2020年到2022年，周婉京寫了一些短篇故事，攢成了如今出版的這部小說集《取出瘋石》。書名講的是中世紀(jì)的人相信取出額前的“瘋石”就能治瘋病，這種荒謬的信念在作家的筆下變成了當(dāng)代人的寓言。
從心理治療小組的病人提出的奇怪需求，看似體面優(yōu)雅的女主人和她的假畫勾當(dāng)，到一則關(guān)于紐約華裔詩人的新聞或傳說，周婉京在九個故事中拼出了一塊當(dāng)代人的截圖，可以說他們正常，也可以說他們瘋狂。正如詩人西川在序言里所寫的那樣，她筆下的人物基本上只生活在現(xiàn)在，即使有記憶也是短期記憶。在像是被壓縮的歷史里，新一代移民，現(xiàn)實和虛擬世界的雙重身份困境，女性處境，周婉京用她迂回、高速又邏輯縝密的筆觸，直接地指向我們這一代人的“瘋石”。
《取出瘋石》 周婉京 著 上海文藝出版社
寫作這本書之前，周婉京正在美國布朗大學(xué)訪學(xué)，做的是哲學(xué)研究，和故事里身份迥異的人們比起來，這位作者自己的經(jīng)歷也毫不遜色。她1990年出生在北京，在香港學(xué)習(xí)電影、藝術(shù)，在北大拿了藝術(shù)哲學(xué)博士，如今是北京第二外國語學(xué)院日語學(xué)院的一名教師。搞學(xué)術(shù)、做藝評人、寫小說，周婉京每天穿梭在不同的身份和工作之間，不亦樂乎。
事實上，作為女性，能夠同時開展和勝任這些工作并不容易。之前，周婉京因為小說《相親者女》被貼上了女性主義作家的標(biāo)簽，對此她欣然認(rèn)同，以至于她結(jié)婚的消息讓不少人感到意外。最近，澎湃新聞專訪了這位忙碌的創(chuàng)作者，在采訪中，她坦言女性創(chuàng)作的困難。正如作家伍爾夫的《一間自己的房間》以及桑德拉·吉爾伯特那本著名的《閣樓上的瘋女人》，女性寫作需要自己的“房間”，但也許只能是一個“閣樓”，在那里可以相對自在地去寫作，而正如閣樓的空間特性，她的聲音和思考通常不會被重視。
到了《取出瘋石》，周婉京開始在男性和女性的不同敘述者之間切換，弱化了女性主義的標(biāo)簽，但行文間很難抹除自己的女性視角。她說，她不認(rèn)為那是女作家的“馬腳”。在圍繞家族敘事、宏大歷史而展開的漫長的中國男性文學(xué)傳統(tǒng)之外，女性視角是必要的。
周婉京
如今，周婉京在自己家的隔壁有一間獨(dú)立的工作室，電話采訪也從那一頭展開。在她看來，如今有越來越多的女性作家和相關(guān)議題討論，而她自己的寫作環(huán)境也算理想。
移民和他們的寓言
澎湃新聞：《取出瘋石》里的主人公都有很明顯的跨文化、全球化的背景，但是大多數(shù)故事好像都發(fā)生在紐約或者和紐約相關(guān)。你對故事發(fā)生的城市和地點是怎樣選擇的？
周婉京：這本故事集基本上是我在2020年到2022年之間寫的。當(dāng)時我住在普羅維登斯，這個城市在波士頓和紐約之間，到波士頓坐火車大概要45分鐘，到紐約開車大概4小時。但是進(jìn)了紐約，真到曼哈頓，實際上經(jīng)常堵車，有時候要耗掉八九個小時。所以我對于紐約既是保持距離，又會進(jìn)入城市里去捕捉和觀察那里的人們。
這一個世紀(jì)以來，紐約作為一個移民的集散地，很多人來過，生活過，然后又走了。這一點很重要。上世紀(jì)八九十年代，有段時間上海和北京流行兩件事，一個是搬到美國，主要是到紐約；第二個是接觸西方的文學(xué)和地下音樂，當(dāng)時他們和西方文化已經(jīng)很接近了，就像我們今天看字幕組的翻譯一樣。還有一種選擇是嫁個美國人。我對于這三種人很感興趣。很多人剛移民的時候，可能對于他者的文化或者海外生活還有著特別熱烈的憧憬，但真正到美國以后，會發(fā)現(xiàn)他們的社會地位、生活處境和夢想有很大的落差。
九篇小說里有八個故事討論的是相似的問題，就是我們的憧憬和落差有什么區(qū)別。但是這些故事和八九十年代或者更早的那批移民的困境不太一樣，里面牽扯到我們這代人，或者更年輕的95后、00后的情況——他們還有一個身份，都是虛擬世界的人。他們的困境是雙重的，哪怕在網(wǎng)上有一個虛擬身份，也不能讓你獲得絕對的自由。這是新一代和過去的移民面對的不同的疏離和孤獨(dú)。所以我也試著在某幾篇當(dāng)中捕捉這種新的東西，比如《福利》。但整部小說集不是完全對于虛擬身份的討論，所以你會看到一個現(xiàn)實生活中的紐約，這個紐約和八九十年代“北京人在紐約”的環(huán)境是有關(guān)聯(lián)的，但同時又有一個虛擬世界的紐約，《字幕》那篇就比較有代表性。
澎湃新聞：《朋友》這一篇是發(fā)生在鼓嶺，搜索一下這個地名是在中國福建福州。故事的畫風(fēng)和語言似乎也和其他幾篇都不太一樣，為什么整部小說集里會出現(xiàn)這樣一個故事？
周婉京：我覺得這部小說集里應(yīng)該有一個故事是講述剩下八個紐約故事的家族祖先的。我最初寫的時候，想把鼓嶺寫成一個類似寓言的故事，關(guān)于過去的朋友，關(guān)于回憶。小說的最后，蘇曉川爬到山頂，和孩子們說他兒時的朋友就在山的那頭，在翠貝卡。有時候在記憶中的事物，你就只能讓它留在記憶里。我覺得這是大家都有的一種感覺，好像你在追溯記憶的時候，是在傷害這段記憶。
你查了以后發(fā)現(xiàn)鼓嶺在福州，但我記得這個地兒當(dāng)時就是我瞎編的，我就是覺得“鼓嶺老爺”說起來好聽。無論是福州還是別的地方，無論是翠城還是紐約，當(dāng)我們從一個地方去遙望另一個時，都是一樣的，也許我們山外的另一座山頭就是紐約了。
這一篇也和小說集最早的名字有關(guān)。最初我想取名《翠貝卡》，它是整個紐約乃至全美最貴的一塊地皮，它在《紐約的最后一個政客》里也出現(xiàn)了。從前我們會說，如果一個人住在上東區(qū)、公園大道，那么他就是紐約的有錢人；我們也會說，如果一個人住在SOHO，那么他可能從事的就是和藝術(shù)相關(guān)的職業(yè)。但是這樣的預(yù)設(shè)現(xiàn)在都改變了，這幾年紐約也很“內(nèi)卷”，當(dāng)?shù)厝嗽絹碓綍脆]政編碼（zip code）來判斷一個人。我最早觀察到這一點時，就想管這本小說叫《翠貝卡》，因為現(xiàn)在紐約乃至美國，最貴的一個區(qū)就是翠貝卡。
《大榆樹》里也寫到，以前翠貝卡也是藝術(shù)家居住的地方，這個地方變貴了，而他們被一路驅(qū)趕，只能到更遠(yuǎn)的地方。對于這樣一個大城市來說，資本、權(quán)力起來之后，就把所有人往邊緣地方趕，最后留下的這個地方就像是個空心島嶼，它沒有精神，沒有內(nèi)容，也沒有文化，最后它就會變成一個象征物。翠貝卡就變成了象征物。我當(dāng)時對于書名就做了這樣的解釋，但是大家都覺得一本書叫“翠貝卡”太抽象了。
澎湃新聞：讀小說時，有時候會感覺有些故事像是譯作，甚至?xí)ハ胂笤镜挠⑽氖鞘裁礃拥摹Ｄ阍趯懽鞯臅r候是以哪種語言作為“第一語言”？作為作家，你覺得語言和身份有怎樣的關(guān)系？
周婉京：首先說說我為什么用中文寫。我也用英文寫作，尤其是理論和學(xué)術(shù)方面用英文寫得比較多，但是回到創(chuàng)作本身，你會去想象你的人物是用什么樣的語言去說話。寫著寫著，你會發(fā)現(xiàn)不是你控制自己的人物用什么樣的語言說法，而是發(fā)現(xiàn)他們自然而然會有那樣的語言。我只能說我很自然地選了中文，但看上去好像既不是中國人在說，也不是美國人在說。一些讀者如果不是特別清楚中英語言的區(qū)別，可能看的時候會覺得有些卡殼。
我就在想這一類人，也就是真正出現(xiàn)在小說里的這些人，他們說英語的時候，用的是標(biāo)準(zhǔn)英文，這些人回到北京或者上海，說的也是標(biāo)準(zhǔn)的普通話。但是在這個標(biāo)準(zhǔn)背后，你發(fā)現(xiàn)他們過著一種特別離奇、脫線，特別不標(biāo)準(zhǔn)的生活。這種落差背后的東西，如果只是轉(zhuǎn)換成漢語純度特別高的中文，我覺得是做不到的。所以我在處理語言時盡量不要加太多的個人色彩，這跟我目前寫的那些中文性更強(qiáng)的小說語言挺不一樣的。
澎湃新聞：九個故事有些是第一人稱，有些又是全知視角，這又是怎樣決定的？
周婉京：拿《大榆樹》和《出埃及記》來舉例。第一篇的敘事者是一個哲學(xué)背景出身的醫(yī)生，后來轉(zhuǎn)行去做臨床心理學(xué)；第二篇就是有點像公路片那樣的客觀視角，一對青年清楚了找不到工作，開始了一次旅行，一路上撞見了各種人。這兩篇寫作時間不一樣，《大榆樹》《字幕》《危機(jī)》《福利》基本上是同一個時間寫的，《出埃及記》《星星》更晚一些。我在某段時間里會同時寫幾個小說，可能他們都是第一人稱，或者都是第三人稱，但敘述者完全是不一樣的人，彼此之間是有邊界的。
我的生活也是這樣：小說是一塊，平時的教學(xué)和科研又是一塊，兩種不同的“內(nèi)卷”的生活，就是同時進(jìn)行的。跳出工作，你會發(fā)現(xiàn)我在家庭里的身份又是平行的。我挺喜歡自己的生活，它就是這樣一個多重平行的空間。
如果要說第一人稱和全知視角的小說寫法有什么區(qū)別，我覺得各有各的難度。寫第一人稱的小說，最難的不是去表述自己的情感，或者說意識流，而是不把這些東西表述出來，有一種失語的狀態(tài)。就好像我們上學(xué)的時候走到講臺前，不管是介紹你自己還是讓你去說一件事，你發(fā)現(xiàn)你都說不出來的那種尷尬的狀態(tài)。我覺得這才是第一人稱寫作真正要去捕捉的東西。我在《大榆樹》里做得比較明顯，那種同性之戀，或者是隱晦的性別關(guān)懷，有些故事只能說到這個份上了，這也許就是語言的魅力，不是每個詞都要說得明明白白。
女性作家的樓閣
澎湃新聞：在序言里西川說你筆下的人物基本上都只生活在現(xiàn)在，不會涉及很長的時間跨度或者家族記憶，你覺得這是否是年輕一代華人作家的共同點，或者和你個人的經(jīng)歷、選擇有關(guān)？
周婉京：我覺得兩者都有，我們這一代人確實不太一樣，但我覺得可能也和女性寫作者的數(shù)量多起來了有關(guān)。女性作家的數(shù)量以及這個議題的關(guān)切程度是同時在增加的。
以前我們看中國文學(xué)史上比較多的是鄉(xiāng)土文學(xué)，講小鎮(zhèn)青年的成長，這條線索很清晰，但除此之外，現(xiàn)在我們看到了更多不一樣的東西。除了我以外，其他人寫的也都很有意思。比如我的朋友三三，她在《俄羅斯套娃》里寫了很多關(guān)于惡的故事，這在中國鄉(xiāng)土文學(xué)當(dāng)中是不會出現(xiàn)的。鄉(xiāng)土文學(xué)主要是講家族的興衰，幾代人的家族敘事，這是我們的文學(xué)傳統(tǒng)，我們的尋根文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)，甚至知青文學(xué)都是這樣的，這個是上一輩作家一個特別厲害的特點，包括余華老師、王安憶老師、梁曉聲老師，他們都是寫這一類的。這些作家又跨了幾個代際，寫的東西也各不一樣，像上海的路內(nèi)老師寫的是南方工廠的廠房青年，講的是工廠的衰退；東北的工廠有雙雪濤、班宇他們在寫。你會發(fā)現(xiàn)這些寫青年的故事基本上和以前的家族敘事是可以接上的，我們可以看到70、80后，甚至90后的男性作家依舊在這條線索上往下傳承。
這么說可能會冒犯男讀者，但是如果我們仔細(xì)想一下尋根文學(xué)，誰能尋根，尋什么根，你會發(fā)現(xiàn)這本來就是個男性敘事，而男性敘事自然而然就會強(qiáng)調(diào)家族的敘事，講傳承，講家族的輝煌和沒落是怎么形成的。這里面有一個問題，就是尋根的其實是男性，女性一般不尋根。當(dāng)然會有人因此說女作家寫的都太小了，關(guān)注的都太細(xì)了，那些人物也都無關(guān)緊要。這種批評我能理解，他們覺得我們寫的和中國更宏大的歷史、那些戰(zhàn)爭和經(jīng)驗，那些沉重的家族記憶沒有關(guān)系，但其實我認(rèn)為也有關(guān)，只是回應(yīng)的方式不是這種男性視角的。
澎湃新聞：你的小說里有時候是以男性作為第一視角，西川老師的序言里說你“會在行文里露出女性作者的馬腳”，在之前的分享會中，李偉長老師則評價小說就像畫家的畫一樣，隱藏著小說家自己的視角。你自己對于小說里的作者視角是怎么看的？
周婉京：我覺得西川和李偉長老師說的事情不是一個出發(fā)點。西川老師講的，可能是他在小說里感受到的視角（lens）。他說女性作者的馬腳，這點我不是非常認(rèn)同。有位讀者給我發(fā)信息，說很多人寫類似的都市小人物的故事是男性凝視，在我的小說里是女性凝視，所以無論是男性敘述者，還是以第三人稱展開、以偏中性的方式去敘述的故事，這里面都會自然地帶著一種女性凝視的視角。能看到這一面、看到我視角的人，我覺得都是很厲害、很敏感的人。
李偉長說的畫中有畫，或者隱藏著小說家的視角，可能更多是講文學(xué)史上的小說家是怎么寫作的。我的另外一位朋友、作家弋舟老師，他作為男性反過來寫女性，他會把女性寫得非常敏感，是他想象的女性的敏感，我覺得一個男作家能寫成那樣其實挺難的。去年我倆在同一期的《花城關(guān)注》上發(fā)表了短篇小說（由何平老師主持），我的是《KLONE》，他的是《化學(xué)》。我想要強(qiáng)調(diào)他的這篇，講了一個女性跑步的故事，篇幅很短，但我覺得那就是偉長老師所說的，作家怎么去找到一個跨過性別的東西，而把自己藏在這張畫的背后。在作品里你可以有情感，但是這種情感最好是在畫布之下的，否則就破壞了作品的整體美感。
澎湃新聞：如果從女性視角來看的話，小說里大多數(shù)的男性主角在對待女性時都不算特別理想，大多都是以自我為中心，不會真的關(guān)心女性在想什么。比如《星星》里面的華裔詩人，《紐約的最后一個政客》里的本吉和評論家，還有《SILENCE》里面映雪的丈夫。作為女性主義者，你是如何處理和呈現(xiàn)小說中的性別議題的？
周婉京：有一些讀者認(rèn)為我可能有“厭男”的問題，但我覺得這是誤會了所有女性主義的小說家，就是他們認(rèn)為你夸贊女性的時候自然會貶低男性，其實完全不是這樣的。你列出來的《紐約的最后一個政客》里的本吉是最有代表性的，從敘述者本人的角度上能看出她是很喜歡本吉的，也沒有說本吉有哪里不好。但是有的時候愛情走到后面，很多人就會說是你們女性期待得太多，或者經(jīng)常聽到男人說“你太好了，我配不上你”。這種話我覺得特別有意思，這是一個標(biāo)準(zhǔn)答案，而當(dāng)走到這個標(biāo)準(zhǔn)時刻、標(biāo)準(zhǔn)答案之前，其實兩個人之間可能就一直有分歧。拿你說到的這三篇小說為例，都是在呈現(xiàn)兩個人馬上要對峙或者已經(jīng)對峙時候的臨界點狀態(tài)。那時候男人會說一些類似于標(biāo)準(zhǔn)答案的話，女性也會說些傷人的話，這不一定是男女對立。但你會發(fā)現(xiàn)所有那種無法彌補(bǔ)的、讓人覺得傷感的愛情，在走向那一刻的時候都是相似的。好像從古至今所有悲傷的愛情故事，都會有這種矛盾爆發(fā)的地方，這是我覺得故事里邊特別迷人的東西。
這三篇小說的這個矛盾時刻也不太一樣?！禨ILENCE》里映雪的老公最后在電話里關(guān)心的是畫的真假，讓她一定要把假畫拿給人家；你會發(fā)現(xiàn)矛盾發(fā)生的時候，兩個人吵架并不是什么濫情劇里的愛和不愛，當(dāng)他真的爆發(fā)的時候，他關(guān)心的還是自己的東西。《紐約的最后一個政客》里的本吉總是顧不上女生，有些情緒他表達(dá)不了，而批評家是個“妻管嚴(yán)”，是有點可憐的一個身份，沒有說要把他們寫得多壞。《星星》里的華裔詩人更像是一個故事說著說著變成了傳說，他還有點像更早的移民故事、比如《北京人在紐約》里姜文演的男主角，身份認(rèn)同是他來到美國以后最大的問題，他想立馬成為一個在紐約立得住腳的詩人。這一點和女性很不一樣。
男性和女性在事業(yè)上的追求不一樣，而且男性會自然而然地認(rèn)為女性就應(yīng)該去做其他事。在所有行業(yè)里，女性都會被自然地當(dāng)成要在家里付出更多的人。有時候我們會被加上很多期待，無論是來自家庭、父母還是來自伴侶，有時候我們的家庭給我們的期待會比社會對我們的規(guī)訓(xùn)和束縛來得要更有切身之痛，你發(fā)現(xiàn)家庭對你的那種影響真的是耳濡目染的。我知道許多一開始寫作寫得很好的人，結(jié)婚之后放下了，這時候你會覺得特別可惜，也特別感慨。后來我發(fā)現(xiàn)這個情況之后，雖然我是個女性主義者，但我不會刻意打上標(biāo)簽，因為這樣你會發(fā)現(xiàn)你好像在提醒自己，明明是不想要去理這些家庭社會的束縛，反而給自己加重了砝碼。
現(xiàn)在市面上有許多女性作家的書很好，還有很多老師關(guān)注女性作家的創(chuàng)作，但實際上女性作家的困難在于，她們首先要抵抗家庭和社會的雙重壓力，壓力會改變敘述者本人，包括她的語氣，她的形象，她的性格都會被改變。第二點在于，女性作家在描寫現(xiàn)實時，她們筆下虛構(gòu)出的世界也會帶出新的一層壓力，這其中就不只限于家庭和社會層面，還有關(guān)于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間關(guān)系的，關(guān)于發(fā)揮想象力與克服自身局限的。這時她又會陷入一種雙重的困難，我覺得這是女性主義者和女性作家特別不容易的地方。
瘋狂和文明
澎湃新聞：回到小說的標(biāo)題，之前你在很多地方談到了對“瘋石”的解釋，說到它是瘋狂和文明作為一體的悖論，還有很多對于書的評論會提到“邊緣”，是否可以理解，邊緣和正常，瘋狂和文明，在今天這樣的矛盾存在于每個個體身上？你是怎么看待當(dāng)代的邊緣和瘋狂的？
周婉京：我引用一下三三當(dāng)時的評論，她提到在中世紀(jì)得了瘋病的人會被送上一種“愚人船”，瘋?cè)藗儚暮Ｉ蟻恚缓筮@艘船會從一個城鎮(zhèn)開到另一個城鎮(zhèn)。所以人們覺得瘋是海洋的氣息，充滿水汽、有點迷幻的東西。
這其實是一個寓言。我們會覺得海上來的意味著不是本土的、陸地的或者是我們所熟悉的東西，所以當(dāng)外來事物進(jìn)來的時候，我們陸地上的人一開始都是抵抗，我們對不了解的事情是本能的拒絕。這很有意思。很多島國，比如日本和英格蘭，他們對文明的界定和其他大陸國家就不太一樣。我們會把我們不熟悉的東西理解成瘋狂。這個“瘋狂”可以是一個非常大的概念——所有跟我們自己不一樣的人，我們都認(rèn)為他們是瘋子，這樣的偏見其實整個是陸地文明都有的。但是在日本的那些小說里，好像對打破禁忌的東西特別感興趣。
有趣的是，文明最早的接壤也是陸地跟海洋的關(guān)系。我們以為邊界在陸地和陸地之間，其實陸地和海洋也有邊界。那些關(guān)于傳播文明的故事，有許多是非常疼痛的，而這樣的故事就是關(guān)于瘋狂最早的定義。
博斯《取出瘋石》（Cutting the Stone）
關(guān)于陸地上的人如何對待外來的“瘋狂”，有一個簡單的方法就是把他腦袋里致病的東西取出來就好了。這對于中世紀(jì)的教士來說是稀松平常的。這是個特別有意思的悖論，在于到底什么是文明——無論是中世紀(jì)的宗教給大家的希望或規(guī)訓(xùn)，還是后來的那些治療瘋病的精神病院，我們看起來好像都是為了文明，為了走向更好。但實際上。精神病人依舊會遭受相似的酷刑；為了讓我們的現(xiàn)代社會更進(jìn)一步，我們把精神病人都圈在一起，就像對過去從海上來的“瘋子”一樣，把他們關(guān)在“禁閉島”上。這一點我們要去反思的。社會真的會因為造一座精神病院就變得更加文明嗎？我們不應(yīng)該去想怎樣殘忍地“取出瘋石”，而是想為什么會認(rèn)為對方有瘋石，是什么造成了這種偏見，這種區(qū)隔。大家更需要的不是一個精神病院，而是關(guān)懷和慰藉。這是我在這個小說集里想要表達(dá)的東西，所以有些讀者會告訴我，讀這本書會感覺到溫暖。
澎湃新聞：從你個人經(jīng)歷來說，哲學(xué)以及藝術(shù)的背景對于你的寫作有怎樣的影響？
周婉京：我覺得哲學(xué)家和小說家對于想象力的使用是不一樣的。小說家在用想象力的時候，很多時候是一種本能，很自由地去搭建自己的世界，小說家大部分情況下是用所有的知識，去打造一個跟知識沒有關(guān)系的世界。但是哲學(xué)家用想象力在哲學(xué)家之間、在理論之間并列、排序、歸納，然后得出有創(chuàng)造性的自己的思維體系。并不是說哲學(xué)家處理的就不是現(xiàn)實，只有抽象，只是他們的現(xiàn)實和小說家的現(xiàn)實不是同一個而已；也不是說小說家的世界就是天馬行空的，他要從現(xiàn)實中汲取能量，也能要和現(xiàn)實摩擦，也可能要和它保持距離。
回答你的問題，哲學(xué)和藝術(shù)背景對我的寫作有什么影響？你在小說里能看到哲學(xué)背景的人，也能看到藝術(shù)家和藝術(shù)評論家。我現(xiàn)在的狀態(tài)是平時研究的東西開始更成系統(tǒng)，但是以一種去知識化的方式寫作。比如我最近在寫一部中篇小說《造房子的人》，寫建筑師，也寫中日建筑師、美學(xué)和古典文化之間的關(guān)系。我花了很長一段時間研究日本能劇能樂，到底那個劇場是怎么搭的，又讀了三島由紀(jì)夫的《近代能樂集》，里面將日本古典能樂篇目改編成了現(xiàn)代人也能看得懂的話劇，從讀到的這些東西再回到能樂的舞臺，去感受區(qū)別。這對于我寫這部小說是有幫助的。
寫小說的時候，你和你的虛擬世界在博弈，它又會以一種報復(fù)性的方式出現(xiàn)在你面前，逼你去處理，然后它又變成了另外的東西。你和你小說里的人物是若離若離的關(guān)系，又好像是一體兩面，我很尊重我小說里的這些人，也會感受到彼此之間的矛盾。以前可能因為哲學(xué)背景，寫的人物會像紙片做的假人，現(xiàn)在這個情況好像好一點了，我感到這些人已經(jīng)自己成長起來了。
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