評《全球轉向下的藝術史》：直面偏見

《全球轉向下的藝術史：從歐洲中心主義到比較主義》，[英]雅?！ぐ査辜{著，胡默然等譯，上海人民出版社2022年4月出版，276頁，118.00元

（一）

現代藝術史學科自誕生伊始，便不可避免地伴隨著歐洲中心主義的烙印。雅?！ぐ査辜{（Ja? Elsner）將西方藝術史寫作的歷史歸為兩個譜系：其一為瓦薩里（Giorgio Vasari）一派，主要關注作為藝術作品起源的藝術家個體；其二為溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）一派，主要將藝術視為一種對歷史變遷的物質衡量，認定作品和創(chuàng)作時代之間存在一種可供探討的相互關系（《全球轉向下的藝術史：從歐洲中心主義到比較主義》，43頁，以下引用本書僅標注頁碼）。不難發(fā)現，兩種早期的譜系都以文藝復興為基礎，共享著由意大利地區(qū)確立的古希臘羅馬藝術話語體系。正如阿爾珀斯（Svetlana Alpers）所言，時至今日，藝術史領域仍有許多著作嘗試以意大利的古典藝術史脈絡重述其他地區(qū)文藝復興藝術的嘗試（《描繪的藝術》，[美]斯韋特蘭娜·阿爾珀斯著，王曉丹譯，商務印書館2021年版，14頁）。

雅希·埃爾斯納

十九世紀末，藝術史學科建立者李格爾（Alois Riegl）、沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）等人繼承了溫克爾曼的研究思路，以更廣闊的時代風格取代了瓦薩里等人關注的個人風格。不過，和前輩溫克爾曼更具美學意味的論述相比，現代研究者們開始更加自覺地引入知覺心理學研究的成果，試圖建立起以視覺為核心的學科理論體系。李格爾、沃爾夫林對視覺的重視在西方學術史上早有先例：十九世紀末，費德勒（Konrad Fiedler）、馬雷（Hans von Marées）和希爾德布蘭德（Adolf von Hildebrand）等人將康德哲學中形式主義的認知轉用于對知覺的分析，為藝術創(chuàng)作劃分出獨立于科學、概念認知的領域，認為它以視知覺經驗為基礎，而藝術天才的特殊意義即在于他們具有異于常人的視覺天賦，能夠將“感官的原料”轉變?yōu)榫哂芯駜r值的產物（陳平，《李格爾與藝術科學》，中國美術學院出版社2002年版，111-112頁）。與此同時，歐洲藝術實踐領域也出現了對視覺前所未有的重視——印象派藝術的興起和繁榮將描繪“所見”的藝術推向高峰，數百年前阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）理想中記述“歷史（istoria）”的經典敘事式作品已被錯綜的瞬時光影所取代，與年輕的藝術史學科一同為美術的獨立和自律性樹立起旗幟。

阿洛伊斯·李格爾（1858-1905）

正是在這樣的時代背景下，李格爾提出了讓后人爭論不休的“藝術意志”（Kunstwollen）概念。許多研究者已經指出，李格爾本人從未給予過這一概念確切、明晰的定義，在他的主要著作《風格問題》《羅馬晚期的工藝美術》《荷蘭團體肖像畫》里，“藝術意志”一詞也各有不同的側重點。大體說來，在最初的《風格問題》中“藝術意志”與彼時桑佩爾（Gottfried Semper）的物質主義直接相對，我們可以將其理解為一種內在的創(chuàng)造性沖動；《羅馬晚期的工藝美術》中的“藝術意志”構成了全書更為核心的部分，通過研究作品中“圖形-基底”關系的變化，李格爾勾勒出古埃及至古羅馬晚期漫長歷史之間發(fā)生的“藝術意志”變化，即，從“觸覺式的”“近距離式的”知覺方式發(fā)展為“視覺的”“遠距離的”知覺方式；晚年著作《荷蘭團體肖像畫》則將注意力轉向作為“客體”的繪畫和作為“主體”的觀者之間的關系，承認了作品和觀看者之間的關系在不同繪畫構圖及造型方式的影響下可能呈現出的多種形態(tài)，自此，觀眾不再是被動而沉默的接受客體，而“藝術意志”不僅僅意味著畫家層面的造型傾向，同時也囊括了不同時空的特定觀看模式。

由于“藝術意志”的宏大和抽象，有關這一問題的爭論并未隨著李格爾的謝世而終結。在回顧二十世紀二十年代的大論戰(zhàn)時，埃爾斯納劃分出以潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、溫徳（Edgar Wind）和以澤德爾邁爾（Hans Sedlmayr）、帕赫特（Otto Pacht）為代表的兩條脈絡，“其中的問題與其說是關于康德和黑格爾，不如說是關于人們希望藝術史是什么”。彼時，世紀之交對視知覺研究的高度熱情正逐漸暗淡下去，年輕的學者開始嘗試為前輩的宏大概念尋找新的闡釋土壤。依亨利·澤勒爾（Henry Zerner）、潘諾夫斯基等人受新康德主義的影響，將藝術意志解釋為內涵（content）或內在的客觀意義，“每件作品通過它的風格與它所屬于的整個文化發(fā)生著千絲萬縷的聯系；美術史家的任務就是要盡可能充分地發(fā)掘與揭示出藝術作品的實質（virtuality）”；澤德爾邁爾的解釋則是黑格爾主義式的，他將藝術意志視作“一種中心的、活躍的原則，一種真正的創(chuàng)造性力量”，而藝術史學者必須要借助“結構分析”（Strukturanalyse）揭示出這種充滿活力的深層結構原則，才可能真正理解表面現象之下的內涵（《維也納美術史學派》，[奧]施洛塞爾等著，陳平譯，北京大學出版社，168頁）。

二戰(zhàn)以后的研究者早已見證了后者令人不安的指向性：在格式塔心理學的影響下，“藝術意志”成為某種集體精神的神話，讓藝術史研究中本就根深蒂固的古希臘中心主義極易轉變?yōu)楦咂茐牧Φ姆N族主義，并最終為納粹政權所挪用（Mitchell G. Ash, Gestalt Psychology in German Culture, 1890-1967, Cambridge University Press, 2010, 325-381）。相較而言，著眼于藝術與文化整體之關系的潘諾夫斯基等人似乎更強調也更尊重不同 文化內部的自洽和完整。埃爾斯納指出，潘氏將解釋對象嚴格限制在相關世界觀內的行為，實際上是在對抗藝術的種種濫用，為各式各樣錯時、非歷史的“解釋暴力”（interpretative violence）繪制了“防衛(wèi)之圈”，以此來屏蔽那些與作品所屬世界無關的隨意闡釋（56頁）。盡管如此，在潘氏后期不甚精確的作品中，最初的“防衛(wèi)之圈”漸淪為“許可之圈”，對藝術品含義的符號式解讀往往行之過遠、幾近失控。更重要的是，“防衛(wèi)之圈”嚴格排除了任何非歷史研究的可能性，研究者幾乎無法并置來自不同文化的圖像，也因此錯失了許多跨文化對話的機會。

潘氏的“防衛(wèi)之圈”（左）與“許可之圈”，1932/1939，雅?！ぐ査辜{繪

 （二）

站在如今的節(jié)點上回溯一個世紀以來藝術史的萌芽與發(fā)展，會發(fā)覺這一學科的原初生命從未脫離過歐洲文明的土壤：繼承古典學者溫克爾曼譜系的李格爾、沃爾夫林將時代風格與歐洲新興的視覺研究彼此融合，稍后，澤德爾邁爾、潘諾夫斯基等人對“藝術意志”的不同闡釋又反映出戰(zhàn)時不同的歷史倫理取向。我們無須回避這樣一個顯而易見的事實：“（藝術史中的）這兩個術語，藝術和歷史，均是透過歐洲中心論看世界，是歐洲文化史構建的極其傳統的范疇，它們將世界進行分類，并采取一種能讓歐洲文化理解的且存在于其漫長歷史中的分類方法?！保?3頁）

迄今為止，藝術史研究所依賴的術語、概念仍大量沿襲自過去的西方學術傳統，來自不同文化傳統的物件、圖像、行為被壓縮進諸如“雕像”“繪畫”“建筑”等歐洲藝術分類體系下，不斷重塑著全世界觀看圖像、理解藝術的方式。博物館和收藏文化的發(fā)展無疑加速了這種分類傾向。阿部賢次（Stanley Abe）在《雕像：一部比較的歷史》一文中指出，很長一段時間以來，大多在華歐洲人都不認為中國的文物系統中包含了“雕像”這一門類；伴隨著二十世紀初殖民主義的擴張，愈來愈多海外藏家將目光投向中國古物，而造像、造像殘片、石碑、青銅器等往往皆被歸為“雕像”（Stanley Abe, “Sculpture: A Comparative History,” in Comparativism in Art History, ed.Jas Elsner, Routledge, 2017）。不難看出，十九、二十世紀之交歐洲對“世界藝術史”興趣的高漲包含著不可忽視的尖銳矛盾：一方面，學者和收藏家肯定了不同文化視覺藝術的內在價值，并試圖超越歐洲，建立起跨地域的藝術流變進程；另一方面，來自異域的新材料不得不經受一遍又一遍的變形、扭曲，以適應歐洲大陸根深蒂固的作品分類體系。

佛立像，石灰?guī)r材質，北魏，賓夕法尼亞大學博物館藏

從某種意義上來說，正是分類的同一化讓書寫不同民族的世界藝術史成為可能，尤其是涉及形式的傳播、演變路徑等問題時，形式主義層面的并列與類比能夠提供其他文獻難以記錄的線索（Ittai Weinryb, “The Object in the Comparative Context,” in Comparativism in Art History, ed.Jas Elsner, Routledge, 2017）。盡管如此，在學科逐漸走出歐美單一語境的當下，反思舊有的敘述框架、重建藝術史的話語體系已然成為當務之急。目前已有的許多嘗試大多不盡人意——相比井然有序的歐洲藝術史敘事，其他文明漫長的藝術發(fā)展歷程往往被壓縮為單一而靜態(tài)的前現代符號。以H. W. 詹森（H. W. Janson）的藝術史教材為例，這部作于1962年的著作在開篇即將古埃及、近東、拜占庭、伊斯蘭藝術與原始藝術一概而論，并略去了印度、日本、中國和前哥倫布時期的美洲，因為“他們的本土藝術傳統如今已不復存在，而且總的來說，其風格在西方也不曾產生重大影響”（79頁，筆者未能在《詹森藝術史》最新修訂版和第一版中找到原文表述）。類似的偏見也隱藏在貢布里希（Ernst Gombrich）家喻戶曉的藝術通史《藝術的故事》里，該著將絕大多數非歐洲材料壓縮至開頭的“原始”部分，并以“篇幅不足”為理由略去了大量其他民族的杰出藝術家（77頁）。

 （三）

我們何以走出歐洲中心主義的困境？在學科秩序已然建立的今天，非西方藝術史能否重新擁有真正屬于自己的話語？埃爾斯納認為，比較主義（Comparativism）或許可為上述困境提供解決方案：“我們應當從接受歐洲藝術史傳統的優(yōu)勢與劣勢出發(fā)，而不要出于突發(fā)的后殖民焦慮對它加以拒絕或微調。問題在于，如何步入一種比較性的空間進行藝術史討論，而在那個空間中，我們并不會將歐洲、美國奉行的觀念強加于非西方的藝術作品或其所處的文化之上，而是允許在平等事物間展開相對的且穩(wěn)健的比較?！保?5頁）相較于對“歐洲中心主義藝術史”不加分辨地抗拒，比較主義似乎更有可能在吸收已有研究成果的前提下將非西方文明納入并列的軌道。

比較的方法絕非近年來方才興起的理論，它實為藝術、文學研究無法繞開的基石。沃爾夫林的風格概念即以對比觀看為基礎，而幻燈片放映技術的發(fā)展則為他的二元形式分析提供了技術層面的支持；維克霍夫（Franz Wickhoff）、斯齊戈夫斯基（Josef Strzygowski）、李格爾采取不同路徑將東方和西方的藝術發(fā)展綴連為彼此影響的整體，也主要依賴于形式層面的并列與類比。然而，近百年后意在反思“歐洲中心”的比較主義實為對早期比較方法論的深刻重審，后者往往將歐洲藝術設為用做參照的初始坐標軸，而前者必須邁出圍繞著歐洲藝術史生成的文化圈層。埃爾斯納指出，建立真正有效比較的前提，在于全面重審構成藝術史的“藝術”和“歷史”在不同文化語境下究竟意味著什么，由此確立起的全新范式將有助于我們理解不同文化表述圖像和形式的術語內涵的變化。以上文提及的阿部賢次一文為例，只有跳脫出“雕像”這一籠統的分類，重溯石碑、青銅器、佛教造像、玉雕等物件的歷史，才有可能意識到不同作品截然不同的生產、使用語境，而不至于將它們一同扁平化為博物館和畫冊里形式主義風格史的注腳。

然而，過分樂觀地假定比較主義可以繞過已有的重重偏見，試圖在較短的時間內架構起迥異于西方語匯的藝術史體系，未免有些行之過遠?，F代通行的藝術史話語仍延續(xù)著漫長的歐美學科傳統，若當代的非西方研究者太過急切地另起爐灶，反而很可能南轅北轍，過分強調此與彼的“不同”，忽略藝術生產中的共性，從而加劇其他文明的前現代意味。以對古羅馬石棺和古代中國石棺的研究為例，在面對相似的圖像史料時，學者卻經常采取截然不同的切入方式：前者通常“著眼于通過現代常識術語將人工制品的解釋方法規(guī)范化”，而圍繞著后者的討論則“對這些來自遙遠過去的文物采取了一種非常激進的異化態(tài)度”（93頁），在海內外學界流行的許多中國古代墓葬研究中，古代中國的生死觀、對死后世界的態(tài)度被塑造為一整套異于現代世界的形而上完整認知。本質上來說，這類著述仍強調非西方文化的前現代靜態(tài)面貌，將墓葬中的每一物件、每一圖像都視作具有特定含義的符號，甚至不惜在缺乏可靠文獻的情況下構造起一整套繁復、奇特、全然異于今日的世界觀，而上文中提及的潘氏“防衛(wèi)之圈”無疑加深了不同闡釋間的隔閡。研究立場與視角中的褊狹比研究結果更易為人所忽視，若缺乏對方法論的自覺審視和自我批評，便很可能因此錯失更廣闊的視野。

馬王堆一號墓帛畫

由此觀之，真正有價值的比較主義理應超出對材料本身的并置、對比，轉而將更多注意力投向研究者已有立場的生成過程。仍以中國藝術史研究為例，我們不得不承認，相較于歐洲藝術史譜系清晰的繼承關系，今人對中國古代藝術的認知已經歷了數次劇變，且深受海外學術界影響。柯律格（Craig Clunas）曾追溯“中國畫”概念由隱至顯的過程，指出來自外部的觀看很大程度上改變了近現代以來對中國藝術的認知（Craig Clunas, Chinese Painting and Its Audiences, Princeton University Press, 2017, 155-236）。二十世紀初，日本學人成為中西藝術史研究的重要中介，他們深刻地重塑了近代中國接受古代藝術史的方式：最早系統寫作中國藝術史的姜丹書、陳師曾、潘天壽、滕固等人，都接受了如大村西崖、內藤湖南、中村不折、小鹿青云等學者提供的歷史觀（沈玉，《1912-1949年民國繪畫史學史視野下的滕固史學》，浙江大學2005年博士論文，24-26頁）。建國后短短數十年間，新興的政府試圖以蘇聯風格的“寫實主義”油畫取代傳統的“中國藝術”，本土的繪畫及藝術理論傳統遭到重創(chuàng)，幾近斷裂。當1980年代中國再度打開國門、重新推動藝術史研究時，自身傳統繪畫理論的空心化讓研究者不得不轉而依賴更為成熟的歐美藝術史體系，今天，許多杰出的中國藝術史學者正來自這樣的時代。若強行銜接起當代與過去的研究視角，以此建立全然與西方“平行”的藝術史，無異于否認一個世紀以來發(fā)生在中國的數次劇變，打造出一個與歷史真實相去甚遠的、服務于完美敘事的故事梗概——從本質上來說，這仍然是對歐洲歷史模式的摹仿，仍拒絕直面本土藝術研究者與古代藝術間真正的隔閡及關聯。

一個多世紀以前，德國歷史學者德羅伊森（J. G. Droysen）曾如此批判任何瓦克斯姆（Wachsmuth）“解除掉一切民族性束縛”的絕對客觀理想：“史家必須要有勇氣認識這種局限，因為局限與特殊性正比一般性更豐富?！保ā稓v史知識理論》，[德]德羅伊森著，胡昌智譯，北京大學出版社2006年版，96頁）比較不僅意味著過去與此刻、民族與民族之間的比較，也意味著對不同立場和視野的不斷重審。在如今的語境下談論比較主義，與其說意在追求毫無偏見的“世界藝術史”，不如說意在讓每個研究者都能直面自己的褊狹。“Comparativism”并非特定團體的學術口號與宣言，它實為任何一位學人都應堅持的、對待差異的態(tài)度。