2011年7月20日，被著名藝術(shù)評論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）稱為“最偉大在世現(xiàn)實主義畫家”的盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）在倫敦逝世，享年88歲。作為著名心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的孫子，盧西安在藝術(shù)領(lǐng)域的成就同樣輝煌，他既向古典傳統(tǒng)開戰(zhàn)，又與現(xiàn)代潮流交火，始終表現(xiàn)“個體的孤獨狀態(tài)”，以一生的孤持與堅守，讓日漸沒落的“架上繪畫”（easel painting）重現(xiàn)光彩，并以獨特的繪畫情緒和語言重新定義了肖像畫，成就了現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的一座高峰，甚至有人評價他為“20世紀(jì)除畢加索之外最偉大的藝術(shù)家”。
盧西安·弗洛伊德
尤其令人敬慕的是，弗洛伊德自始至終都遠(yuǎn)離喧囂的國際藝術(shù)潮流，執(zhí)著地向人體肖像領(lǐng)域的縱深開墾。盡管多年來過著隱士般的孤僻生活，他的影響力卻無遠(yuǎn)弗屆，甚至延伸到了時尚界，在著名時尚雜志《GQ》評選的2009英國最佳著裝男士排行榜中，年屆87歲的弗洛伊德與丹尼爾·克雷格（Daniel Craig）、丹尼爾·戴·劉易斯（Daniel Day-Lewis）、查爾斯王子和大衛(wèi)·貝克漢姆（David Beckham）等頂流明星共同上榜。而他為英國女王伊麗莎白二世繪制肖像的著名軼事，他與英國天才畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）長達(dá)三十年的傳奇友誼，他那幅創(chuàng)造在世畫家最貴成交記錄的《沉睡的救濟(jì)金管理員》（Benefits Supervisor Sleeping, 1995）……至今為人津津樂道。
毫不妥協(xié)：英國女王的6年72次
了解弗洛伊德的人都知道，他的畫作內(nèi)容大多是各種體態(tài)的男人和女人，通常裸體躺在其工作室的沙發(fā)上或床上，肖像與人體是他創(chuàng)作的永恒主題。弗洛伊德曾將自己的創(chuàng)作定義為“靈魂的自傳”，這透露了他的畫作具有兩個鮮明的特點：一是其繪畫的自傳性質(zhì)很濃，二是作畫不關(guān)注皮相，而是深入到人物的內(nèi)心乃至靈魂之中，畫出由內(nèi)而外的精氣神。這就很好地解釋了為何他幾乎從不接受訂件（這是歐洲繪畫的古老傳統(tǒng)），弗洛伊德對模特的選擇極為挑剔，只他畫自己熟悉的人物，如他的母親、妻兒、情人和藝術(shù)經(jīng)銷商等。對此，他曾自白：“如果你不了解他們，那么他們對你來說可能只像一本旅游書。”
因此，弗洛伊德很少畫名人，他曾拒絕過羅馬教皇和戴安娜王妃。他明確表示：“如果有人要我畫他，我通常會無比反感?！边@就不難理解，為何當(dāng)弗洛伊德的忠實粉絲、英國女王伊麗莎白二世派人上門求畫時，弗洛伊德顯得不太高興。據(jù)說，當(dāng)王室工作人員來到他的畫室說明來意時，正在工作的畫家頭也沒抬，說我現(xiàn)在正忙著呢。不過，弗洛伊德也沒有全然拒絕，他又慢悠悠地跟了一句：“如果女王實在想叫我畫，那就請她來我這兒，我抽空給他畫一張。”如今看來，這句話至少包含了兩層意思：一是為了表達(dá)對這個當(dāng)年在納粹陰影下接納弗洛伊德全家的國家的謝意，我可以為你破一次例；二是你必須到我的工作室來做模特，想以此讓英國女王打退堂鼓。
弗洛伊德為伊麗莎白二世繪制肖像畫
如今，許多文章在描述這段當(dāng)代藝術(shù)史上的著名軼事時，都會刻意突出弗洛伊德的故作姿態(tài)乃至桀驁不馴。事實上，并不是弗洛伊德故意不給女王面子（他破例為不熟悉的人畫像已經(jīng)展現(xiàn)了相當(dāng)?shù)淖鹬兀?，而是他恪守自己的藝術(shù)創(chuàng)作理念和原則——始終保持一種寫生的狀態(tài)，模特在他長久的觀察與研究中，身心松弛、光環(huán)消退，呈現(xiàn)在畫家面前的，是褪去諸多附加因素之后的人的最真實狀態(tài)。就這樣，他在這一反復(fù)觀察和凝視的過程中慢慢深入到人物的靈魂之中，發(fā)掘出了日常皮相之下的內(nèi)心。不難想見，給弗洛伊德做模特是一件無比累人的工作，畫家的作畫時間極長，而且無法容忍遲到行為，因為這關(guān)系到他每日井然有序的安排、光線效果、心情以及最終效果。
然而出人意料的是，女王對這一頗為“無禮”的要求非但沒有生氣，反而表現(xiàn)地興奮不已，很快穿戴整齊地來到弗洛伊德的畫室。那天，畫家正在給一個流浪漢作畫，他邊畫邊說：“女王陛下，您看，真不湊巧，我正忙著呢，等下次有時間再說吧?！迸醪灰詾橐猓吒吲d興地離開了。第二次去，畫家正在躺椅上閉目養(yǎng)神。他說，我正在休息，再過一段時間來吧。女王第三次上門時，弗洛伊德夾著畫板正要出去，“我正要出門寫生，現(xiàn)在沒有時間給你畫啊?！薄绱诉@般，女王一次次上門，一次次被畫家用各種借口“忽悠”，讓她再等一等。女王卻總是帶著謙和的微笑，“沒關(guān)系，我能等！”直到四年多后的一天，女王終于端坐在弗洛伊德的畫室中。整幅肖像繪制的時間從2000年5月持續(xù)到2001年12月，期間年逾七十的女王一次次的親自上門。從第一次造訪，到畫家完成作品的那一天，女王在六年時間內(nèi)竟整整登門72次！
更為戲劇性的是，正當(dāng)人們翹首以待最終的巨作時，女王得到的竟是一幅縱23.5厘米、橫15.2厘米的巴掌大小的畫作。據(jù)說，每次女王離開后弗洛伊德就用鞋盒來裝未完成的畫，藏在床底下。更讓公眾嘩然的是，女王的肖像畫僅畫了頭部，臉龐線條粗硬，看上去年邁而陰郁，“就像一個中風(fēng)了的病人”，與人們慣常印象中皇家的尊貴高雅相去甚遠(yuǎn)，一位藝術(shù)評論家甚至寫文章說應(yīng)該把弗洛伊德關(guān)進(jìn)倫敦塔。但這正是弗洛伊德的風(fēng)格，他要的不是標(biāo)簽、俗見和皮相，而是要將人物的靈魂捕捉到畫布上封印起來。對弗洛伊德來說，他看到的是一個精力耗盡的老年婦人：她已經(jīng)75歲，卻每天還得頭戴王冠、正襟危坐，處理大小事務(wù)，疲憊之態(tài)可想而知。他要剝離一切外在的東西，直擊人物的靈魂。
盧西安·弗洛伊德，《女王陛下伊麗莎白二世》 HM Queen Elizabeth II, 2001年
據(jù)說，女王對這幅肖像畫愛不釋手，或許是因為她能夠感覺到，弗洛伊德是這個世界上少數(shù)能夠直面她、觀察她、剖析她的人。要知道，有超過100位藝術(shù)家為她繪制過肖像畫，大多都是典雅、高貴和莊重的形象，即使是安迪·沃霍爾（Andy Warhol）這樣的波普藝術(shù)家也不例外。不止一個人曾問女王，弗洛伊德將您畫得如此難看，您為什么還這么喜歡？女王不愧為弗洛伊德的知音，她的一席話讓所有人都閉上了嘴：
弗洛伊德是當(dāng)代最偉大的藝術(shù)家，風(fēng)格獨一無二，每一筆、每一點都是高貴的藝術(shù)結(jié)晶。在我眼里，畫作綻放出神圣和高貴的光芒，讓我敬畏和崇拜。任何輕慢和不屑，都是對藝術(shù)的褻瀆。
相愛相殺：培根 vs.弗洛伊德
談到盧西安·弗洛伊德，就不能不提另一位英國天才畫家——弗朗西斯·培根。回眸藝術(shù)史，人們看到的更多是藝術(shù)家們精彩紛呈的作品，以及獨樹一幟的創(chuàng)作理念，而藝術(shù)家們之間的親密關(guān)系往往被忽略。其實，天才藝術(shù)家之間的微妙的親密關(guān)系，對于雙方的創(chuàng)作乃至藝術(shù)杰作的誕生有著潛移默化的巨大影響。如果沒有來自馬蒂斯的壓力，畢加索或許無法畫出劃時代意義的《亞威農(nóng)少女》，立體主義繪畫的潮流將大幅延后；而如果不是馬奈，德加也不會停止歷史題材的創(chuàng)作，走出工作室到大街上、咖啡館和排練場去觀察、寫生。如果宿命般地沒有遇到弗朗西斯·培根，弗洛伊德的繪畫將是另一幅景象。
20世紀(jì)四五十年代，現(xiàn)代主義藝術(shù)開始蓬勃發(fā)展。如果說，此前偉大的藝術(shù)是基于對一個業(yè)已成型的繪畫傳統(tǒng)的掌握以及充分發(fā)展，那么在現(xiàn)代藝術(shù)興起后，藝術(shù)家們更推崇的是根本的、突破性的原創(chuàng)。因此，嶄新的藝術(shù)環(huán)境種充滿了微妙的競爭，在獨立和被認(rèn)可，獨一無二和成為附屬的沖突中，藝術(shù)家們之間的關(guān)系也開始變得微妙。培根和弗洛伊德正是經(jīng)典一例，他倆共同譜寫了20世紀(jì)英國藝術(shù)界最意味深長、最碩果累累、卻也最反復(fù)無常的一段關(guān)系。從某種程度上，培根和弗洛伊德有著驚人的相似性——他們都有鼎鼎有名的祖輩：培根是英國文藝復(fù)興時期著名哲學(xué)家弗朗西斯·培根的后人，而弗洛伊德則是精神分析學(xué)派始祖、著名心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德的孫子。
弗朗西斯·培根和盧西安·弗洛伊德（右）
1944年，當(dāng)22歲的弗洛伊德在倫敦初次遇見35歲的培根時，兩人都不自覺地被對方身上的天才氣質(zhì)所吸引。在和培根交往的過程中，后者對作品的處理方式及其筆下那些富于創(chuàng)造性的形象不禁讓弗洛伊德心生敬佩。不可避免地，他為培根那大膽夸張的創(chuàng)作方法所著迷，也為自己創(chuàng)作中所缺乏的那種充沛情感而感到沮喪。對于歐洲繪畫傳統(tǒng)中最重要的類型之一——肖像畫，培根認(rèn)為傳統(tǒng)的面部肖像幾乎無法表現(xiàn)出動態(tài)，更談不上體現(xiàn)心理活動的豐富，無法傳達(dá)出人類對于死亡的認(rèn)知、對徒勞的擔(dān)憂以及對近代歷史這場夢魘的恐懼——而這些都是培根所認(rèn)為現(xiàn)代背景下最為重要的根本和真實。
顯然，培根對于肖像畫的認(rèn)識超越了年輕的弗洛伊德，彼時盧西安還順著傳統(tǒng)的素描技法，在畫中慢筆添上經(jīng)過仔細(xì)觀察得來的線條，再一點點打上程式化的陰影。但在培根的影響下，弗洛伊德完全放棄了線描式的方式，轉(zhuǎn)而開始在涂繪上突破自我。這種方式雖然激進(jìn)，卻啟發(fā)了他不過分專注于眼前人物和氣場的描摹，從而通過一些模糊化的處理和主觀情感的添加，使畫作更具有人性的洞察力。這一中年變法不僅意義重大，而且需要驚人的勇氣。要知道，弗洛伊德當(dāng)時已小有名氣，而這些成績都是建立在他的素描功底之上。由線描向涂繪的轉(zhuǎn)向，意味著他將固定的面部特征涂抹模糊并進(jìn)行位移，并利用油彩在筆刷上形成的不同黏性去探索無盡可能。這正是培根的創(chuàng)作理念——在創(chuàng)作中融入更多偶然和冒險的因素。
《競爭的藝術(shù)》
天才之間的相互欣賞、較勁乃至劃清界限，都是藝術(shù)創(chuàng)新的重要燃料。這對詭怪的搭檔，雖以具象抵抗著主流的抽象繪畫，彼此的畫風(fēng)卻迥然不同：盧西安像法醫(yī)一樣解剖著松弛的脂肪和布滿霉菌的皮膚，弗朗西斯則在幽冥之界獲得力量，畫出毛骨悚然的臉和幽靈般的出沒。在培根的影響乃至刺激下，弗洛伊德變得更加注重肉體，他開始把人體看作一種變化的風(fēng)景——人的體積感完全處于不斷的變化之中，而這種變化與其說是取決于光線，倒不如說是更多地受到皮膚狀態(tài)、血流以及骨骼、肌肉和皮下脂肪的影響。人沒有一個讓自己坐立難安的朋友，就會不可避免地走向平庸。有時，對于天才也是如此。在互助和競爭的微妙關(guān)系中，兩人創(chuàng)造出了戰(zhàn)后英國藝術(shù)市場最珍貴的藝術(shù)品。
然而，在經(jīng)歷了60年代一系列的沖突、冷戰(zhàn)以及嘗試性的修復(fù)（弗洛伊德曾于1965年和1966年兩次為培根的新情人喬治·戴爾（George Dyer）畫像，以期修復(fù)兩人越來越疏遠(yuǎn)的關(guān)系）后，兩人的關(guān)系在70年代徹底破裂了。對于弗洛伊德而言，這仍是他生命中至關(guān)重要的一段關(guān)系。直到2011年去世前，弗洛伊德的客廳里還掛著培根所畫的巨幅《雙人像》，這是他早年用100英鎊從一家美術(shù)館買來的，他們撲朔迷離的友情被永遠(yuǎn)地定格在了這幅畫中，令人不勝唏噓。
肖像革命：肉身的衰老與不朽
事實上，弗洛伊德由線描向涂繪的轉(zhuǎn)變完成得十分緩慢。弗洛伊德成熟期的風(fēng)格——那個我們現(xiàn)在所看到的盧西安·弗洛伊德——是經(jīng)歷了很多年才發(fā)展出來的。在相當(dāng)長一段時期內(nèi)，弗洛伊德只是止步于一個受人尊敬但無足輕重的小藝術(shù)家——相比于他的藝術(shù)，更有名氣的倒是他的人格魅力（這不由讓人聯(lián)想到中國東晉詩人陶淵明在世時的相似境遇），而且在英國以外的地方幾乎無人知曉。這種狀態(tài)一直持續(xù)到上世紀(jì)80年代末，此時人們再也無法對他的作品視而不見，因為它們是如此的直截了當(dāng)、引人注目而又高度個人化。從某種意義上說，弗洛伊德掀起了肖像畫的革命，他漸漸地瓦解了關(guān)于肖像畫的傳統(tǒng)觀念——認(rèn)為肖像的功能在于既要表現(xiàn)模特的心理狀態(tài)又要傳達(dá)其社會身份。在他筆下，肖像畫的目的就是對另一個人進(jìn)行最為親近的觀察，或者說肖像就是這種觀察的副產(chǎn)品。
盧西安·弗洛伊德《反思（自畫像）》Reflection(Self-Portrait),1985年
弗洛伊德曾說：“我希望我的作品再現(xiàn)現(xiàn)實，但不是機(jī)械地再現(xiàn)?！边@句格言可以視為對其藝術(shù)的最好詮釋。對于他來說，一次次反復(fù)描繪同一個人，也許就是更深入地“再認(rèn)識”對方的過程。1972年，弗洛伊德完成了《畫家的母親》系列中的第一幅作品。在此之后，直至1989年其母辭世，他以母親為模特創(chuàng)作了多幅畫作，例如《休憩的畫家母親第三號》（The Painter‘s Mother Resting Ⅲ，1977）、《休憩的畫家母親》（The Painter’s Mother Resting，1982-1984）等。后兩幅畫所表現(xiàn)的都是躺在床上的畫家母親，但兩相比較，后一幅作品中老人的體態(tài)與神態(tài)，更為殘酷地表現(xiàn)出了母親“風(fēng)燭殘年”的真實狀態(tài)和兒子“無可奈何”的凄涼心態(tài)。可以說，弗洛伊德的肖像畫都是非凡的關(guān)于衰老和絕望的挽歌，畫家希望通過敏銳的捕捉和再現(xiàn)，用畫筆封印出肉身的不朽。
這種對肉身的刻畫迷戀貫穿了弗洛伊德的一生，而在其晚年達(dá)于高潮。與傳統(tǒng)審美不同的是，他拋棄了傳統(tǒng)觀念中女人身姿窈窕、五官精致才是美的僵化教條。因為在現(xiàn)實生活中，女子們經(jīng)歷著歲月滄桑，逐漸變得肌膚松弛、脂肪堆積、粗胳膊粗大腿，這些顯得不完美，但卻更加真實。作為一個靈魂捕手，弗洛伊德要直面的是真實，而不是幻象。于是，當(dāng)他的油畫《沉睡的救濟(jì)金管理員》出現(xiàn)在2008年紐約佳士得的一場拍賣會上時，現(xiàn)場的人群中傳來一陣騷動，印入人們眼簾的是一個渾身贅肉、赤裸橫陳在沙發(fā)上睡覺的肥胖女人。幾乎所有人的第一印象都是：太丑了！但就是這幅畫，當(dāng)晚被俄羅斯著名富豪羅曼·阿布拉莫維奇以3360萬美元拍下，一舉創(chuàng)造了在世畫家拍賣價格的最高歷史記錄。
盧西安·弗洛伊德，《沉睡的救濟(jì)金管理員》Benefits Supervisor Sleeping, 1995年
在這幅令人震撼的杰作中，弗洛伊德沒有畫背景，注重的是人物本身的集中表現(xiàn)。為此，他大膽地設(shè)計了人物正面構(gòu)圖，這種難上加難的方式大大縮短了觀眾和形象之間的距離，豐腴的肉身以幾乎溢出畫布的形式與觀者產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系。我們可以看到，在所有弗洛伊德的肖像畫中，并非僅求形似，更重要的是求神似，注重表現(xiàn)人性。他曾意味深長地說：“我的肖像觀念出自對追求酷似的不滿，我希望畫的是人，而不是他們”?？梢哉f，弗洛伊德的這一繪畫理念與中國繪畫“重神韻不重形似”的古老觀念如出一轍。他似乎是以一雙無差等的佛眼觀世，在他眼里，被畫下的人，無所謂優(yōu)點或缺點，也就無所謂美化或丑化，有的只是生命本身。
馬丁·蓋福特《藍(lán)圍巾男人：為盧西安·弗洛伊德做模特》
因此，弗洛伊德始終牢牢抓住寫生這一“不合時宜”的傳統(tǒng)方法，當(dāng)藝術(shù)界將一切與傳統(tǒng)方法相關(guān)的東西都放進(jìn)博物館的時候，他依然沉浸其中并樂此不疲。這與倫勃朗、庫爾貝、畢加索等偉大藝術(shù)家何其相似，將繪畫作為一種物質(zhì)語言，在主觀上再現(xiàn)可見的對象。弗洛伊德以一生的創(chuàng)作和實踐向世人證明，寫實油畫的資源和潛能是不可窮盡的，他所一生鐘情的肖像畫對肉體物質(zhì)性的表達(dá)，絲毫不遜于傳統(tǒng)的寫實主義名家，甚至比他們更加真實而深刻。英國藝術(shù)評論家喬納森·瓊斯（Jonathan Jones）這樣評價盧西安：“弗洛伊德既不奉承他人，也不輕視他人。他是一名藝術(shù)家，他描繪了人類一切的肉體欲望。伊麗莎白的時代結(jié)束了，弗洛伊德的時代依然存在?！彼寡哉\哉！
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