亞里士多德辯題：“情節(jié)驅(qū)動(dòng)”還是“人物驅(qū)動(dòng)”？

【編者按】

《人物：文本、舞臺(tái)、銀幕角色與卡司設(shè)計(jì)的藝術(shù)》一書(shū)是《故事》《對(duì)白》的作者羅伯特·麥基的集大成之作，融會(huì)故事原理、剖析對(duì)白、探索人性。全書(shū)分為四個(gè)部分：第一部分探討人物發(fā)明的靈感源泉；第二部分闡述人物創(chuàng)作，從“由表及里”的方法開(kāi)始，過(guò)渡到“從內(nèi)到外”，拓展到多維度和復(fù)雜性，最后以最為極端的角色作結(jié)；第三部分書(shū)寫(xiě)類(lèi)型人物、表演以及讀者/觀眾/人物之關(guān)系；第四部分通過(guò)鋪陳五部散文、戲劇和影視作品中的“劇中人物”來(lái)闡明卡司設(shè)計(jì)的原則和技巧。本文選自該書(shū)。

“情節(jié)驅(qū)動(dòng)”和“人物驅(qū)動(dòng)”這樣的術(shù)語(yǔ)由影評(píng)人在二十世紀(jì)中期發(fā)明，以標(biāo)志好萊塢影片與歐洲電影的區(qū)別——抑或其視野中的大眾娛樂(lè)與高端藝術(shù)之別。隨后不久，書(shū)評(píng)人也開(kāi)始依葫蘆畫(huà)瓢地以此來(lái)評(píng)說(shuō)嚴(yán)肅文學(xué)和暢銷(xiāo)小說(shuō)的分野。外百老匯原本有百老匯檢驗(yàn)場(chǎng)的功效，但在1960年代，紐約的戲劇界便沿著四十二街畫(huà)出了一道藝術(shù)與金錢(qián)之間的分界線。這一型制亦被英國(guó)戲劇復(fù)制，倫敦西區(qū)的傳統(tǒng)舞臺(tái)與周邊的先鋒派形成區(qū)隔。多年之后，美國(guó)電視也分為訂閱節(jié)目與廣告資助節(jié)目，使得流媒體為成人觀眾而創(chuàng)作的人物驅(qū)動(dòng)藝術(shù)與商業(yè)電視網(wǎng)為家庭觀眾而制作的情節(jié)驅(qū)動(dòng)娛樂(lè)形成分庭抗禮之勢(shì)。

羅伯特·麥基

亞里士多德的排序

這種分野古已有之。在其《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德對(duì)戲劇藝術(shù)的六個(gè)構(gòu)件，根據(jù)其創(chuàng)作難度和對(duì)作品的權(quán)重，進(jìn)行了從高到低的排序：(1)情節(jié)；(2)人物；(3)意義；(4)對(duì)白；(5)音樂(lè)；(6)奇觀。

他相信，比之人物，事件的創(chuàng)作需要更大的藝術(shù)匠心，并能以更大的力度打動(dòng)觀眾。他的金科玉律統(tǒng)領(lǐng)了兩千年，但從《堂吉訶德》開(kāi)始，小說(shuō)進(jìn)化為統(tǒng)領(lǐng)性的故事講述媒介，而且到了十九世紀(jì)末，作家對(duì)寫(xiě)作的認(rèn)知便顛覆了亞里士多德清單的前兩項(xiàng)，宣稱(chēng)讀者真正想要的是刻骨銘心的人物。他們主張，情節(jié)的事件線只不過(guò)是作家展現(xiàn)其人物的晾衣繩。

這一理論認(rèn)為情節(jié)是物理位面和社會(huì)位面上的作用與反作用，而將人物限定于意識(shí)和潛意識(shí)范疇的思想和情感。事實(shí)上，這四個(gè)場(chǎng)域是互相影響的。

當(dāng)一個(gè)人物目睹一個(gè)事件，他的知覺(jué)便會(huì)立即將其傳導(dǎo)到他的腦海，于是乎該事件便會(huì)在他的外部世界發(fā)生的幾乎同一瞬間發(fā)生于他的內(nèi)心。反之亦然：當(dāng)一個(gè)人物做出一個(gè)決定，這一內(nèi)在事件便會(huì)隨著他將其付諸行動(dòng)而變成外在的。外在事件和內(nèi)在事件通過(guò)知覺(jué)而在不同層面自由流淌，從內(nèi)到外，由表及里，循環(huán)往復(fù)，互相影響。將情節(jié)的定義限定于外部行動(dòng)便漏掉了人類(lèi)生活中所發(fā)生的絕大部分內(nèi)容。情節(jié)驅(qū)動(dòng)vs人物驅(qū)動(dòng)之辯便是似是而非的詭辯，而且自從亞里士多德提出他的榜單以來(lái)便一直都是。

質(zhì)問(wèn)情節(jié)和人物到底哪一個(gè)更難創(chuàng)作，哪一個(gè)更有審美意義，便是犯了一個(gè)范疇錯(cuò)誤。詢(xún)問(wèn)二者到底誰(shuí)多誰(shuí)少、誰(shuí)強(qiáng)誰(shuí)弱是不合邏輯的，因?yàn)樗鼈儽举|(zhì)上是同一的：情節(jié)即人物，人物即情節(jié)。二者是同一枚故事硬幣的正反兩面。

一個(gè)角色直到一個(gè)事件將其行動(dòng)和反應(yīng)激活之后才能變成一個(gè)人物；一個(gè)事變直到一個(gè)人物導(dǎo)致和/或經(jīng)歷了其變遷之后才能成為一個(gè)故事事件。一個(gè)未被事件觸動(dòng)的人只不過(guò)是一個(gè)獨(dú)立的、沒(méi)有生活的、靜態(tài)的肖像而已，其最好的歸宿是掛在墻上。一個(gè)沒(méi)有人物的活動(dòng)就像是大海上的一個(gè)下雨天——一個(gè)重復(fù)瑣碎、毫無(wú)相關(guān)性的非事件。為了深入了解這一區(qū)別，我們需要定義術(shù)語(yǔ)。

人物、情節(jié)、事件

人物指稱(chēng)的是一個(gè)虛構(gòu)生物，他要么導(dǎo)致事件發(fā)生，要么在他人或他事導(dǎo)致事件發(fā)生后做出反應(yīng)，要么二者兼有。

情節(jié)指稱(chēng)的是故事對(duì)事件的安排。因此，一個(gè)沒(méi)有情節(jié)的故事是不存在的。堪稱(chēng)故事者，必須有一個(gè)事件型制，亦稱(chēng)情節(jié)；堪稱(chēng)情節(jié)者，則必須將事件鋪陳為一個(gè)型制，亦稱(chēng)故事。無(wú)論故事多么簡(jiǎn)略，所有的故事講述人都要將發(fā)生在人物身上的事件編織為情節(jié)，并據(jù)此而設(shè)計(jì)事件。

由于一部虛構(gòu)作品是透過(guò)時(shí)間來(lái)進(jìn)行演繹的，其講述形式便可以變幻無(wú)窮，并與經(jīng)典形式背道而馳：視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，直奔主題的事件堆砌，因果有序地事件進(jìn)展，故事套故事，閃回，重復(fù)，省略，可信情節(jié)，奇幻情節(jié)——一切皆取決于如何才能最好地表達(dá)作家的視覺(jué)。但是，無(wú)論一個(gè)故事的事件設(shè)計(jì)如何挑逗好奇心，讀者和觀眾最終都只會(huì)錨定于通過(guò)人物而進(jìn)行的故事講述本身。

上述兩個(gè)定義所共有的一個(gè)術(shù)語(yǔ)便是事件，所以咱們必須對(duì)其進(jìn)行精準(zhǔn)定義：詞典對(duì)日常事件的釋義是發(fā)生的事。然而，在故事中，如果一件發(fā)生的事沒(méi)有任何價(jià)值變化，該事件便毫無(wú)意義。例如，一陣微風(fēng)吹過(guò)，對(duì)草地上的樹(shù)葉進(jìn)行了重新排列，事情的確發(fā)生了變化，但那一事件卻毫無(wú)意義，因?yàn)樗翢o(wú)價(jià)值。

對(duì)故事講述人而言，價(jià)值被定義為人性經(jīng)歷的二元，其負(fù)荷可由正極變?yōu)樨?fù)極，或由負(fù)極變?yōu)檎龢O：生/死、正義/非正義、愉悅/痛苦、自由/奴役、善/惡、親昵/冷漠、對(duì)/錯(cuò)、意味深長(zhǎng)/毫無(wú)意義、人道/非人道、團(tuán)結(jié)/不團(tuán)結(jié)、美/丑，如此等等。這一能給生活充電，使之發(fā)生意義重大的極化改變的二元清單事實(shí)上是無(wú)窮無(wú)盡的。因此，故事藝術(shù)通過(guò)在事件中灌注價(jià)值而賦予其意義。

例如，如果發(fā)生了一件事情，導(dǎo)致一個(gè)人物對(duì)另一個(gè)人物的感情從愛(ài)(+)變成了恨(?)，這一事件便變得有了意義，因?yàn)槠鋹?ài)/恨的價(jià)值負(fù)荷從正極變成了負(fù)極?；蛘叻粗?，如果一個(gè)事件導(dǎo)致一個(gè)人物的財(cái)務(wù)狀況從貧窮(?)搖身一變?yōu)楦挥?+) ，這一改變便有了意義，因?yàn)樨毨?財(cái)富的價(jià)值負(fù)荷經(jīng)歷了從負(fù)極到正極的位移。

因此，一個(gè)故事事件便是一個(gè)人物生活中的一個(gè)價(jià)值負(fù)荷的瞬間改變。導(dǎo)致這一改變的原因要么是一個(gè)人物所采取的一個(gè)行動(dòng)，要么是一個(gè)人物對(duì)其控制力之外的一個(gè)事件所做出的反應(yīng)。無(wú)論何種情況，該事件顛覆了其生活中的一個(gè)利害攸關(guān)的價(jià)值負(fù)荷。

《人物：文本、舞臺(tái)、銀幕角色與卡司設(shè)計(jì)的藝術(shù)》，[美]羅伯特·麥基著，周鐵東譯，果麥文化｜浙江文藝出版社2022年10月。