“靈”與“物”——中國美院攝影·影像展述

“2022集美·阿爾勒國際攝影季”于近日開幕，其中“中國律動”展出的《“靈”與“物”——中國美術(shù)學(xué)院攝影·影像展述》，回溯了中國美術(shù)學(xué)院攝影與影像的發(fā)展，呈現(xiàn)視覺藝術(shù)的諸多可能。

從古至今圖像作為“記憶痕跡”一直延續(xù)，并在不同的時(shí)空釋放能量。一方面攝影·影像作為視覺圖像、作為技術(shù)手段、作為觀看方式，構(gòu)成我們每個(gè)人的感知形式和身體經(jīng)驗(yàn) ；另一方面攝影·影像代表的正是我們這個(gè)時(shí)代的精神形式和情感文化。這些或是尋常物的嬗變或是圖像的“濫用”，使我們有必要在攝影·影像為何和攝影·影像何為兩個(gè)層面上不斷地重新思考。

劉鋼強(qiáng)，《山巔之下是他山》，新鐵銀暗房接觸印相，哈內(nèi)姆勒鉑金紙，120×180cm，2022年

展覽現(xiàn)場

今年集美·阿爾勒國際攝影季“中國律動”單元力邀中國美術(shù)學(xué)院，由策展人王巖和高琬婷策劃展覽《“靈”與“物”——中國美術(shù)學(xué)院攝影·影像展述》，回溯中國美術(shù)學(xué)院攝影與影像的發(fā)展，呈現(xiàn)視覺藝術(shù)的諸多可能。

中國美術(shù)學(xué)院的攝影教育已近40年，攝影系的成立已近20年。從商業(yè)與藝術(shù)的并置到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的實(shí)踐方向再到如今明確的教學(xué)目標(biāo)。攝影專業(yè)依托中國美院深厚的人文基礎(chǔ)和學(xué)術(shù)高度，建構(gòu)美術(shù)學(xué)院背景下的攝影藝術(shù)教學(xué)與實(shí)踐平臺，提出以“東方繪影”——實(shí)驗(yàn)性影像藝術(shù)與東方視覺文化研究相結(jié)合的學(xué)科研究方向，形成以東方繪影美學(xué)理想、實(shí)驗(yàn)精神與專業(yè)技能并重的研究特色與專業(yè)人才培養(yǎng)特色。

楊樹，《共同生活》，CG影像短片，5min18s，2020年。

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在過去40年中，中國美術(shù)學(xué)院影像藝術(shù)的教學(xué)與創(chuàng)作一直以極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性連結(jié)過去、創(chuàng)造當(dāng)下、介入未來，以跨媒體藝術(shù)為載體，構(gòu)建一種在不可見真實(shí)與可見真實(shí)間，在東西方文化間融會貫通的視覺美學(xué)與影像詩學(xué)。

在介入中國攝影教育的過程中，攝影的鋪墊是長期的，媒介技術(shù)的生長不斷發(fā)生著變化。如今，攝影專業(yè)在教學(xué)中開始關(guān)注更加實(shí)際的問題：景觀攝影、影像敘事發(fā)生與影像行為。這種將攝影作為媒介到將攝影作為方法的教學(xué)方法改革使老師與學(xué)生一同學(xué)習(xí)闡釋世界的方法與影響行為的方法。高士明院長曾在前言中提到：“只有方法才能構(gòu)建起一種獨(dú)特的感受力和世界感，才能不斷地更新我們的經(jīng)驗(yàn)和知見。作為方法的攝影，才能重新召喚出這一古典的現(xiàn)代技術(shù)圖繪現(xiàn)實(shí)的力量。在這個(gè)意義上，攝影并不是現(xiàn)實(shí)的備份或者索隱，而是現(xiàn)實(shí)得以實(shí)現(xiàn)、精神得以現(xiàn)身的一種方式”。

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本次參展的藝術(shù)家既有老師也有學(xué)生，既有多年個(gè)體經(jīng)驗(yàn)觀察的圖像總結(jié)，也有任憑直覺賦予作品以趣味的作品，這是一場成熟與生澀、累積與即時(shí)的綜合展示。 

展覽的名字“靈”與“物”原本是兩種相反的存在，兩位策展人將“靈”指向本雅明的“靈光”概念：“它是早期肖像攝影中潛藏在人物眼底的，使人物充實(shí)而安定的靈媒物；是時(shí)空糾纏深處某種難以名狀的乍現(xiàn)；也是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品中注定消失的存在”?！办`光”是時(shí)間的線索，是一種“綿延”，因此，也帶有一種述說存在的生命力。無論這生命力是否隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)而慢慢消失，它始終改變著人對于世界中“物”的感知方式和情感結(jié)構(gòu)。而“曝光”是對“物”的那一時(shí)刻的“懸置”，也是那一時(shí)刻的可見性的真實(shí)記錄。而其中不同維度的“靈”指向了這一可見真實(shí)的不可見性。

李舜，《肖像-Ernest Miller Hemingway》，紙上素描·8×10英寸黑白大畫幅底片，25.4×20.32cm×2，2017年。
 

矯健，《填補(bǔ)空白》，藝術(shù)微噴，120×150cm，2005-2010年。
 

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展廳的剖面圖是一個(gè)星號“*”，“*”意味著什么？它是電話指示操作的返回大廳鍵，是不可說與不可見的一陣“嗶”聲，也是秘密語言的保護(hù)工具。因此，展廳的作品就是表象與內(nèi)里、可見與不可見的視覺隱喻。而攝影此時(shí)扮演了什么角色呢？或許可以解釋成作為創(chuàng)造力的說法，即先是氣質(zhì)聚焦，再是相機(jī)聚焦。通常認(rèn)為相機(jī)“真實(shí)的表達(dá)”了攝像師的感受，這與忠實(shí)的記錄之間存在著差別。無論是哪種手段，攝影都預(yù)先假設(shè)的展示了我們未曾見過的現(xiàn)實(shí)，這是手持相機(jī)的個(gè)體賦予攝像機(jī)的“個(gè)體化”和優(yōu)越性。

展廳的“*”號的每一部分都各自指向墻面上的一句理論，觀眾進(jìn)入每一個(gè)空間時(shí)都會自然被墻面上的光亮字體吸引，隨后再觀看作品，這是兩位策展人的有意而為之，目的是將觀眾潛意識的“正確理解”代入作品并進(jìn)行個(gè)體性的解釋。

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入口板塊的紅色絨布墻面顯然與旁邊茶幾放置的《中國》畫冊交相呼應(yīng)，《中國》是2019年為慶祝中華人民共和國成立70周年，中國美術(shù)學(xué)院和山東畫報(bào)出版社共同策劃出版的2019年版《中國》，它是對1959年版《中國》的致敬，也是真實(shí)反映新中國成立以來重大歷史時(shí)刻的那個(gè)精彩瞬間。因此這本史詩級畫冊點(diǎn)明了展墻上馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中的名句：“生命中真正重要的不是你遭遇了什么，而是你記住了哪些事，又是如何銘記的”。馬爾克斯的語言本著新聞式的冷靜客觀，用文字記錄、敘述呈現(xiàn)在讀者眼前。真實(shí)敘事不代表與藝術(shù)脫節(jié)，而是將“非虛構(gòu)寫作”與“詩性”結(jié)合。而展廳中所呈現(xiàn)的作品就如同前文所述。

蔣志的《舊顏》系列主體是積塵褪色的假花（絹花、塑料花和玻璃花），插花的品類與花瓶外表的裝飾體現(xiàn)了昔日審美與對未來景象的美好期望，借用重溫那個(gè)時(shí)期人們對美好浪漫生活的想象和審美的背影，藝術(shù)家勾勒當(dāng)今新時(shí)代境遇快速變遷中，人們無處安放的情感和欲望。

在懷舊與尋找記憶的過程中，儀式的“重演特征”、儀式所表現(xiàn)的內(nèi)容和展示的形式相結(jié)合，可以突出強(qiáng)化國家性的民族認(rèn)同。國家的各種紀(jì)念儀式用邏輯的形式使用神話的語言，不斷形塑和鞏固“歷史記憶”。唐咸英的《紅地毯——物非物》系列突出了一種儀式的展示過程，在儀式之前，紅毯即紅毯，在儀式之后，紅毯變?yōu)榻?jīng)典符號。

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前文所述的物的重組、物的解構(gòu)，都是為了將潛意識中所“銘記”的某一時(shí)刻作為符號思考自身記憶的含義，而呂藝杰的《造像術(shù)》則討論了記憶的構(gòu)建過程：藝術(shù)家將自己對父親和祖父形象的構(gòu)建過程和“造像”相聯(lián)系，而“造像”通常是為了不朽。

歷史人類學(xué)強(qiáng)調(diào)，歷史與記憶的互動是非常重要的。并非所有的時(shí)間都留存在記憶中，而是根據(jù)其社會重要性的邏輯被記憶。我們可以認(rèn)為這些作品所體現(xiàn)的某種記憶在人們處理過去與現(xiàn)在關(guān)系的過程中，曲折而且隱晦地反映著現(xiàn)實(shí)的需要，從而被想象、虛構(gòu)、敘事和重組。在社會的“集體記憶”中，人們借此追溯社會群體的共同起源及其歷史流變，以詮釋或合理化當(dāng)前的族群認(rèn)同與相對應(yīng)的資源分配、分享關(guān)系。

“在真實(shí)的世界變成純粹影像之時(shí)，純粹影像就變成真實(shí)的存在”。

景觀攝影同樣受到中國美院攝影專業(yè)的持續(xù)關(guān)注，居伊·德波的這句話或許可以用其另一句話進(jìn)行解釋：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”。在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚，直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。而唐經(jīng)志的《對焦》則放棄了這種表象，而是試圖用“對焦”這一動作去討論關(guān)于影像材料與人眼所見物象之間的一些微妙的關(guān)系。這組作品的制作方式是把同一段“風(fēng)光”畫面分解成巫術(shù)的小塊，再讓它們的播放時(shí)間產(chǎn)生前后差異，以此顯現(xiàn)出無數(shù)焦點(diǎn)的狀態(tài)。

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攝影技術(shù)實(shí)驗(yàn)下的自然景觀往往呈現(xiàn)出“看山不是山”的哲學(xué)禪意。劉鋼強(qiáng)的《山巔之下是他山》采用多種古典工藝技術(shù)在暗房成像，通過手工顯影、定影以及藥水的浸泡，就像寫意水墨的恣意縱橫，使得畫面最終呈現(xiàn)出更多繪畫氣質(zhì)。呂凱杰的《殼》將群山UV打印在海綿上，重新思考攝影這一媒介最原初對于“真”的追求，技術(shù)網(wǎng)址附著于古典山水，在真實(shí)與想象中探尋現(xiàn)實(shí)。

劉陽的《時(shí)間的空隙》將生活碎片中容易被人忽視的花鳥魚蟲拾起，藝術(shù)家尋找并確認(rèn)著關(guān)于“傷痕”的那些可見與不可見之痛，也獲知到生命不僅與思有關(guān)，更與所在何處有關(guān)。

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“影像，是真理的印記，上帝允許我們以盲目之眼，隱約瞥見”。

作為十分抗拒商業(yè)化和娛樂性的電影導(dǎo)演，安德烈·塔可夫斯基更加追求個(gè)體內(nèi)在的真實(shí)性，真實(shí)亦非對生活的復(fù)制，藝術(shù)家必須挖掘出隱藏在現(xiàn)實(shí)之下的更為幽深和復(fù)雜的東西。因此在這一板塊策展人聚集了多件超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，已突破攝影真實(shí)性意味的框架。

2017年，第一屆西湖國際紀(jì)錄片大會（簡稱“IDF”）在中國美術(shù)學(xué)院啟幕，大會延續(xù)至今已然成為中國最具學(xué)術(shù)性、專業(yè)性和國際性的紀(jì)錄片影展之一，在國際上獲得了良好的口碑效應(yīng)。超現(xiàn)實(shí)主義影像的未來在此獲得了新的生命力：一種全新的、不同于以往的現(xiàn)場感與觀看。本次展覽展出了2018年由楊樹制作的IDF的宣傳片《世·界》，“聽之即聞，視之可見。而眼見未必實(shí)，耳聽更為虛。然萬物皆空，感知自在，胸中自然別開天地萬象”。宣傳片中的自然景觀與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合也揭示了紀(jì)錄片大會的力圖扶持具有人文深度的紀(jì)錄作品來思考人類在自然天地間的生存際遇、思考文明在時(shí)代發(fā)展中的傳承意義、思考東方詩性在多元社會中的藝術(shù)表達(dá)。

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趙莉的《流水之上》將象征女性的長發(fā)喻為河流，銀色光亮對應(yīng)著外部的銀河，畫面意象隱喻著女性痛苦與豐富的生命體驗(yàn)。邵文歡的《是什么讓今天的生活如此不同，如此充滿魅力》挪用了英國波普藝術(shù)家漢密爾頓的同名作品，場景結(jié)合了3D建模與實(shí)景拍攝照片，亦真亦假，亦實(shí)亦虛。范順贊的《現(xiàn)實(shí)給了夢想多少時(shí)間》系列則通過現(xiàn)場置景的方式，將夢幻背景布與普通現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。

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“精神戰(zhàn)勝了機(jī)械，將機(jī)械獲得的精準(zhǔn)結(jié)果闡釋為生命的隱喻”。

本雅明推崇電影藝術(shù)的意義價(jià)值，就是經(jīng)由技術(shù)手段的進(jìn)階，讓那些不曾關(guān)注或是無法近距離觀察的微小事物進(jìn)入我們的觀察視域?；氐浆F(xiàn)象本身，讓微觀世界展示內(nèi)容，讓原本被忽略或排斥在審美視域之外的生活細(xì)節(jié)重新呈現(xiàn)意義價(jià)值和審美潛能。

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謝桂香《對弈》把顯影液與定影液凍成圍棋棋子，以相紙為棋盤，顯影為黑子，定影為白子，作品呈現(xiàn)了下完一盤棋后的影像。體現(xiàn)了將物質(zhì)與攝影材質(zhì)本身直接著眼于“物影”法創(chuàng)作的精妙。展覽開幕兩位策展人邀請謝桂香現(xiàn)場進(jìn)行了一場行為，以對應(yīng)2017年創(chuàng)作的作品《燭影》，紅色蠟燭在相紙上點(diǎn)燃，蠟燭在燃燒過程中釋放的光使相紙感光，產(chǎn)生的蠟燭油淌在相紙上，阻止了相紙的感光，作品是一根蠟燭經(jīng)過9個(gè)多小時(shí)燃燒后產(chǎn)生的影像。

萬波的《碑》將碑文的內(nèi)容以投影的方式照射在煙霧上，利用高速抓拍記錄過程來表現(xiàn)碑的形成至消逝，以此表達(dá)作者對碑的理解。真正使一個(gè)物體成為碑，不是刻字的石頭而是其內(nèi)在的價(jià)值和記錄功能。旨在探討瞬間與永恒的哲學(xué)關(guān)系。

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“把一件事物當(dāng)做美來體驗(yàn)意味著：錯(cuò)誤地體驗(yàn)它，但這是必要的”

尼采的話并非意味著評價(jià)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)覺，而是一種對美是主觀的理論闡釋。他把康德、叔本華無功利性的、凝視靜觀的美學(xué)判定為一種“藝術(shù)接受者的美學(xué)”，而重新定義美學(xué)為“創(chuàng)造美學(xué)”，這是一種圓滿完成自身的此在的表現(xiàn)。于是，展覽最后板塊的幾件作品向我們展示了藝術(shù)家對于視錯(cuò)覺與生命存在的實(shí)驗(yàn)。

無論是李舜《肖像》中手繪負(fù)像與底片，還是歐陽浩銘《斯拉夫計(jì)劃：失落領(lǐng)域》中裹挾在東西方之間的斯拉夫民族國家的迷失領(lǐng)域，又或者朗水龍的《塵埃之光》，都表現(xiàn)了對于“物”存在的肯定。矯健的《填補(bǔ)空白》則通過不尋常的扭曲姿勢填補(bǔ)存在的空缺，透出身體所忍受的痛苦，但是精神與肉體都獲得了存在的意義。

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邵文歡的《刺》運(yùn)用以往作品中擅長的多焦點(diǎn)、多景深的技法，拍攝了自己創(chuàng)作的裝置作品《清供-——“刺”》，并進(jìn)行數(shù)字拼合，將太湖石和權(quán)杖表面的細(xì)節(jié)最大化地展現(xiàn)出來。作品以圖像注釋的方式，放大了裝置部分的戲劇性。作品中可以看到原裝置是藝術(shù)家在太湖石上刺入一柄由 3D 建模制作的棱錐狀金屬材質(zhì)的權(quán)杖，顯現(xiàn)了不同文化元素碰撞所迸發(fā)的戲劇感。

離出口最近的作品是徐思捷的《起源——狄奧尼索斯》，藝術(shù)家用鴕鳥蛋作為針孔相機(jī)進(jìn)行曝光，創(chuàng)造了一個(gè)負(fù)像的“蛋中世界”。每個(gè)蛋都從不同角度拍攝了酒神雕塑的頭部。由于將整個(gè)蛋的內(nèi)壁作為成像面，它存在有別于常規(guī)針孔攝影的夸張曲率，使酒神雕塑經(jīng)由光的轉(zhuǎn)化在曲面上重塑，而產(chǎn)生的形變似乎又將雕塑原有的崇高性進(jìn)行了戲謔的改造。作為展覽的結(jié)束部分，作品仿佛也回應(yīng)了尼采所表達(dá)的那樣：藝術(shù)是生命最大的興奮劑。

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“靈光”在本雅明的機(jī)械復(fù)制時(shí)代消失了，那么在“后現(xiàn)代”社會的此刻呢？藝術(shù)家們是否可以在技術(shù)實(shí)驗(yàn)中產(chǎn)生新的“靈光”呢？攝影技術(shù)的創(chuàng)新并非為藝術(shù)而生，但技術(shù)與藝術(shù)密不可分。藝術(shù)家們在影像技術(shù)的變革中看到了新的藝術(shù)可能性，以此達(dá)成自己的藝術(shù)創(chuàng)作。攝影的內(nèi)涵隨之不斷被挖掘，攝影的外延也不斷被擴(kuò)展。