立體主義的創(chuàng)始人喬治·勃拉克(Georges Braque)和畢加索(Pablo Picasso)用一種新的繪畫空間取代了透視法。1911年，他們在畫面中添加字母和木紋；1912年，他們把報紙、墻紙和其他材料粘在表面上。他們的同道胡安·格里斯(Juan Gris)走得更遠，在作品中插入了古老的雕刻，在圖片中創(chuàng)造了圖片。
澎湃新聞獲悉，紐約大都會藝術(shù)博物館展出的“立體主義和錯視畫傳統(tǒng)”（Cubism and the Trompe l’Oeil Tradition）為立體主義提供一個全新的視角——勃拉克、格里斯和畢加索都模仿了經(jīng)典的錯視畫法，并發(fā)明了讓觀眾困惑的新方法。
格里斯，《小提琴和雕刻》，1913年
藝術(shù)史教科書上說，布拉克、畢加索和格里斯發(fā)明了一種新的繪畫空間和一種名為“拼貼畫”的新媒介。
然而，藝術(shù)史學家在看到約翰·弗雷德里克·皮托（John Frederick Peto，1854-1907）或威廉·邁克爾·哈內(nèi)特（William Michael Harnett，1848-1892）的早期錯視畫時不會不禁發(fā)問：“這不是很像立體派嗎？ ”
哈內(nèi)特，《靜物—小提琴和音樂》，1888年
重疊平面、木紋、印刷字體、甚至主題——小提琴或其他懸掛在墻壁的樂器——都直接預示著立體派靜物畫。過去的藝術(shù)史學家認為，法國人畢加索、勃拉克和格里斯不可能知道這些晦澀難懂的美國畫作。這真的只是一個巧合嗎？
目前，正在紐約大都會藝術(shù)博物館展出的“立體主義和錯視畫傳統(tǒng)”推翻了立體主義完全原創(chuàng)性的假設。策展人艾米麗·布勞恩（Emily Braun，紐約城市大學亨特學院教授）和伊麗莎白·考林(Elizabeth Cowling，愛丁堡大學名譽教授)重建了始于17世紀荷蘭和弗蘭德斯的歐洲錯視畫傳統(tǒng)。從某種意義上講，我們所知曉的19世紀美國的例子，接續(xù)了當時已有兩個世紀的歷史風格。兩位策展人為立體主義架起了一座橋梁——從19世紀末和20世紀初的壁紙中借鑒了傳統(tǒng)錯視畫的主題，到勃拉克（15幅），格里斯（20幅），畢加索（30幅）令人驚嘆的立體派作品。策展人如同偵探，將立體派繪畫與古典傳統(tǒng)、以及藝術(shù)家借鑒的原始壁紙樣品的配對溯源。
吉斯布萊希茨，《小提琴、樂譜和豎笛的錯視畫》，1672年
展覽“墻上的物品”部分，匯集了哈內(nèi)特的《靜物—小提琴和音樂》(1888) 、佛蘭芒畫家科尼利厄斯·諾貝圖斯·吉斯布萊希茨 (Cornelius Norbertus Gijsbrechts，1625/29–1677后) 的《小提琴、樂譜和豎笛的錯視畫》(1672) 以及勃拉克的《小提琴和樂譜：Petit Oiseau》(1913)。這三件作品都是樂譜與懸掛小提琴的組合。吉斯布萊希茨的作品中，小提琴懸掛在木墻上；哈內(nèi)特將其掛在由三塊木板組成的鉸鏈門上，勃拉克的背景也有條形裝飾的意味。對照觀看，吉斯布萊希茨和哈內(nèi)特背景中的平行木板像是立體派網(wǎng)格的祖先。
勃拉克，《小提琴和樂譜：Petit Oiseau》，1913年
相反，在勃拉克三幅精心繪制的錯視木紋中，有兩幅的背景為墻壁，因此人們可以合理推斷出背景也由木鑲板組成。勃拉克作品的情緒上更接近吉斯布萊希茨柔和，而不是哈內(nèi)特戲劇性的明暗。但是，哈內(nèi)特作品頂部的釘子投下的強烈陰影，預示著勃拉克1909年劃時代作品《小提琴和調(diào)色板》中釘子與陰影的畫法，如果勃拉克釘子的靈感不是來自哈內(nèi)特，那應該也是與其相似的來源。
勃拉克，《小提琴和調(diào)色板》，1909年
在展覽另一部分“紙的狂熱”(Papyrophilia)中，最引人注目的是威廉·羅巴特(Wilhelm Robart)的《錯視畫》(約1770-1780年)，畫中展示了各種印刷品散落在花崗巖桌面上，其中包括一頁日歷、兩頁扉頁，一份荷蘭東印度公司的公告，一首歌曲的樂譜，一幅歐洲地圖，還有三幅荷蘭風景版畫，它們構(gòu)成了一部“隨心所欲”的幻想曲。印刷紙張上的黑白與花崗巖的活潑藍綠色形成對比，通常錯視畫表現(xiàn)的是懸掛在墻上的物體，這件作品則強調(diào)了水平放置。在展陳中，也有一些帶框的作品被平放在木制桌面上，以強調(diào)其水平的特性。
威廉·羅巴特，《錯視畫》，約1770-1780年
羅巴特的風景版畫組合預示著格里斯的《吉他》(1913) 等立體主義作品，其中的樂器雖然被抽象成垂直的條狀，但左上角19世紀的銅版畫的局部，展示了一個帶著孩子的女人跑過森林。從更廣泛的意義上說，羅巴特的繪畫還預示著勞森伯格1950年代作品中文件和圖像的累積。藝術(shù)史家斯坦伯格（Leo Steinberg）將勞森伯格的繪畫空間描述為一個類似于“物體散落在上面”的桌面或布告欄，因此表面“代表思想本身”，處理一連串不相關(guān)的數(shù)據(jù)。也許“后現(xiàn)代藝術(shù)”也始于羅巴特。
格里斯，《吉他》，1913年
展覽的最后一部分借用了阿布拉莫維奇2010年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦的回顧展的標題“藝術(shù)家在場”。這里的“藝術(shù)家在場”指的是藝術(shù)家通過常規(guī)簽名以外的方式聲明其作者的身份。在約翰·哈伯勒（John Haberle，1856-1933）的《模仿》（1887）中，藝術(shù)家的名字出現(xiàn)在一張貼于相框的紙片上，自此藝術(shù)家的身份被簡化為一個擬像，如同“粘”在黑底和畫框上的錯視畫紙幣和郵票。策展人將其與畢加索1914年的拼貼畫《煙斗和樂譜》配對，這幅立體派繪畫描繪了煙斗和有斑點的樂譜，并安裝在一個“畫框”中，“畫框”由模仿木質(zhì)邊框的墻紙組成，“畫框”的標簽即書寫藝術(shù)家手繪姓名?！爱嬁颉钡腻e視畫和手繪標簽似乎在自嘲立體主義可能永遠進不了“博物館”收藏。
約翰·哈伯勒，《模仿》，1887
畢加索，《煙斗和樂譜》，1914年
長期以來，學者們一直無法解釋立體主義中彩色圓點的出現(xiàn)，但策展人依稀解開了這個謎團：《煙斗和樂譜》淡紫色背景上的黑白圓點顯然是模仿了羅巴特18世紀的繪畫中的花崗巖桌面，以及展覽展出的一張19世紀晚期的墻紙。然而，畢加索超越了傳統(tǒng)錯視畫的界限，在煙斗和樂譜上延伸的兩個傾斜帶中的點域。這些點在穿過圖像時會改變顏色：一個色帶為黃色和紅色；在另一個是紅色和紫色。可見在此，對花崗巖的模仿讓位于一種色彩的游戲。
壁紙(花崗巖圖案) ，法國制造，1875–1900
展覽也涉及了一系列相關(guān)主題。第一篇章“起源故事”部分，包含與錯視畫誕生相關(guān)的作品，比如，古希臘畫家宙克西斯（Zeuxis）的畫中葡萄吸引了鳥類；他的同事帕拉西奧斯（Parrhasios）創(chuàng)造了一塊簾幕，真實到宙克西斯試圖將其拉開。文藝復興以來，這個故事被視為藝術(shù)的典范，也成為后世藝術(shù)家不斷追求的目標。
安東尼奧·萊昂內(nèi)利(Antonio da Crevalcore)，《葡萄和鳥的靜物》，約1500-1510年
“錯視畫和手工傳統(tǒng)”重點介紹了勃拉克和畢加索對木紋和大理石花紋的使用，展覽將他們的立體派作品與激發(fā)他們靈感的畫家（油漆工）手冊和樣本結(jié)合在一起。同樣，“墻紙世界”將立體派作品與同時代的墻紙并置。其中一些墻紙本身就很吸引人，比如1910年模擬百葉窗的墻紙，百葉窗上重復的條紋具有催眠的力量，就像弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）1959 年的“黑色”畫作或布里奇特·萊利（Bridget Riley）在60年代中期的波浪條紋一樣。格里斯1914年的一幅畫作也使用了這張墻紙?！板e視與排版”匯集了17至19世紀的繪畫，以及使用新聞紙構(gòu)成的立體派作品。
彼得·范德堡(荷蘭，1840-1890)，《畫家手冊-木材和大理石的模仿》
法國第一家用機器印刷墻紙的工廠Isidore Leroy的壁紙圖案。
“影子戲”探索了畢加索以投影玩的心理游戲，其中有真有幻，格里斯畫作中神秘的黑色物體剪影。“帕拉貢”（Paragone）以文藝復興時期繪畫和雕塑之間的競爭命名，以畢加索的立體主義浮雕消除了媒介之間的區(qū)別?！白郎系奈锛背搅隋e視畫的界限，將17世紀和18世紀的桌面靜物與格里斯和畢加索的作品結(jié)合相結(jié)合。
畢加索，《玻璃和模具》，1914年
伯納德(可能是法國人，活躍于1650 01660年代)，《靜物與小提琴，水壺和花束》，1657年
畢加索，《用果盤和玻璃制作的靜物》，1914-1915
展覽目錄中，藝術(shù)史博士、奧賽博物館獎得主克萊爾·勒·托馬斯 (Claire Le Thomas)延續(xù)了她2016年出版的關(guān)于立體主義手工起源的著作《立體主義流行：創(chuàng)作與藝術(shù)家的日常實踐》中的研究，詳細介紹了勃拉克作為房屋油漆工的早期培訓，這種培訓為他徹底改變藝術(shù)的制作方式做著準備。大都會博物館研究人員雷切爾·穆斯塔利什（Rachel Mustalish）解釋了格里斯拼貼技術(shù)的獨創(chuàng)性：“在勃拉克和畢加索傾向于重疊大塊紙張的地方，格里斯將他找到的材料切割成小而精確的形狀，再用鑲嵌工藝精確地組合在一起。”
格里斯，《玻璃和棋盤》，1914
展覽“立體主義和錯視畫傳統(tǒng)”涉及了立體主義與錯視畫的關(guān)系，以及與古典大師繪畫的間接關(guān)系。展覽之外卻喚起了傳統(tǒng)藝術(shù)家和評論家對這種風格的蔑視，他們將其斥為“平淡、庸俗的技巧”。但是這種技術(shù)有一種特殊的形式特征，不能僅僅用“技巧”來描述。相反，錯視畫法依賴于對傳統(tǒng)“現(xiàn)實”的回避。
傳統(tǒng)焦點透視法中，視線與物體通往一個或多個消失點。從理論上講，只有當觀者站在正確的位置時，空間的錯覺才應該是可信的。在實踐中，對于透視觀察方法的根深蒂固，讓觀眾忽略了事物在表現(xiàn)與實際觀察之間出現(xiàn)的差異。對于這種無意識修正并不會削弱圖像的真實感，但確實會減少它的虛幻性。
成功的錯視畫通過擺脫透視來最大化錯覺。一切都是扁平的、面向觀眾。視線的衰退僅由形式的重疊表示，并通過使用陰影將一個平面與另一個平面分開。哈內(nèi)特的《靜物—小提琴和音樂》通過使用更強的陰影，創(chuàng)造了比吉斯布萊希茨的《小提琴、樂譜和豎笛的錯視畫》更強大的幻覺。錯視畫家的成功在于極大地簡化了游戲規(guī)則。但這種簡化可能會損害藝術(shù)的品質(zhì)。雖然哈內(nèi)特的作品更引人注目，但它不如吉斯布萊希茨。
勃拉克，《向巴赫致敬》，1911-1912
立體主義將事情變得更為復雜。1908年和1909年間，畢加索和勃拉克將身體和物體的表面劃分為小平面，再將它們轉(zhuǎn)化為線框圖形。1910年，畢加索打破了物體的統(tǒng)一性，將其分解為由垂直和水平線支撐的獨立平面。這種革命性的立體主義“網(wǎng)格”用完全不同視覺經(jīng)驗取代了傳統(tǒng)視角。1911年，勃拉克意識到他的準抽象構(gòu)圖的獨立平面可以填充現(xiàn)實的細節(jié)，如模板字體或木紋。1912年，畢加索和勃拉克開始用墻紙條或報紙等實際物體填充這些平面。他們借用了錯視畫的語匯，以現(xiàn)實細節(jié)與復雜的構(gòu)圖、抽象框架形成了強烈的對比。像勃拉克的立體主義畫作《小提琴和樂譜：Petit Oiseau》包含了幻想的細節(jié)，但整體上并不幻覺。木炭線與密集的、有觸感的木紋之間的對比可以作為記憶的類比，有些是清晰的細節(jié)，而另一些則籠罩在模糊之中。
畢加索，《掛在墻上的小提琴》，1912年
最后，考慮一下最早的立體主義運動領袖之一費爾南德·萊熱（Fernand Leger，1881-1955）。他是第一次世界大戰(zhàn)前以丹尼爾-亨利·卡恩維勒（Daniel-Henry Kahnweiler）為代表的“基本立體主義”團體的第四位成員。萊熱從未對錯視畫感興趣，但在一戰(zhàn)之后他開始將廣告意象融入他的立體主義作品中，并將廣告牌和商店櫥窗作為當代藝術(shù)的典型。廣告提供了另一種獲取真實信息的方式進入抽象的邊緣。就像錯視畫一樣，它在立體主義內(nèi)部創(chuàng)造了一種富有成效的張力。將不同的視覺語言組合成復雜的整體，使立體派繪畫作品在今天仍然像當初一樣令人興奮。
注：展覽將在紐約大都會藝術(shù)博物館展出至2023年1月22日，本文原載于2022年12月出版的《美國藝術(shù)》雜志。
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