生命中能夠承受之輕：脫口秀作為幽默社會(huì)的喜劇

一、“諧音?！迸c“脫口秀”

在2021年出版的《李誕脫口秀工作手冊(cè)》里，李誕作為笑果文化的董事告誡他的同事“不要寫諧音?！?，因?yàn)椤爸C音梗就是對(duì)梗的解構(gòu)”（《李誕脫口秀工作手冊(cè)》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021年，以下出自該書同此，不再另外標(biāo)明）。不過“笑果”這一公司名稱本身就是一個(gè)“諧音梗”：“笑果”隱藏著一個(gè)“效果”，它在“笑”與“效果”之間進(jìn)行了移置與凝縮。也正因?yàn)檫@樣，笑果旗下的笑果研究所在翻譯美國(guó)“脫口秀老師的老師”格雷格·迪安（Greg Dean）的How to Improve Jokes and Routines時(shí)，將書名翻譯成了“如何提升段子的‘笑’果”。

并且，就連“諧音?！币辉~也來源于一個(gè)“諧音?！薄＠钫Q在以“李誕”為主人公的中篇小說《候場(chǎng)》里，說自己“碰上的很多問題，都靠玩笑，一個(gè)梗，一笑了之了”，緊隨著“一個(gè)?！庇幸粋€(gè)括號(hào)，在那里，“李誕”聲稱“有文化的人說一個(gè) ‘哏’，可惜總強(qiáng)調(diào)該是一個(gè)‘哏’不是一個(gè)‘梗’，又顯得挺沒文化”（《候場(chǎng)》，上海文藝出版社，2020年，第2頁(yè)）。“?！迸c“哏”，正是一種諧音的關(guān)系，而在臺(tái)灣電視媒體的運(yùn)用與網(wǎng)絡(luò)傳播的作用下，前者對(duì)后者造成了遮蔽。根據(jù)臺(tái)灣作家張大春在《認(rèn)得幾個(gè)字》（2007）中的考察，“哏”是一個(gè)北方方言和相聲表演用詞，因臺(tái)灣當(dāng)?shù)卣Z言沒有這一語言符號(hào)，電視媒體聽寫字幕的人員“想象一個(gè)音近的字”，于是就有了“?！边@一當(dāng)代的“訛字自冒為假借”的例子。針對(duì)臺(tái)灣的這一情形，張大春感嘆：“生小不聽相聲的孩子長(zhǎng)大之后也許還記得stand-up comedy的字樣，卻聽不懂老相聲藝人或者是借由曲藝中的術(shù)語來表達(dá)‘好笑’‘可笑’之義的‘哏’字了。”（張大春：《哏》，《認(rèn)得幾個(gè)字》，上海人民出版社，2009年，第365頁(yè)）

當(dāng)張大春于臺(tái)灣寫作《認(rèn)得幾個(gè)字》的時(shí)候，在大陸，正是相聲（尤其是傳統(tǒng)相聲）在郭德綱領(lǐng)銜的德云社的帶動(dòng)下回歸劇場(chǎng)，重新開始火紅的當(dāng)口。然而，這并沒有使“哏”反過來取代“梗”，人們聽得懂“哏”，但“?！比匀挥兴虉?zhí)的使用范圍。因?yàn)椤肮！迸c“哏”之間不再僅僅是一種語音關(guān)系，而同時(shí)還涉及類型（genre）的差異：“?！痹谀承┱Z用層面上變成張大春所提及的stand-up comedy的專有名詞。格雷格·迪安2000年出版的Step by Step to Stand-up Comedy，在2018年由笑果文化的編劇、演員程璐、呼蘭、梁海源翻譯為中文《手把手教你玩脫口秀》，其術(shù)語表中的“Gag: a joke”，在中文中被翻譯為“梗：段子”。

正是一種具體的翻譯關(guān)系，使笑果與李誕所稱的那些“有文化的人”保持著分歧，這分歧不僅在“?！保凇懊摽谛恪?。在“梗”上，他們?cè)噲D保持詞語的區(qū)分；而在“脫口秀”上，他們要求命名的模糊。正如剛剛提及的這部程璐等人的譯作的標(biāo)題所呈現(xiàn)的，笑果用“脫口秀”對(duì)應(yīng)Stand-up Comedy。同樣是在《候場(chǎng)》中，當(dāng)“李誕”自我介紹“是說脫口秀的”，他在緊隨“脫口秀”的一個(gè)括號(hào)里呼應(yīng)了“?！焙蟮睦ㄌ?hào)——“有人堅(jiān)稱這翻譯錯(cuò)了，這些人就是前面堅(jiān)持‘?！瘧?yīng)該寫‘哏’的人，快饒了我吧，為了這么個(gè)破東西爭(zhēng)起寵來了”（李誕：《候場(chǎng)》，第6頁(yè)）。之所以會(huì)“有人堅(jiān)稱翻譯錯(cuò)了”，一方面是因?yàn)椤懊摽谛恪迸cStand-up Comedy在字面上沒有任何語義聯(lián)系，另一方面則是因?yàn)椤懊摽谛恪痹臼菍?duì)應(yīng)著Talk Show的音與義而被選擇的漢語譯名。在香港，Stand-up Comedy被翻譯為“篤棟笑”與“是但噏”，在內(nèi)地，與笑果并立的單立人將Stand-up Comedy翻譯為“單口喜劇”，而在許多學(xué)術(shù)論文中，還有“站立喜劇”、“立式喜劇”這樣更字面的稱謂。

“諧音梗”中包含著悖論與錯(cuò)位，在能指和所指之間始終包含無法彌合的裂隙，往往是在一個(gè)地方說出形式，而在另外一個(gè)地方獲得內(nèi)容。甚至連脫口秀這樣一種表演方式本身都處在悖論與錯(cuò)位之中，在這里同樣看到的是能指與所指的不對(duì)應(yīng)關(guān)系。英語當(dāng)中的stand-up comedy對(duì)應(yīng)著漢語中的“脫口秀”與“單口喜劇”，而漢語中的“脫口秀”對(duì)應(yīng)著英語中的talk show與 stand-up comedy。而這不妨看作是一種癥候，命名上的悖論與錯(cuò)位是整個(gè)脫口秀表達(dá)機(jī)制的縮影。在“脫口秀”的表演中，段子常常依賴悖論與錯(cuò)位引起笑的效果，而悖論與錯(cuò)位也是對(duì)脫口秀與時(shí)代關(guān)系的隱喻的展示。

二、脫口秀、喜劇與幽默社會(huì)

《候場(chǎng)》里的“李誕”不僅是“說脫口秀的”，“在一家做喜劇的公司有5%左右的股份”，而“有股份就是資本家，不是人”。在公司建立之初，他同本公司持10%股份的CEO有段對(duì)話：

我說，“你甚至都沒看過多少脫口秀，我打賭你甚至說不出一個(gè)外國(guó)干這個(gè)的人名來?！?/em>

他說，“對(duì)，這架飛機(jī)上的中國(guó)人應(yīng)該都像我一樣，所以啊，這就是商機(jī)?！?/em>（李誕：《候場(chǎng)》，第22頁(yè)）

在另一處，“李誕”說自己“不是一個(gè)合格的脫口秀表演者”，因?yàn)椤叭氩涣藨颉保?em>說脫口秀是一個(gè)特別高矮胖瘦的游戲。舞臺(tái)上你要允許別人以15秒為單位來不斷審視你——忘了哪個(gè)美國(guó)人說的。（李誕：《候場(chǎng)》，第66頁(yè)）

將這樣的段落結(jié)合起來，可以看到：脫口秀是一個(gè)資本的游戲，一種語言的游戲，且是一場(chǎng)借道美國(guó)而全球旅行的游戲。

脫口秀發(fā)源于英國(guó)，但興盛與發(fā)展于20世紀(jì)五六十年代的美國(guó)，并在70年代后延伸向電視媒體。在批判歷史學(xué)的描述中，這時(shí)的美國(guó)正值后現(xiàn)代的時(shí)代、金融與跨國(guó)資本主義的時(shí)代。根據(jù)美國(guó)理論家杰姆遜的表述，這一時(shí)代的文化作為后現(xiàn)代文化呈現(xiàn)出以下的特征：深度感的缺失、歷史性的弱化、主體的分裂和瓦解。作為在這一時(shí)代出現(xiàn)的喜劇類型或表演形式，脫口秀因而是后現(xiàn)代文化的一部分，后現(xiàn)代文化的每一特征都完整地投射在脫口秀里。尤其在歷史性的弱化這一維度，這一弱化既彌漫于我們同公共歷史的關(guān)系，也發(fā)生于我們的私人時(shí)間的各種新形式：越來越強(qiáng)大的資本、越來越復(fù)雜的技術(shù)裝置、越來越嚴(yán)密的社會(huì)組織、越來越壓抑的生活空間，給人帶來了精神分裂的體驗(yàn)，句法和時(shí)間性的組織被打碎，只剩下一連串空洞的能指（沒有所指），永久的現(xiàn)在的片段（沒有過去和將來），將說話者導(dǎo)向?qū)υ~語的更為直接的注意。（詹明信：《后現(xiàn)代主義，或晚期本主義的文化邏輯》，張旭東編、陳清僑等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書店，1997年，第420-515頁(yè)）

不妨在杰姆遜的論述里代入脫口秀。在后現(xiàn)代的狀況里，資本已演變成各個(gè)證券市場(chǎng)里不斷在漲落的數(shù)字游戲，而語言也已演變成各種媒體形式中永遠(yuǎn)在輸出的能指游戲，兩種游戲相互對(duì)應(yīng)，而脫口秀恰恰就處在資本與語言之間。在金融資本主義的經(jīng)濟(jì)與文化形態(tài)之中，脫口秀展現(xiàn)著時(shí)代的結(jié)構(gòu)性要求。在脫口秀里，人們鏡照著自己的主體性被分裂與瓦解之后的形象，見證著語言以能指游戲的方式在喜劇演員的表演與聽眾的傾聽中之間的傳遞。當(dāng)脫口秀演員的表演有炸場(chǎng)的效果，亦即當(dāng)脫口秀的“?！鲍@得群體性的效應(yīng)，人們真正關(guān)注的其實(shí)并不是語言的形式與內(nèi)容所凝結(jié)成的意義的整體，而是在表演與傾聽當(dāng)中所陷入的情感與語言的狂歡——一種身心麻醉的快感，一種極度強(qiáng)烈的欣快癥。

脫口秀因而成為后現(xiàn)代文化中的代表性藝術(shù)，甚至在一定意義上成了必要之物。而當(dāng)上個(gè)世紀(jì)90年代世界從跨國(guó)資本主義進(jìn)入全球資本主義階段之后，脫口秀同樣獲得了全球性的形態(tài)，中國(guó)的脫口秀行業(yè)的產(chǎn)生與發(fā)生不過是脫口秀全球化擴(kuò)張的一個(gè)環(huán)節(jié)。2014年，笑果在上海成立，2017年，單立人在北京成立，而2015年，法國(guó)哲學(xué)家利波維茨基（Gilles Lipovetsky）出版了《輕文明》（De la légèreté，2015）一書，他在那里描述的法國(guó)的情形幾乎可以直接挪用于中國(guó)：“現(xiàn)代人不僅僅頻繁消費(fèi)物品、圖像、旅行，還消費(fèi)笑和幽默。各種脫口秀和搞笑節(jié)目受到數(shù)百萬電視觀眾的喜愛，模仿演員和男女諧星的表演充斥著每個(gè)劇場(chǎng)?！保ɡňS茨基：《輕文明》，郁夢(mèng)非譯，中信出版集團(tuán)，2017年，第22頁(yè)）在這里，笑和幽默成了消費(fèi)的對(duì)象，而脫口秀是這種消費(fèi)的第一個(gè)例證。這不僅意味著消費(fèi)方式的豐富，同時(shí)還象征著社會(huì)形態(tài)的改變。早在1983年，利波維茨基就已在《空虛時(shí)代》（L'ère du vide）里根據(jù)人們對(duì)幽默的需要重新界定了社會(huì)的性質(zhì)：“后現(xiàn)代社會(huì)能夠稱得上是幽默社會(huì)，且唯有它能夠依靠一個(gè)旨在消融嚴(yán)肅與非嚴(yán)肅之間的對(duì)立、甚至是尖銳對(duì)立的進(jìn)程，從而得以全面建構(gòu)起自己……喜劇……變成了一個(gè)普遍的社會(huì)命令、一種‘酷’的氛圍、一種持續(xù)的環(huán)境，而日常生活中的個(gè)體便被這些所包圍著?！保ɡňS茨基：《空虛時(shí)代：論當(dāng)代個(gè)人主義》，方仁杰、倪復(fù)生譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007年，第161-162頁(yè)）

幽默社會(huì)，即一個(gè)幽默成為普遍法則，喜劇成為普遍命令的社會(huì)。不過當(dāng)幽默與喜劇被普遍化，它們同時(shí)也被歷史化，在后現(xiàn)代所規(guī)定的歷史狀況之中，它們的含義與形態(tài)都已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)換與遷移。它們告別了諷刺與夸張，也不再是鬧劇與戲弄，它們從外在的展覽轉(zhuǎn)向內(nèi)在的呈現(xiàn)：“當(dāng)代的幽默不想玩深沉，它只想營(yíng)造一個(gè)洋溢著寬容和輕松的世界，……當(dāng)代喜劇要的是謹(jǐn)慎和新穎。時(shí)代在變化，喜劇不再是一個(gè)笑話能笑天下的時(shí)代了，幽默要發(fā)自內(nèi)心，要求‘自然’?！保ɡňS茨基：《空虛時(shí)代》，第165、170頁(yè)）當(dāng)“自然”成為喜劇的要求，脫口秀便成為對(duì)這一要求的最適合的應(yīng)答方式：如果說站立是人的一種自然的行為，那么站立式喜劇（stand-up comedy）也便可以是一種自然的喜劇了。不妨把利波維茨基對(duì)幽默與喜劇的普遍討論連接起來看作是對(duì)脫口秀的具體界定：幽默社會(huì)的喜劇。

空虛時(shí)代、幽默社會(huì)、輕文明，是利波維茨基對(duì)同一個(gè)后現(xiàn)代（以及超現(xiàn)代）的不同命名方式，區(qū)別只在焦點(diǎn)的差異。在后現(xiàn)代的時(shí)代，在資本主義不斷加速的體制下，個(gè)體日益成為空虛的主體，他通過幽默來逃避沉重的生活，于是進(jìn)入到輕文明之中。在利波維茨基的判斷中，我們所處的時(shí)代是“輕”大獲全勝的時(shí)代，“輕”的邏輯已成為經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的核心，它帶來了一場(chǎng)全方位的變革。從云計(jì)算、生物科技、納米技術(shù)到瘦身、輕飲食，這些都是輕文明的具體的展示，而在文化的層面，它表達(dá)為“娛樂之輕（游戲、嘲諷、笑話、鬧劇、滑稽、戲謔、幽默）、美學(xué)之輕（喜劇、舞蹈、音樂以及其他藝術(shù)）和迷醉之輕（毒品、酒精）”。（利波維茨基：《輕文明》，第4頁(yè)）在這里，“娛樂之輕”后列著“幽默”，“美學(xué)之輕”后列著“喜劇”，而脫口秀作為幽默社會(huì)的喜劇，顯然既是娛樂，又是美學(xué)，或者說它就是一種輕文明的言語形態(tài)或表演形態(tài)。

在輕文明中，輕戰(zhàn)勝了重，然而并沒有消除重。當(dāng)輕作為一種經(jīng)濟(jì)的邏輯不斷擴(kuò)張，它只是給沉重的生活帶來了一種輕的表象與外觀。在《不能承受的生命之輕》中，捷克小說家昆德拉面對(duì)選擇重還是輕，何謂重何謂輕的問題上只提供了一個(gè)確定的答案：“重與輕的對(duì)立是所有對(duì)立中最神秘的，最模糊的?！保ɡサ吕骸恫荒艹惺艿纳p》，許鈞譯，上海譯文出版社，2010年，第6頁(yè)）利波維茨基由此提出了“不能承受的消費(fèi)之輕”的命題：“當(dāng)生命中的一切都失去重量和意義，就會(huì)出現(xiàn)一種‘輕之沉重’?！保ɡňS茨基：《輕文明》，第38頁(yè)）正是在這里，脫口秀或許在測(cè)試著輕與重之間的界限，形成了一種能夠承受的娛樂之輕與美學(xué)之輕。畢竟，作為一種言語的表演，它包含著一種反思的可能，用《李誕脫口秀工作手冊(cè)》中的一句表述即：“說脫口秀注定要表達(dá)價(jià)值觀，注定要去讓跟你的價(jià)值觀相符合的心理側(cè)面找到你?！闭窃谶@里，脫口秀再一次將自己寫入輕文明之中，因?yàn)樗米陨淼膬擅嫘哉故玖溯p文明的兩面性——

一方面，輕文明助長(zhǎng)了浮躁、消遣而非思考。另一方面，它允許人們比從前更加自由地使用理解力。（利波維茨基：《輕文明》，第232頁(yè)）

三、脫口秀、私人與公共領(lǐng)域

在脫口秀建構(gòu)的觀眾與演員的關(guān)系里，在脫口秀演員所表達(dá)的價(jià)值觀里，乃至在脫口秀傳播所借助的媒體形態(tài)里，人們都體驗(yàn)到“輕”。無論是在線下進(jìn)入脫口秀俱樂部，還是在線上觀看通過網(wǎng)絡(luò)傳播的脫口秀節(jié)目，人們所體驗(yàn)到的都是被氛圍化了的自己的笑聲，是已經(jīng)被表達(dá)出的自己的欲望。即便人們自己沒有笑的欲望，也已被周圍集體的笑聲、節(jié)目里錄制出的笑聲帶入到同一種喜悅的節(jié)奏當(dāng)中。

借助于這樣一種輕文明的表達(dá)形態(tài)，脫口秀生產(chǎn)著自己的演員、觀眾。與其他表演形式當(dāng)中的演員不同，脫口秀演員與觀眾之間的關(guān)系并沒有嚴(yán)格的界限。在脫口秀表演當(dāng)中，演員與觀眾之間不僅沒有嚴(yán)格的空間距離，也沒有明顯的身份差異。脫口秀演員正是在日常生活中承受生活的壓力、感受著生活的煩惱、在對(duì)自己的生活經(jīng)驗(yàn)不斷反思的狀態(tài)中走上舞臺(tái)的觀眾。笑果宣稱：“每一個(gè)人都可以做5分鐘脫口秀演員”；單立人也倡導(dǎo)：“人人都能學(xué)會(huì)單口喜劇”。每個(gè)觀眾都是潛在的脫口秀演員，反過來，每個(gè)脫口秀演員原本就不過是脫口秀觀眾的一部分。在這樣的表達(dá)機(jī)制當(dāng)中，演員與觀眾屬于同一個(gè)群體。

這正是匈牙利理論家阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）在《美學(xué)與現(xiàn)代性》一書所界定的“玩笑文化”（joke culture）的形態(tài)。正如前文討論“?！睍r(shí)呈現(xiàn)的，joke也是脫口秀的一個(gè)核心概念，在那里它被稱為“段子”?！巴嫘ξ幕笔且环N有著漫長(zhǎng)歷史的文化，在這個(gè)意義上，脫口秀是玩笑文化在后現(xiàn)代時(shí)代的一次變形。在阿格妮絲·赫勒的論述中，“玩笑文化的領(lǐng)域或場(chǎng)所居于私人與公共之間的接縫上”（Heller, Agnes: Aesthetics and Modernity: Essays, Lexington Books, 2011, p.86），而這一接縫顯然也正是脫口秀所處的位置。因此在脫口秀的表演中，每個(gè)演員也就同時(shí)具有兩個(gè)相互交疊的身份：他處在公共人物與私人個(gè)體之間。當(dāng)脫口秀的演員從同觀眾一樣的身份走入觀眾面前的舞臺(tái)，一方面他具有表演的任務(wù)和展示的欲望，另外一方面，他要表達(dá)的不過就是觀眾已經(jīng)從生活經(jīng)驗(yàn)里獲得的內(nèi)容。在這樣的結(jié)構(gòu)里，他既是一個(gè)公共的形象，同時(shí)又不過是他的私人自身，這樣一個(gè)私人是諸多觀眾的私人的替代性形象。

在這樣一個(gè)意義上，脫口秀演員的任務(wù)就不是確立公共的、普遍的觀念，而是作為同觀眾一樣的生活中的人，去表達(dá)著在生活當(dāng)中被人們生產(chǎn)、傳播、接受的價(jià)值。這就是為什么脫口秀中經(jīng)常有價(jià)值紛爭(zhēng)，為什么總會(huì)有演員試圖將對(duì)觀眾的言語冒犯合理化。在他們的設(shè)置中，這種言語冒犯不是演員對(duì)所有觀眾的冒犯，而是觀眾中的一部分人同另外一部分之間的價(jià)值差異。脫口秀演員在舞臺(tái)表演中的言語冒犯是生活中人們的價(jià)值對(duì)立在舞臺(tái)上的投影。這是脫口秀演員同其他藝術(shù)中的演員不同的地方。在其他藝術(shù)中，演員常常是絕對(duì)的公眾人物，而在脫口秀的表達(dá)機(jī)制中，每個(gè)演員都不過是戴著公共人物面具的私人。因此他們的價(jià)值的表達(dá)常常既有公共的形式，同時(shí)又有私人的隱秘內(nèi)容。正是這樣的演員的角色召喚著觀眾的角色。脫口秀的觀眾同演員之間只有位置的差別，而沒有身份的斷裂，觀眾在演員的身上看到了自身，而演員也在觀眾那里找到了自己價(jià)值的伙伴。在脫口秀的機(jī)制中，每個(gè)觀眾都可以借助對(duì)脫口秀技術(shù)的把握成為脫口秀演員，同時(shí)，每一個(gè)脫口秀演員在其他脫口秀演員表演的時(shí)刻里占據(jù)著觀眾的位置，并當(dāng)他不再有觀眾的時(shí)候徹底成為觀眾。

在《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》中，斯洛文尼亞精神分析學(xué)家齊澤克討論過通俗電視節(jié)目或電視系列劇中的一種現(xiàn)象——“罐頭笑聲”（canned laughter），那種預(yù)先錄制在節(jié)目音軌上的笑聲。對(duì)于為何會(huì)有這樣的笑聲，齊澤克得出的答案是：“隱身于電視機(jī)中的大對(duì)體（the Other) 解除了我們笑的義務(wù)，是它在笑，而不是我們?cè)谛??！保R澤克：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2014年，第33頁(yè)）這是一種外在的笑，一種客觀性的笑，是一種通過他人（other) 這個(gè)中介所表達(dá)的笑。對(duì)于這種笑聲，《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》的中文譯者季廣茂特別在譯注中標(biāo)明“在情景喜?。╯itcom）中最為常見”。中國(guó)在上個(gè)世紀(jì)90年代引入了情景喜劇這一形式（出現(xiàn)了《我愛我家》這一至今仍在網(wǎng)絡(luò)上被不斷討論的劇作），又在本世紀(jì)第二個(gè)十年引入了脫口秀，這兩種喜劇形式代表著兩個(gè)時(shí)代的笑的精神形式。相對(duì)于情景喜劇中的罐頭笑聲，在脫口秀中，觀眾被解除了說的義務(wù)，他透過舞臺(tái)上的演員聽到了自己想要發(fā)出的聲音。

由此，演員與觀眾之間形成了一個(gè)共同體，如美國(guó)理論家諾埃爾·卡羅爾在《論笑話》（“On Jokes”）一文中所說，“笑話情境是一種共同體”，而“共同體的一部分意義是由笑話聽眾的愿望——即，使他們自己在一個(gè)公共群體中容易受到誘惑——構(gòu)成的”。（卡羅爾：《超越美學(xué)》，李媛媛譯、高建平校，商務(wù)印書館，2006年，第528頁(yè)）若干個(gè)共同體就形成若干個(gè)聲音，彼此形成了相互否定、對(duì)峙或呼應(yīng)的關(guān)系。脫口秀的表演正如同我們的日常生活世界，它是多元主義的綜合，從這里我們能看到脫口秀表演自身的特殊結(jié)構(gòu)。

脫口秀演員雖然表達(dá)觀眾的聲音，但他們把觀眾的聲音做了高度的移置與凝縮，抽離了觀眾日常生活表達(dá)中所蘊(yùn)含的更為復(fù)雜的環(huán)節(jié)，用法國(guó)理論家波德里亞的話說：“笑話通過捷徑和短路更快地走向自己要說的東西?！保úǖ吕飦啠骸断笳鹘粨Q與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2012年，第308頁(yè)）相對(duì)于日常生活當(dāng)中的玩笑，脫口秀中所表達(dá)的段子因?yàn)楦?jīng)濟(jì)、更凝縮，于是造成的是一種需要解釋、遷移、想象才能最終產(chǎn)生的喜劇效應(yīng)，即卡羅爾所說的：“笑話計(jì)劃引起聽眾的認(rèn)知狀態(tài)的改變。”（卡羅爾：《超越美學(xué)》，第526頁(yè)）特別是當(dāng)脫口秀的表達(dá)同每個(gè)演員自身的知識(shí)背景、職業(yè)形態(tài)、生理特征結(jié)合起來后，每個(gè)演員所召喚的就是與自己有著共同生活經(jīng)驗(yàn)、心理體驗(yàn)或語言形態(tài)的群體，同時(shí)相對(duì)于另一些觀眾，他們就變成需要認(rèn)知、了解與承認(rèn)的他者。在這樣的演員身上，我們看到的是利波維茨基在《空虛時(shí)代》中所描述的喜劇的變化：

喜劇人物不再局限于滑稽搞笑的范疇，其風(fēng)趣不再是基于笨拙，也不是基于插科打諢，而是基于自身的反應(yīng)，基于其自戀的、欲望的以及身體上的超意識(shí)。（利波維茨基：《空虛時(shí)代》，第171頁(yè)）

這是一種以“我”為對(duì)象的幽默，是一種自戀性的幽默。所以我們?cè)谛邉澋囊幌盗小睹摽谛愦髸?huì)》的節(jié)目中所經(jīng)?？吹降?，脫口秀演員會(huì)攜帶著各種各樣的標(biāo)簽，有的會(huì)強(qiáng)調(diào)理科生的背景與程序員的職業(yè)，有的會(huì)展示留學(xué)的經(jīng)歷與學(xué)霸的人設(shè)，有的則敘述著貧困的生活與普通的長(zhǎng)相帶來的境遇。每個(gè)演員都尋找著能夠理解自己的生活的群體，各種類型的表達(dá)綜合成一個(gè)復(fù)雜、完整的世界。

正是在這里，可以看到，在脫口秀的表演中，存在著一個(gè)“我”與“我們”的互換。當(dāng)脫口秀的演員與觀眾的身份只是一種相對(duì)的區(qū)分，彼此之間保持著一種流動(dòng)的狀態(tài)，于是就在一個(gè)特定的時(shí)間和空間里形成了一個(gè)平等的、民主的公共領(lǐng)域?！斑@個(gè)公共領(lǐng)域是理性的”，因?yàn)椤爱?dāng)我們對(duì)非理性的事情爆發(fā)出笑聲，笑話文化就站在了理性的一邊”，在這樣一種邏輯中，赫勒宣布：“好的笑話會(huì)為正確理性釋放出理性的本能?！保℉eller, Agnes: Aesthetics and Modernity: Essays, p.84-85,p.90）但何謂“好的笑話”，又由誰來評(píng)估、判定一則笑話是“好的笑話”？這樣的問題不會(huì)有明確的答案，人們?cè)诿摽谛阒性讷@得言語快感的同時(shí)又不斷經(jīng)歷著話語的紛爭(zhēng)。因此，脫口秀體現(xiàn)的不過是輕的理性，人們借助于它所帶來的笑表達(dá)著對(duì)擺脫沉重的日常生活的渴望，在笑結(jié)束以后，人們重新回到沉重的日常生活之中。