以后，艾略特還是將薇薇安送進(jìn)了精神病院，及至死亡。

薇薇安

這樣的故事在文學(xué)史、藝術(shù)史上還少嗎？痛苦的婚姻在又一個(gè)“瘋女人”的情節(jié)中結(jié)束（而男主角們總是做出一副向上天哭嚎的樣子；據(jù)說(shuō)艾略特得知噩耗時(shí)放下電話大哭，喊叫上帝）。再后來(lái)，艾略特再婚，娶了自己的秘書(shū)，他晚年贊美第二任妻子瓦萊麗乳房的詩(shī)作，終于在身后發(fā)表，現(xiàn)已有裘小龍的中譯本。瓦萊麗不愧是詩(shī)人最出色的秘書(shū)，她在當(dāng)時(shí)尚健在的龐德的幫助下，把1921年《荒原》手稿整理出版，那已是1971年。五十年后，人們終于可以搞清楚龐德究竟刪改了什么，而薇薇安的批改手跡也才第一次浮現(xiàn)而出。也是瓦萊麗，在編者注中，特別提到《火的說(shuō)教》一節(jié)中，龐德刪去的一行，后來(lái)被薇薇安挪用到了她自己的作品中，發(fā)表在艾略特主編的《標(biāo)準(zhǔn)》雜志上。那是關(guān)于女性人物的無(wú)聊、煩悶而神經(jīng)質(zhì)的狀態(tài)的一行：“她的手愛(ài)撫著雞蛋的圓圓的拱頂?！蹦且彩且粋€(gè)本來(lái)只有艾略特和龐德知道的“典故”。

在《荒原》的修改過(guò)程中，如果龐德的角色是卓越的匠人、權(quán)威的批評(píng)家和“男智者”，那么，薇薇安的角色似乎不得不被總結(jié)為“繆斯”?？晌覀兪裁磿r(shí)候才能擺脫這種“男藝術(shù)家和他的繆斯”的敘述模式呢？的確，在《荒原》第二節(jié)《一次對(duì)弈》打字稿的批注上，薇薇安有時(shí)像一個(gè)充當(dāng)“啦啦隊(duì)長(zhǎng)”的繆斯。頭一頁(yè)的留白上，她大大地寫(xiě)著：“精彩”（WONDERFUL）；后面一頁(yè)也用小字一再寫(xiě)道“精彩”“yes!”；結(jié)尾處，她又批注：“最后幾行漂亮?！鞭鞭卑苍诩埍趁媪粞裕骸斑@些改動(dòng)你隨意采用——也可以一個(gè)都不采用。把這一稿寄回給我，讓我存著?！边@樣的態(tài)度、口吻和權(quán)威“匠人”龐德形成鮮明對(duì)照。

但這不是說(shuō)她的改動(dòng)（遠(yuǎn)早于龐德的手批）真的無(wú)關(guān)緊要，“僅供參考”。恰相反，它們體現(xiàn)出和艾略特、龐德工作的辯證張力。在修改中，薇薇安代表了個(gè)性化、更有切身感、更貼近生活的表達(dá)方式。布魯克爾從薇薇安書(shū)信中摘出她的“格言”——be personal。這正好對(duì)“非個(gè)人之詩(shī)”——the impersonal poem——起了平衡作用。薇薇安對(duì)生活實(shí)景的具體加工，至少讓全詩(shī)第二部分大為增色，夫妻聯(lián)手可謂相得益彰。

在布爾喬亞的客廳，在婚姻的臥室，艾略特和薇薇安沒(méi)有實(shí)現(xiàn)他們之間真正的親密關(guān)系，但按照巴登豪森極富洞察力的分析，在這首長(zhǎng)詩(shī)的手稿上，他們倆卻得到難得的、暫時(shí)的親密無(wú)間。而《一次對(duì)弈》這一薇薇安貢獻(xiàn)最多的部分，其主題卻恰恰是：親密關(guān)系的不可能，兩性關(guān)系的死亡。在喪失繁殖力的荒原，性關(guān)系只剩下：強(qiáng)暴、奸淫、疏離、機(jī)械的運(yùn)動(dòng)、僵死的情欲、無(wú)意義的墮落。兩女子在酒館中用倫敦土語(yǔ)對(duì)話，薇薇安刪去一行，在留白處改寫(xiě)為：“What you get married for if you don’t want to have children?”（你不想要孩子你結(jié)婚干嘛？）這反諷的一行，出自妻子薇薇安之手，耐人尋味，而丈夫艾略特幾乎原樣接受了這一批改，不和諧婚姻中兩人的這次合作，更令人唏噓。

有意思的是，當(dāng)這一部分開(kāi)頭的數(shù)行鋪墊著性關(guān)系的反諷主題時(shí)，薇薇安卻批道：“看不出你想的是什么?！币簿褪窃谶@里，緊接著埃及女王和現(xiàn)代貴婦的比附，艾略特引用了雅典公主菲洛墨拉（Philomel）遭到忒柔斯（Tereus）強(qiáng)奸的神話故事。這位色雷斯的王者，為了不讓菲洛墨拉說(shuō)出他的暴行，割掉了她的舌頭。這是對(duì)女性的閹割：在性施暴之后，剝奪女性的言說(shuō)能力。如趙蘿蕤所解，那割下的舌頭便是“時(shí)間的枯樹(shù)根”之一。菲洛墨拉化為夜鶯（另一說(shuō)她化為燕子，不為艾略特所采），婉轉(zhuǎn)的啁啾之聲，只能是哀歌：“Jug，Jug”。菲洛墨拉的鳥(niǎo)鳴是給“死亡”或“情欲”的“臟耳朵”聽(tīng)的，但“死亡”“情欲”兩詞龐德劃掉了。夜鶯的唧唧，到了后面第三部分《火的說(shuō)教》，將再次出現(xiàn)，成為一種近乎機(jī)械的噪音，仿佛吻合著性器粗暴的動(dòng)作。而《一次對(duì)弈》中接下來(lái)出現(xiàn)了閨房場(chǎng)景，上層女性那句“今晚我神經(jīng)很壞。是的，壞。陪著我”，據(jù)信就取材于薇薇安和艾略特的隱私對(duì)話。

閨房場(chǎng)景之后，便有酒吧場(chǎng)景；上層女性的無(wú)聊的、神經(jīng)質(zhì)的、要人“陪”的生活之后，便有下層女性在倫敦小酒吧中關(guān)于兩性之事的閑言碎語(yǔ)。這里有《荒原》的對(duì)位法、反差和結(jié)構(gòu)性呼應(yīng)。社會(huì)階層、生活狀態(tài)差別巨大，但性關(guān)系的無(wú)意義和親密關(guān)系的不可能，那種僵死狀態(tài)卻是貫通的。兩位下層女子口中的“故事”，是艾略特從自家女傭那里得到的。但他終歸不熟悉倫敦平民酒館的“畫(huà)風(fēng)”和“話鋒”。在這一場(chǎng)景中，薇薇安的修改幾乎是決定性，寥寥數(shù)筆增刪，就產(chǎn)生出一種如臨其境的真實(shí)感。前面提到的“麗兒的丈夫退伍”，本就是薇薇安最先劃出的，她一定覺(jué)得艾略特的原話太隔、太冗滯?？煲P(guān)門(mén)的酒吧中，兩位女子閑談著麗兒和她的退伍丈夫，轉(zhuǎn)述麗兒又懷孕了，吃藥打胎。艾略特原本用的是“medicine”（藥），薇薇安劃掉，先試了“stuff”（東西），最后改為“pills”（藥片兒）：“是我吃的那藥片兒，把它打下來(lái)。”底層的口語(yǔ)感，躍然紙上。最后，眾人離開(kāi)酒吧，互道晚安，薇薇安為了真實(shí)再現(xiàn)倫敦口語(yǔ)的腔調(diào)和發(fā)音，劃掉了Good的d：“Goo night, Bill. Goo night, Lou. Goo night, George. Goo night.”（此修改亦為艾略特所接受；趙蘿蕤譯為“明兒見(jiàn)”，庶幾近乎）當(dāng)年在北大課堂上跟著老師同學(xué)們研讀《荒原》時(shí)，我曾聽(tīng)過(guò)英國(guó)留學(xué)生殷海潔（Heather Inwood，她現(xiàn)在已是英國(guó)的重要中國(guó)文學(xué)研究者）以正宗的本地口音朗讀這一段落，妙如現(xiàn)場(chǎng)戲劇。而看到薇薇安對(duì)字母脫落、輔音省讀的處理，我進(jìn)一步理解到，對(duì)話場(chǎng)景的惟妙惟肖，是她精心修改的結(jié)果，令人叫絕。

薇薇安當(dāng)然知道，她的丈夫大不同于“退伍丈夫”，他在用典，所以，接下來(lái)的“晚安”，她沒(méi)有做相同改動(dòng)：第二部分最后一行中的Good night, ladies（晚安，女士們）也是《哈姆雷特》女主人公奧菲莉亞告別時(shí)的最后一句臺(tái)詞，然后她和她的愛(ài)情死在水中。

死亡

三位作者，合作出多種聲音，而每一種聲音都回響著死亡?！斑@么多，/我沒(méi)想到死亡毀滅了這么多”（六十二到六十三行）。

在“我要死”這個(gè)“可怕”的現(xiàn)代讖語(yǔ)的巨大回響中，我們首先進(jìn)入第一部分 “死者葬儀”（The Burial of the Dead）。艾略特自稱《荒原》的寫(xiě)作受到了杰西·魏士登女士（Jessie Weston）的《從祭儀到羅曼司》（From Ritual to Romance）的啟發(fā)，其神話原型是漁王（Fisher King）傳說(shuō)。隨著漁王生命力的衰退，大地變成了荒原，彌漫著死亡的氣息。從第一句“四月是最殘忍的一個(gè)月”開(kāi)始，植物的新生，作為一切生命的喻體，以死為祭儀。到了第二詩(shī)節(jié)，詩(shī)人又借用《圣經(jīng)》的典故，寫(xiě)出了一片荒原的死亡景象，呼應(yīng)了“死者葬儀”：

……人子呵，

你說(shuō)不出，也踩不住哦，因?yàn)槟阒恢?/p>

一堆破碎的形象，受著太陽(yáng)拍擊，

而枯樹(shù)沒(méi)有陰涼，蟋蟀不使人輕松，

干石頭發(fā)不出流水的聲音。（二十到二十四行）

下面的三十九行和四十九行，詩(shī)人更明確地告訴我們，“人子”在荒原中是“我既不是/活的，也未曾死”，“荒涼而空虛”的“大?！鄙?，“生命的征象也意味著一種死亡”（見(jiàn)布魯克斯和華倫的《T. S. 艾略特的〈荒原〉》，查良錚譯）。而在女相士索索斯垂絲夫人（Madame Sosostris）的紙牌占命中，死亡的意象化為一張塔羅牌，“那被絞死的人”，按照艾略特的注釋，不僅是漁王，也可用來(lái)象征耶酥。在四十七行，詩(shī)人讓女相士說(shuō)道，“是你的一張，那淹死了的腓尼基水手”，由此引出了她的警示，讓主人公“小心水里的死亡”（Fear death by water；五十五行）。這也是“水里的死亡”首次出現(xiàn)，在《荒原》中，腓尼基水手、腓迪南王子（見(jiàn)于莎士比亞《暴風(fēng)雨》）和士麥那商人都是死于水中的人物。水是欲望的汪洋嗎？還是絕望之海？現(xiàn)代人死于欲望還是絕望？他們的精神已經(jīng)死了，他們成了行尸走肉。接下來(lái)從傳說(shuō)和占命中回到城市場(chǎng)景：借用但丁和波德萊爾，詩(shī)人讓我們?cè)凇安徽鎸?shí)的城”看到了更多的“水里的死亡”——“一群人流過(guò)倫敦橋，呵，這么多，/我沒(méi)想到死亡毀滅了這么多”。《荒原》在這一意義上可以被完整讀解為一首“城市詩(shī)”（a city poem），一首關(guān)于城市和死亡的詩(shī)。值得一提的是，“不真實(shí)的城”是查良錚對(duì)“The unreal city”的翻譯，趙蘿蕤譯為“無(wú)實(shí)體的城”，而裘小龍譯為“縹緲的城”。從波德萊爾的作為“蜂擁之城”的巴黎，到艾略特的“不真實(shí)的”倫敦和漂滿死者的泰晤士河，這一景象無(wú)疑震懾人心，它呈現(xiàn)出了現(xiàn)代西方精神世界的死亡。而當(dāng)我們讀到“去年你種在你花園里的尸首，/它發(fā)芽了嗎？今年能開(kāi)花嗎”，我們感到了一種特殊的恐怖，植物生命的信仰和精神死亡的現(xiàn)實(shí)相交織。

全詩(shī)的第二部分《一次對(duì)弈》（A Game of Chess）從空虛生活中不斷引申，詩(shī)人寫(xiě)下了這樣的詩(shī)行：

我想我們是在老鼠窩里，

死人在這里丟了骨頭。

……

“你是活的還是死的？你的頭腦里什么也沒(méi)有？”

而“莎士比希亞式的拉格小曲”（Shakespeherian Rag）也同樣暗藏著《暴風(fēng)雨》中的“水里的死亡”的意象。后面詩(shī)人又通過(guò)酒吧中的談話寫(xiě)到下層女子麗兒和她的兩性生活。閑話中插入大寫(xiě)的“請(qǐng)快些，時(shí)間到了”（HURRY UP PLEASE ITS TIME），那不僅是酒吧要關(guān)門(mén)了，實(shí)際上也在暗示“死亡的時(shí)刻”的不斷迫近。

《荒原》第二部分的一頁(yè)手稿，兼有薇薇安和龐德的批注。

瓦萊麗對(duì)這一頁(yè)手稿的整理，龐德批注為標(biāo)為紅色，薇薇安批注標(biāo)為斜體。

第三部分《火的說(shuō)教》（The Fire Sermon）結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，莎士比亞《暴風(fēng)雨》的典故得到了繼續(xù)?！侗╋L(fēng)雨》中有“你的父親躺在五尋深的地方”的歌聲，福迪能王子本為父親之死而難過(guò)，但在這歌聲中發(fā)現(xiàn)了父親還活著，這和植物崇拜、拜繁殖教中的死被轉(zhuǎn)化為生命，種子被埋葬后重新生長(zhǎng)是相吻合的。在這一節(jié)中，敘述者“我”聽(tīng)著“白骨碰白骨的聲音”，但死亡未使他看到新生，未使他看到死者的眼睛變成珍珠，雖然第一部分的四十八行提到“這些珍珠就是他的眼睛”，他所看到的只有尸體被“老鼠腳在那里踢來(lái)踢去，年復(fù)一年”，這也顯然是對(duì)第二部分“死人”和“老鼠窩”的呼應(yīng)，因此死亡的可怖的形象得到了極大的強(qiáng)化。接下去便是那場(chǎng)毫無(wú)生氣的死一般的性愛(ài)：神話中的強(qiáng)奸變?yōu)楝F(xiàn)在時(shí)的無(wú)聊交合，“進(jìn)攻”方是小代理店的辦事員，“慵懶”“冷漠”而不拒絕的是女打字員，而死者中的盲先知提瑞西阿斯（Tiresias）見(jiàn)證了沙發(fā)床上的一切，如前述，那性交的機(jī)械節(jié)奏等同于夜鶯（女性受害者）的啁啾：

Twit twit twit

Jug jug jug jug jug jug 

第三部分以火的“燒”結(jié)束，那是一個(gè)人欲燃燒心靈枯竭的世界。死于欲望，更死于絕望。下一部分，“水里的死亡”（Death by Water）作為標(biāo)題再次出現(xiàn)。作為死亡的抒情曲，第四部分是各部分中最短的，這里又出現(xiàn)了腓尼基的死者（“死了已兩星期”），是女相士的警告的實(shí)現(xiàn)，它和第三部分構(gòu)成了對(duì)比；不過(guò)很快，詩(shī)人便從“水中的死亡”進(jìn)入了第五部分《雷說(shuō)的話》（What the Thunder Said），也進(jìn)入了全詩(shī)的高潮。漁王傳說(shuō)的情景又重新出現(xiàn)了，荒原的干旱景象代表了生命力的衰退以及現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值喪失，詩(shī)人在三百二十八到三百三十行寫(xiě)道：

他當(dāng)時(shí)活著現(xiàn)在是死了

我們?cè)?jīng)活著現(xiàn)在也快死了

多少帶一點(diǎn)耐心。

“他”的死去約等于基督受難，也象征著信仰的死去，而“我們”是荒原上的人，“我們”的死和基督的死意義完全不同，“我們”是沒(méi)有信仰的，所以精神是死的，“并不是真正活著”（布魯克斯和沃倫解讀）。

在這一部分，水已不再是情欲之象，也非絕望之恨海，而代表生機(jī)，但正如第一部分石頭不能發(fā)出水聲，詩(shī)人在《雷說(shuō)的話》中還是不斷強(qiáng)調(diào)“沒(méi)有水”——此間仍是荒原，一片沒(méi)有生機(jī)的死亡之地。然而，到了三百五十九行，“誰(shuí)是那個(gè)總是走在你身邊的第三人”，詩(shī)人又在暗示耶穌的復(fù)活了，《路加福音》中的那個(gè)陌生人以后就顯現(xiàn)為復(fù)活的耶穌，不過(guò)，圣靈最終也沒(méi)有降臨顯現(xiàn)。這里出現(xiàn)的教堂，正是漁王傳說(shuō)中的“兇險(xiǎn)的教堂”，英雄必須穿過(guò)它，才能重新給大地帶來(lái)意義、生機(jī)和繁殖力。死將轉(zhuǎn)化為生，荒原將重生。于是在一片兇兆中，閃電出現(xiàn)，“隨著一陣濕風(fēng)/帶來(lái)了雨”，我們聽(tīng)到“雷霆說(shuō)話了”，用梵語(yǔ)：Datta（舍己），Dayadhvam（同情），Damyata（克制）。在DA的復(fù)沓中，恒河岸邊的“疲軟的葉子”在等著雨。但“沒(méi)有水”?！拔摇保驖O王，“垂釣，背后是那片干旱的平原”（此處用趙蘿蕤譯本），原來(lái)又回到了倫敦：“倫敦橋塌下來(lái)了……”還有塔羅牌上遭雷擊的塔，還有戲中戲的復(fù)仇者。直到結(jié)尾的“Shantih”（查良錚音譯為“善蒂”，趙蘿蕤意譯為“平安”，裘小龍保留原樣）的默念中，全詩(shī)也沒(méi)有讓我們看到精神信仰的重建，更沒(méi)有迎來(lái)死亡之后的真正復(fù)生。

復(fù)活

無(wú)盡數(shù)的死亡，是否指向同一個(gè)復(fù)活？長(zhǎng)詩(shī)的精神主題和總體結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。它究竟有沒(méi)有一個(gè)神話系統(tǒng)和完整構(gòu)造？這里涉及艾略特為美國(guó)第一版《荒原》所加的詩(shī)人自注，這些注釋成為了這首詩(shī)的必要組成部分，后來(lái)幾乎每版都要收錄，以至于艾略特晚年開(kāi)玩笑說(shuō)，如果沒(méi)有他的注釋，那么購(gòu)書(shū)者就會(huì)要求退款?？梢哉f(shuō)，詩(shī)人注釋成了《荒原》一個(gè)顯著特點(diǎn)，也是引用率奇高的一部分。需要注意的是，當(dāng)年是因?yàn)槌霭孢^(guò)程中，人們發(fā)覺(jué)全詩(shī)作為單行本有點(diǎn)短，作者艾略特這才刻意要寫(xiě)這些“掉書(shū)袋”的注釋。一上來(lái)，他就告訴我們，這首詩(shī)的標(biāo)題、格局和“象征”都借鑒于“魏士登女士關(guān)于圣杯傳說(shuō)（the Grail legend）的著作”——《從祭儀到傳奇》（From Ritual to Romance），他接下來(lái)又提到影響了“我們一代人”的人類學(xué)名著《金枝》（The Golden Bough）。在《荒原》解讀史上，神話結(jié)構(gòu)和精神指向之間的關(guān)系，一直是爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，艾略特為了“湊頁(yè)數(shù)”的“夫子自道”如今還能給我們什么提示？

“荒原”一詞本就來(lái)自圣杯傳說(shuō)。漁王、荒原、隱秘的城堡、杯中之血、莊嚴(yán)的慶典，大地和王者的重生……這些是傳說(shuō)的基本要素。魏士登所面對(duì)的，是一個(gè)長(zhǎng)久沒(méi)有解決的懸案：圣杯故事最終結(jié)晶為羅曼司傳奇文學(xué)，但它最初是來(lái)自基督教文化，還是起源于（非基督教的乃至異教的）民間口頭傳說(shuō)？?jī)商渍f(shuō)法，都有所本，卻也都有薄弱之處，幾百年?duì)幷摬恍?。直到“研讀了弗雷澤爵士的劃時(shí)代著作《金枝》”，魏士登才提出新論，一舉撥開(kāi)迷霧。圣杯的原型完全吻合自然崇拜的原始信仰，應(yīng)起源于“植物生長(zhǎng)崇拜”（vegetation cults）的秘儀。魏士登花了十年苦功，證明了圣杯傳說(shuō)的每個(gè)特征和神秘儀式的象征主義的真實(shí)關(guān)系，而且，這種祭儀和基督教原本也有親密的結(jié)合。每一個(gè)皈依入教的儀式都是“人神交合”的慶典，“崇拜者從圣杯中得到生命的食糧”，得到新生。換言之，不是基督教收編了民間信仰，而是基督教本身就植根于自然崇拜的儀式。

這種原始祭儀表現(xiàn)為植物繁殖崇拜。一歲一枯榮。天地間的交偶即儀式，使作物茂盛。膜拜死亡，方有復(fù)活。艾略特提到的三個(gè)《金枝》個(gè)案，都涉及植物崇拜和繁殖崇拜。阿多尼斯（Adonis）、阿提斯（Attis）、歐西里斯（Osiris）之名，在古埃及和西亞的人民那里，代表了植物生命“一年年的衰敗和復(fù)興”，而“這些神也一年年死去，又一回回復(fù)生”。阿多尼斯死去，“人獸都不再交配，生命馬上要滅絕”，而帶著生命之水，阿多尼斯又從下界返回，復(fù)起為主。阿提斯則是樹(shù)精，他的稱號(hào)是“果實(shí)累累”。而歐西里斯的死亡和復(fù)活是古埃及人每年的祭祀和慶典，弗雷澤以為這和阿多尼斯、阿提斯情況相類，都是農(nóng)作物的自然周期的人格化。艾略特說(shuō)，任何熟悉弗雷澤《金枝》中相關(guān)內(nèi)容的人都“會(huì)立刻在本詩(shī)中看到對(duì)拜繁殖儀式（vegetation cults）的引用”（查良錚譯本）。不論查良錚還是裘小龍，在翻譯艾略特原注時(shí)都將“植物生長(zhǎng)崇拜”理解為繁殖儀式，這沒(méi)有錯(cuò)，但多少模糊了繁殖和死生之間的“植物”聯(lián)系，而這恰是各類祭儀的源起點(diǎn)。

甚至基督重臨在原型上也可上溯到阿多尼斯一年一度的死而復(fù)生。于是，討論《荒原》是否是“荒野中對(duì)基督文明重臨的呼喚”，的確如布魯姆所暗示的，并無(wú)大意義。我們大概應(yīng)該這樣看：它“呼喚”的是意義的整全和整全的意義，關(guān)于生命，關(guān)于文明，關(guān)于詩(shī)本身。這里當(dāng)然有宗教感，而一切“宗教意識(shí)”其實(shí)都厚“植”于最初的生命儀式。艾略特的自注，哪怕作為單行本“宣發(fā)”手段來(lái)看，也是想引導(dǎo)我們把整首支離破碎的詩(shī)作為一個(gè)“完整體”。如果非要用基督教詞匯的話，那么這一整體的顯著特征便是“迫近的末日的氣氛”（克默德語(yǔ)）?！痘脑吩谒劳龅募纼x和復(fù)活的慶典之間，阿多尼斯已經(jīng)埋在土中，但那“尸體”還沒(méi)有發(fā)出“新芽”。

有恒河沙數(shù)的死亡，就有同一種復(fù)活：不論哪一種宗教、信仰、神話或傳說(shuō)，最終都焦渴于同樣的意指：儀式之為慶典，生命經(jīng)驗(yàn)的完整，人在世界中的意義感，“宇宙的交合”——這便是真正的復(fù)活。但“沒(méi)有水”。在詩(shī)人的注釋中，我們和提瑞西阿斯重逢了，他是西彼拉之后又一位握有全詩(shī)秘密的預(yù)言者。提瑞西阿斯這位盲先知曾變?yōu)榕?，又變回男性，宙斯?wèn)他，究竟是男性還是女性在性交中享受得更多，他答曰女性，由此激怒赫拉，被弄瞎，但獲得了預(yù)言力。在《荒原》的第三部分，他見(jiàn)證了無(wú)意義的性交，也由此見(jiàn)證了死亡的必然征象，艾略特賦予他在全詩(shī)中貫穿性的位置：“提瑞西阿斯雖然只是旁觀者而非真正的‘角色’，卻是本詩(shī)中最重要的人物，通貫全篇?！崛鹞靼⑺顾匆?jiàn)的，實(shí)際上是這首詩(shī)的本體?！币皇锥嘀芈曇簟⒍喾N面具的斷片之詩(shī)，在一個(gè)近乎“男女同體”的盲目預(yù)言者的見(jiàn)證中獲得了整體感，就像提瑞西阿斯在史詩(shī)《奧德賽》中被臨時(shí)從死亡中喚醒。這也是杰姆遜所總結(jié)的《荒原》作為現(xiàn)代主義文本的傾向，在詩(shī)的碎片中，在藝術(shù)的普遍效力已無(wú)可能之時(shí)，詩(shī)人所追求的其實(shí)還是“普遍”，而正是這種“不可總體化的總體性”界定了這一現(xiàn)代主義文類（杰姆遜稱之為“口袋版史詩(shī)”），它必須在 “失敗中成功”，通過(guò)“失敗”來(lái)“成功”。

原來(lái)，精神主題和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)是一回事?！痘脑纷鳛榫袼劳龅膬x式，那種緊張感、危機(jī)感的語(yǔ)言最終指向生命經(jīng)驗(yàn)的整全，也指向詩(shī)的“本體”的完成，但這種企圖又注定“失敗”，必須“失敗”，或者說(shuō)，不可實(shí)現(xiàn)的復(fù)活本身已內(nèi)化在詩(shī)的動(dòng)機(jī)之中。宇宙生命的復(fù)活和詩(shī)本體的復(fù)活是同一種復(fù)活，它尚未發(fā)生，甚或永遠(yuǎn)不可能發(fā)生。詩(shī)歌語(yǔ)言的儀式和“不可能性”盡在其中。

最終，我們發(fā)覺(jué)了一個(gè)有意思的“翻轉(zhuǎn)”。如前述，在初稿階段，艾略特陷入片段的衍生，無(wú)法讓雜亂的《荒原》完結(jié)，而龐德幫助這首詩(shī)完成整體結(jié)構(gòu)。但恰是在越來(lái)越復(fù)雜、越來(lái)越破碎的現(xiàn)實(shí)和自我意識(shí)中，艾略特終究要走向一種超越性的文化整體，一種自足的意義世界。反而是龐德的《詩(shī)章》不斷衍生，形成了現(xiàn)代主義難解文本的又一絕然高峰，始終在異質(zhì)中拒絕整體感和完成?！痘脑肥前蕴睾妄嫷碌淖钪匾囊淮魏献?，竟也是最后一次。如布魯克爾所概括的，在DA的雷聲之后，龐德“走向經(jīng)濟(jì)和政治”，艾略特“走向宗教”。他們都還有更深的焦渴。留給薇薇安的呢？瘋?cè)嗽汉退劳觥Ｔ诎蕴仞б烙?guó)國(guó)教的儀式上，他身邊既沒(méi)有“卓越的匠人”也沒(méi)有“失眠”的妻子。這位英國(guó)國(guó)教徒，仿佛得到了完整文明的使命，一步步前進(jìn)到《四個(gè)四重奏》。這是穿過(guò)“兇險(xiǎn)的教堂”找回圣杯的羅曼司結(jié)局嗎？但卻顯示出一條在文化和政治上日益保守的道路?！端膫€(gè)四重奏》中，詩(shī)人作為倫敦大轟炸期間的夜巡員出場(chǎng)了。又一次大戰(zhàn)，艾略特希望德國(guó)受挫，更希望西方文明重建“文化心靈”，擁抱“圣靈”（但直到二戰(zhàn)后他也不改反猶主義立場(chǎng)）。那個(gè)夜巡員的倫敦似已不同于荒原。但如果提瑞西阿斯又一次從死者中出列，他/她一定會(huì)開(kāi)口說(shuō)出：“沒(méi)有水?！彼?她會(huì)說(shuō)出全部死亡的歷史，而我們的荒原巡禮仍在繼續(xù)，宛如永不結(jié)束的、唯一的儀式。恒河沙數(shù)的死亡都向著同一個(gè)復(fù)活：DA。沒(méi)有水。善蒂。