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徐皓峰談十七年電影與儒家

徐皓峰,本名徐浩峰,1973年生,高中畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中,大學(xué)畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系,現(xiàn)為北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教師。

徐皓峰(章靜繪)


徐皓峰,本名徐浩峰,1973年生,高中畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中,大學(xué)畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系,現(xiàn)為北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教師。代表作有長篇小說《國術(shù)館》《道士下山》,中短篇小說集《刀背藏身》《白色游泳衣》,紀實文學(xué)《逝去的武林》《武人琴音》,影評集《刀與星辰》,以及電影《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《一代宗師》《師父》《刀背藏身》《詩眼倦天涯》。

最近,徐皓峰的新著、影評集《光幻中的論語——十七年電影的導(dǎo)演邏輯》由果麥文化出版?!渡虾u》專訪了徐皓峰,請他談?wù)剬τ谑吣觌娪暗膶?dǎo)演、演員、風(fēng)格,以及十七年電影與儒家關(guān)系的理解。

《光幻中的論語——十七年電影的導(dǎo)演邏輯》,徐皓峰著,光明日報出版社|果麥文化,2022年8月出版,296頁,58.00元


《光幻中的論語》對十七年電影的解讀,始終突出二十世紀中國政治與儒家代表的“古代政治遺產(chǎn)”的契合:我們“基礎(chǔ)好”,“文化基因,適合發(fā)生革命”,同時“革命容得下人情”,主動扎根“在此土壤上”,于是電影人便借用“傳統(tǒng)里的圣賢形象,來塑造革命者”。為什么您會關(guān)注這些電影的這一維度?不過,正如您全書正文最后一句所說,“二十世紀的青年不信他(孔子)了”,“批孔”貌似才是二十世紀的主線,您怎么看革命與儒家的張力?

徐皓峰:按《禮記》的說法,孔子總結(jié)的三代以上社會的核心是天下為公。在我們文化中,把人分成三六九等,被視為一個歷史的暫時現(xiàn)象,最高統(tǒng)治者從道理上承認自己的統(tǒng)治是不合法的、不得不如此。現(xiàn)在建立等級世界,是為了最終實現(xiàn)無等級的大同世界。此外,不同于別的民族“神道設(shè)教”,自周公帶人來到洛陽,從此“禮樂治國”,我們民族便與神漸行漸遠。我們發(fā)現(xiàn)“人之初,性本善”,人的本性完美,可以通過個人思考和集體討論來處理事情,不需要神插手。從宋朝開始,讀書人在朝堂上取代了貴族,成為關(guān)鍵階層。對于他們,圣賢講的道理大于政府的政令。所以古代中國雖然有全世界最龐大的官僚群體,官僚本身卻有非官僚和反官僚的方面。

這就是我們接受馬克思主義的土壤。馬克思主義剛進入中國時,中國人讀了介紹性小冊子,就覺得馬克思親近,仿佛一個德國人在講我們的大同世界,很愿意了解。書店想要書賣得好,就得多引進馬列的書?!读一鹬杏郎防锏母χ靖?,原本就在重慶的小書店賣紅色書籍。我父親那代人讀到紅軍的英雄故事,它們同我們傳統(tǒng)文化里圣賢義士犧牲個人、為國為民的故事幾乎無縫銜接,即便對西方文化一無所知,讀了也會本能地佩服這群人。淮海戰(zhàn)役時,淮海地區(qū)的農(nóng)村老百姓自發(fā)支援前線,他們可能完全不了解共產(chǎn)主義,但一聽說均分田地,一聽說干部到鄉(xiāng)間主持公道,能合情合理、不徇私地處理事情,便會熱情支持,因為這就叫政治清明。電影《劉巧兒》讓我們看到了那樣的干部的形象。就像我在我書的序里說的,如魚在水中,感覺不到水,魚可能覺得是在飛。人在傳統(tǒng)里,感覺不到傳統(tǒng)。革命發(fā)生在舊世界,舊世界被革命文藝保留下來。

《劉巧兒》(1956)劇照


現(xiàn)代中國得到了儒家的庇護,對此中國的精英心知肚明。清末從八國聯(lián)軍攻入北京到袁世凱去世,大概十六年全盤西化。其中有一個大變局:清帝退位,袁世凱出任中華民國總統(tǒng)。在這個變局中,南北議和竟然成功,全國沒有大打就建立共和了。對此西方報紙高度評價,咱們的知識分子,尤其是海外知識分子都特別自豪。因為按照西方的歷史記錄,一旦廢除君主,不管是法國變共和制,還是英國變立憲制,整個社會至少血腥二十年,但中國用兩年就解決了。那時不少人認為我們享受了傳統(tǒng)的紅利,原本的儒家社會結(jié)構(gòu)、政治文化、人情世故,換言之,我們舊有的文明,保證了新的文明以最快、最安全的方式出生。

您用來與十七年電影一起討論的儒家,是一路特定的儒家,從孟子“反求諸己”“人皆可以為堯舜”,到陸九淵“六經(jīng)注我”,直至《西游記》里“世上無難事,只怕有心人”,您稱為“孔門心法”:“穿越思維,進入心”,“以改心來改事”。您以塔爾科夫斯基為中介,將“心法”與十七年電影關(guān)聯(lián),為什么這么做?“心法”與宣揚“只要你努力,就會實現(xiàn)夢想”的美國夢——好萊塢電影是它的載體——有什么區(qū)別?

徐皓峰:好萊塢不是心法,而是推銷員式的自我鼓勵,它還是用人的邏輯思維、用頭腦去肯定一個系統(tǒng)。儒家文化不那么信任頭腦,認為人的觀察力、記憶力都特別有限,對好多東西視而不見,把好多東西拋諸腦后。所謂邏輯推理,只是將一些頭腦易理解的拼湊起來。怎么能拿這么低端的東西處理自己的生命?史泰龍的后幾部《洛基》,作為好萊塢商業(yè)片、美國夢的代表,都是用頭腦來堅定意志,實現(xiàn)一個現(xiàn)實生活的目標。儒家會覺得這樣的窮人勵志故事既不可信,也不可能,因為你的頭腦根本沒有這么大的能力。必須超越頭腦,到心的層面。所以當全世界黑幫片的統(tǒng)一理念是,現(xiàn)實可以變好,只要除掉外人,香港黑幫片則堅持:“現(xiàn)實?虛幻不實!理它干嗎?別被它玩了。”港片前面再怎么現(xiàn)實主義,結(jié)尾總會舊文藝還魂,講上心法。

什么是心?心將萬物合一,是同化境界,相比之下,頭腦將萬物隔離:我是個拳擊手,我是個大學(xué)生……你把自己從時空里切割出來,成為一個小小的理性的人,個人特點越來越多,還想改變這個已經(jīng)離開你的世界,怎么可能?只能自娛自樂。而一旦超越頭腦限制,進入跟萬物一體狀態(tài),什么都是你,你想改變,不就能改變了嗎?當然,你想改變他,是改變不了的,因為你是你,他是他?!段溆?xùn)傳》里,武訓(xùn)的悟道就是這么個過程。

《武訓(xùn)傳》(1951)里的趙丹


對于心法,陸九淵講得特別清楚。很多人說陸九淵吸收了禪宗,其實他只是借禪宗的眼光看儒家,改變了儒家學(xué)問的敘述方式,談的還是儒家。相比之下,在明清被奉為正統(tǒng)的朱熹,有點像現(xiàn)在大學(xué)里做論文,為了建立自己龐大的哲學(xué)體系,把禪宗與儒家雜糅,所以老有沒法自圓其說的地方。明清以來一些學(xué)者,通過不斷解釋,讓朱熹和陸九淵之間的界限變得模糊。比如《大學(xué)》的第一句話,“大學(xué)之道,在明明德”,朱熹對“明明德”的解釋可以被理解為復(fù)其本心之明,也就是超越頭腦,進入心。

至于塔爾科夫斯基,我年輕時看不懂,以為歐洲文化離我們太遠了,不了解俄羅斯歷史,就不明白他拍的是什么。后來發(fā)現(xiàn)其實是翻譯問題。我們當時看的是港版字幕,到本世紀初,DVD時代的尾聲,開始有好的字幕組出現(xiàn),提供了不同版本的字幕,我再看,一下就明白了,原來他說的是這個,沒有那么神秘。其實塔爾科夫斯基拍的俄羅斯風(fēng)情是已經(jīng)被高度提純的,故事也很簡單,就是鼓勵觀眾看下去,對于我們或許只有語言的障礙。塔爾科夫斯基為什么高級?為什么被西方知識分子尊重?因為他以電影的方式表達存在主義哲學(xué)。沒想到哲學(xué)家那么費勁的表達,被他的電影說清楚了,而存在主義,包括海德格爾,都和心學(xué)有相通的地方。

塔爾科夫斯基最后一部作品《犧牲》(1986)海報。徐皓峰認為塔爾科夫斯基最后兩部作品都在拍“萬物皆備于我”。


您在書里有不少對女性的觀察:平等待小孩,是傳統(tǒng)母親周蓮的素質(zhì);將愛人排在同志后面,是江姐和雙槍老太婆統(tǒng)一的愛情觀;清末女人以家族為依托,已經(jīng)負責(zé)了一半的社會運行,以至于到林道靜的年代,要把中國變成娜拉的出路;張嘎的同齡女孩,一個北方村姑,小小年紀就少婦樣,跟男孩在一起,天生有監(jiān)督、負責(zé)的意識。是不是在您看來,女性是溝通新與舊的橋梁?

徐皓峰:馬克思主義和女權(quán)主義是西方的兩個好東西,但一些西方國家天然抗拒它們。女權(quán)現(xiàn)在成氣候了,剛開始推行的時候其實難度極大。不過沒想到二十世紀初在中國土壤上,它輕易就發(fā)芽了,幾乎沒有特別痛苦的推進過程,而且首先是報界、輿論場以此為時髦,你不支持,你就落后了。當時在大城市,在許多學(xué)校,誰在社會上爭女權(quán),誰才是名媛,不然就只是誰的閨女、誰的情人,當不了名媛。即使比名媛低一個檔次的交際花,也要有點女權(quán)主義的意思,坊間流傳的大交際花的故事,都是說她們不給哪個老板面子。我想這也與接受環(huán)境有關(guān)系,所謂中國文人名士的風(fēng)骨,就是對權(quán)貴有犯上的心,中國的女權(quán)主義興起后,反夫權(quán)反父權(quán),并不是憑空的。

《青春之歌》(1959)里的秦怡和謝芳


《烈火中永生》(1965)劇照


《光幻中的論語》用許多篇幅討論十七年電影演員,包括孫道臨、于藍、秦怡、趙丹、謝芳、葛存壯、袁霞、王曉棠、謝添、陳述的外形和表演。您強調(diào)電影表演和話劇、京劇、滑稽戲、電視劇、廣播劇表演的不同,“許多杰出的話劇演員是演不了電影的”,但您分析的不少演員卻都“話劇功力深”,或借鑒了其他藝類型的演法并取得成功,這是什么原因?既然電影表演往往“第一條最好”,“熟能生假”,為什么導(dǎo)演示范也能造就奇跡?

徐皓峰:就表演論,話劇和西方的歌劇是一個體系,和京劇不是一個體系,但它們都是高度有形式感的,類似于舞蹈或抽象畫。如果不能掌握話劇的形式感,舞臺上就毫無表現(xiàn)力。就像京劇演諸葛亮,如果唱腔和動作不做足,光表現(xiàn)諸葛亮的心情,那完全是無效的表演。對于不同的藝術(shù)類型,表演重心不一樣。電影表演也有自己的形式感,就是最大限度把現(xiàn)實生活里的真實神態(tài)呈現(xiàn)出來。對于人的真實形態(tài)的提煉也是一種形式,其意圖是讓人物的心理狀態(tài)外泄,讓觀眾更直接地感受真實,這就同話劇雕塑般的、外在形體意義上的形式感拉開了距離。

孫道臨是話劇演員出身,但在同代電影演員中,他又最好地詮釋了斯坦尼體系對真實度的追求,演得真切。其實在那個年代,電影表演的好多問題都沒解決。比如拍動作,七十年代的007系列電影里,007玩車、玩槍都很帥,但一徒手格斗就非常笨拙,那時歐美電影還不會拍打架。電影的好多形態(tài),大家都在探索中。那么拍孫道臨挨打,跟警察搏斗,該怎么拍?要不就用一點話劇舞臺上的辦法,讓形體夸張,把動作做快?當時大凡拍打斗的,照著真實分寸來就顯得假。孫道臨大幅度張開胳膊,旋轉(zhuǎn)著跌出,視覺上出現(xiàn)長線條、圓圈,按舞蹈處理,且以極快的速度抹去舞蹈痕跡,觀眾反而覺得真。孫道臨對話劇技巧的借用是成功的。

《永不消逝的電波》(1958)里的孫道臨和王心剛


《早春二月》(1963)里的孫道臨和謝芳


至于導(dǎo)演示范,現(xiàn)在出不來效果,往往是因為導(dǎo)演給一些沒有表演經(jīng)驗的人做示范,最后演的就很假。因為看示范的人不是職業(yè)演員,對表演不熟,他看了導(dǎo)演示范后,只能抓住最顯眼、最膚淺的東西去模仿,他甚至?xí)萑刖薮蟮目只胖校簩?dǎo)演演得那么好,我怎么辦?我們的經(jīng)驗是,如果一部電影用非職業(yè)演員或新手,導(dǎo)演就不要做示范,至多讓副導(dǎo)演演示走位調(diào)度線、行為步驟,萬不可做完整的表演的示范,也不要講什么帶著心情走、帶著表情走、帶著節(jié)奏走。

崔嵬導(dǎo)演指導(dǎo)演員用的是示范法。但別忘了,他面對的是技術(shù)很高的職業(yè)演員。他本人的示范表演是過度的、放大的,但演員演出來的分寸卻是合適的。這是因為職業(yè)演員可以越過表面,抓到他的精髓:原來導(dǎo)演要我演的是這個人看上去急了,其實心里很害怕。我的老師江世雄是崔嵬最后兩部電影的副導(dǎo),她把這種示范稱為“精神感染”:導(dǎo)演通過過火的表演,傳遞需要演員自己摘出的要點,演員超越導(dǎo)演示范的具體行為、表情,在精神上與其共鳴,并在自己的表演中自動調(diào)準分寸。

您這本書里分析的八部電影中,三部是水華導(dǎo)演的,兩部是崔嵬導(dǎo)演的。您說“水華既是小津,也是特呂弗”,他的一些“鏡頭處理,天然符合巴贊的長鏡頭理論”,而崔嵬在《小兵張嘎》中的一些設(shè)定和鏡頭更是遠距離教育《伊萬的童年》的產(chǎn)物。您能談?wù)剬δ莻€時代世界電影互動的理解嗎?

《小兵張嗄》(1963)海報


徐皓峰:水華的鏡頭不像小津,小津的鏡頭受了荷蘭冷抽象畫的影響,但水華和小津都喜歡拍人的動態(tài)。小津覺得東方人的儀態(tài)美極了,哪怕是一個普通的老太太,她日常生活里行住坐臥,動起來都非常好看。水華拍的身姿,是中國人特有的文雅?!陡锩彝ァ防镉谒{和串門的老太太說話俯俯仰仰,跳雙人舞一般。她們的手勢,由軀干扭動帶出來,與旦角的身段運動原理一樣。

至于說他像法國新浪潮,也可以舉《革命家庭》的例子。片中母親于藍被抓后,在監(jiān)牢里見到了長子。為保守組織秘密,母子相見而不相認,長子被推去槍斃。母子二人出了審訊室,長子往縱深走,母親直面鏡頭來。如果是蘇聯(lián)導(dǎo)演,多會以表情做戲,頻繁切換母子二人鏡頭。而水華沒切一個長子的近景鏡頭,讓他的虛影,在母親腦后漸去漸遠,直至消失。直面鏡頭的母親沒有任何表情,只是走路,走出三十步左右。無表情,但隨著時間的延長,客觀世界變成主觀世界,觀眾進入母親的內(nèi)心,體會到看不見的悲愴。這種鏡頭處理,天然符合巴贊的長鏡頭理論。

《革命家庭》(1961)里的于藍


《革命家庭》拍攝于1961年,正是法國新浪潮的鼎盛期,而巴贊的長鏡頭理論在四五十年代提出。在那個中法尚未建交、各國內(nèi)外都很緊張的年代,水華的長鏡頭到底是他自己的發(fā)明,跟巴贊英雄所見略同,還是說,在我們不知道的情況下,他一直看新浪潮電影?這是個疑問。以我做學(xué)問的條件,目前還沒辦法查清楚這事。當然,解放前中國導(dǎo)演是學(xué)法國電影的。因為那時法國電影最先進,它們的鏡頭高過其他國家,中國導(dǎo)演在租界里也能看到。《烈火中永生》開端拍的重慶街頭,就像三十年代《低下層》《逃犯貝貝》中的巴黎,完全在玩電影,沒有明確事件,不清楚交代人物,在探索鏡頭的空間調(diào)度,時間還很長。水華直到他最后一部獨立指導(dǎo)的電影《傷逝》,依然呈現(xiàn)了極佳的空間調(diào)度。

其實在那個年代,中下層或許跟外國文化比較隔絕,但一些群體從未跟世界斷絕聯(lián)系。比如凱魯亞克的《在路上》,我們這代人讀全譯本要到八九十年代,我后來讀了一本回憶錄才知道,一些人竟在六十年代就讀到這本1957年出版的垮掉一代代表作了。原來早在1962年,國內(nèi)就出了《在路上》的節(jié)譯本,作為“內(nèi)部參考書”,又稱“皮書”。這讓我非常震驚,所以我兩年前以此為由頭創(chuàng)作了小說《白色游泳衣》。除了內(nèi)部參考書,五六十年代也一直有內(nèi)部參考的譯制片,因此對水華的情況我表示存疑,把這個問題留給將來有條件做研究的人。

《白色游泳衣》,徐皓峰著,江蘇鳳凰文藝出版社|果麥文化,2020年10月出版,176頁,39.80元


您對八部電影的導(dǎo)演工作都有檢討,比如形象設(shè)計上的“敗筆”、 劇作“前后不搭的地方”、 “泯滅作品個性”的“俗手”、“視覺紕漏”……您分析其中哪些是“時代標配”問題,哪些可能是遇到“不可抗拒的事”,您甚至?xí)囍膽颉⒓討?。為什么要做這些檢討?

徐皓峰:這是我的童子功。我開始學(xué)電影的時候,大學(xué)一年級,每個禮拜看兩部電影——必須是大銀幕上的電影,不是錄像帶。因為屏幕大小直接影響觀影感受,有時候在小屏幕上看到的紕漏,在電影院大銀幕的刺激下,完全不存在。看完之后,幾個同學(xué)一起挑毛?。哼@地方我看著不舒服,是什么原因?等到上課時老師會問:你們這周看了什么電影?不覺得這部電影的那個地方不對嗎?這是一種學(xué)電影的方式,經(jīng)??赡苋思覜]毛病,是自己太敏感了,或者修養(yǎng)不夠,理解錯了,但這種挑毛病的訓(xùn)練,可以促使學(xué)生思考。后來自己當上導(dǎo)演,有了實際操作的經(jīng)驗,再看電影挑出毛病,有些地方會覺得一定是導(dǎo)演遇到事兒,他不得不這么做。這時我開始對自己的判斷有了自信,在這本書里也就自信地寫出來了。照理說,寫影評分析電影,很少有這么鮮明地挑毛病的,但我想會有非電影專業(yè)的讀者讀我的書,于是就展示些我們門內(nèi)的方法。

您說水華導(dǎo)演的《林家鋪子》是“嫁接了金圣嘆的巴爾扎克”,通過行為,而非面部信息來“白描”主人公林老板,而所謂“典型”就是“反?!?,“由奇談怪論引出隱秘的社會運作機制”,一葉知秋。能談?wù)勀救说膭?chuàng)作和現(xiàn)實主義,或白描現(xiàn)實主義的關(guān)系嗎?

徐皓峰:這也和訓(xùn)練有關(guān)。我上學(xué)時所受的洗禮、我獲得的藝術(shù)分寸感,是批判現(xiàn)實主義和巴贊紀實美學(xué)的結(jié)合。一個典型的技法,剛出現(xiàn)時肯定高級,但隨著它普及,很容易變俗。比如現(xiàn)代主義小說,混淆時間的次序和記憶的次序,在上世紀初還比較先進,但全世界的文學(xué)愛好者已經(jīng)玩了一百年,現(xiàn)在你再寫意識流,寫內(nèi)心獨白,寫顛倒時空,就沒有新鮮感,就是俗。九十代初我學(xué)電影,經(jīng)歷了八十年代對現(xiàn)代主義的模仿,中國電影導(dǎo)演的審美已經(jīng)返璞歸真。老師對我們說,最高級的是用一個純外觀的形式去揭示社會和人的真情,不破壞客觀,不主觀下定義。你拍東西不能直接說表現(xiàn)什么主題,而是要讓觀眾從你編的事里感受到你的主題。這是我接受的教育。

水華的現(xiàn)實主義是社會主義現(xiàn)實主義,他一定要在影片的高潮部分和結(jié)尾指明方向,把是非明確點出來。也就是說,一部電影前五分之四拍得多自然主義、多紀實都沒關(guān)系,但后五分之一,一定類似于宣傳片,因為要讓觀眾走出電影院時能得到明確的一句話。巴爾扎克的批判現(xiàn)實主義,是在資本主義社會里批判資本主義,社會主義現(xiàn)實主義,則是在社會主義里批判國外的資本主義,肯定國內(nèi)的社會主義。

《林家鋪子》(1959)里的謝添


第六代導(dǎo)演上電影學(xué)院的時候,法國新浪潮剛進入中國,王小帥、婁燁在新浪潮問世二十多年后受到了它的沖擊。過去電影大都講一個遙遠的、他們的故事,普通觀眾最感興趣的不是自己的生活,而是基督山伯爵、三個火槍手,是傳奇和名流。新浪潮把電影變成了你我的電影:你沒什么特征,你的經(jīng)歷跟大多數(shù)年輕人一樣,你的生活可能就是出了電影院門外的那條街的生活,但這是你的故事,一旦重新審視你的生活,就會發(fā)現(xiàn)好多新奇的東西,它們足夠精彩,值得被拍出來。王小帥他們出道的時候拍的都是“我的電影”,以個人的生活際遇為美,頗有新浪潮的特征。

說回我自己,我轉(zhuǎn)了一圈后,發(fā)現(xiàn)我跟我的老師們,比如鄭洞天、江世雄,也就是第四代導(dǎo)演可能更像。第四代導(dǎo)演的特征,簡單來說,就是茅盾化、《林家鋪子》化:找一個社會的小角落,小中見大,反映社會的廣。所以他們的審美肯定不是囿于個人的,而是拿一片小鏡子,照出整個江面,這跟茅盾類似。茅盾的《林家鋪子》展現(xiàn)了一個有層次的群體:林老板、伙計、出貨商、股東債主、黨部要員……沒想到一個小店鋪還藏著一個社會結(jié)構(gòu),可以反映國民政府的腐化、黑惡化。它沒有單純表現(xiàn)一個小商人辛苦不易,或者戰(zhàn)亂中一家人的喜怒哀樂、顛沛流離,那樣就是通俗小說了。類似地,我的老師鄭洞天的電影《鄰居》,通過一個筒子樓里的六戶人家,表現(xiàn)了改革開放之初人的金錢觀的變化。我的老師江世雄的代表作《奇婚怪事》則通過一次結(jié)婚,講述改革開放后封建迷信的復(fù)蘇。從前結(jié)婚很簡約,現(xiàn)在突然說可以自由搞婚禮了,你卻發(fā)現(xiàn),那些用來豐富婚禮的東西,竟是我們用二三十年的努力才從生活里剔除的。這都和水華的《林家鋪子》一脈相承,或者不如說更接近茅盾式的現(xiàn)實主義。茅盾的代表作都寫于1949年前,他寫作的環(huán)境正好類似巴爾扎克所處時代的環(huán)境。

《鄰居》,徐谷明、鄭洞天導(dǎo)演,1982年上映


《奇婚怪事》,江世雄、侯克明導(dǎo)演,1991年上映


您在上一部影評集《刀與星辰》里主張,武俠片要成為類型片,應(yīng)把禮樂作為自己的知識體系,它恐懼禮崩樂壞、文化消亡,它獲得救贖的方式是退而求其次,“以某種委婉的方式將要消亡的東西保留下來”。由此不難理解,您在小說《刀背藏身》里會用“仁義相”來形容武人。然而魯迅先生有言,“孔子之徒為儒,墨子之徒為俠”,當老實的俠逐漸消逝,“取巧的俠”便大行其道。您怎么看儒與俠固有的緊張關(guān)系?

《刀與星辰》,徐皓峰著,江蘇鳳凰文藝出版社|果麥文化,2021年5月出版,360頁,58.00元


徐皓峰:俠在以非法手段解決公正問題的意義上,與儒相悖。面對不公,儒家要訴諸正式的方法,或是政府系統(tǒng)審判的方式,或是祠堂系統(tǒng)仲裁的方式,總之在法的范圍內(nèi),如果正式的方式行不通,寧可付出死的代價,也要把規(guī)勸的話說出來。俠對國法和家法都產(chǎn)生質(zhì)疑,或者他不反對法本身,但覺得法的執(zhí)行人完全不值得信賴。最典型的就是《水滸傳》,反貪官不反朝廷,大宋的制度很好,主要是人不行,朝廷換一撥人,原始的設(shè)計就會閃閃發(fā)光。當法失效的時候,暫時以非法的方式解決問題,什么時候國家恢復(fù)了秩序,再回歸正式系統(tǒng),明清的一類俠便是如此。但明清之前的俠,可能一旦有過一次非法行為,就成了永不回歸正常社會的法外之人。他一直以非法的方式主持正義,平時在正常社會里找不著他。這種俠不單中國有,歐洲的劍客、美國西部的槍手也會如此。西部片的一個經(jīng)典模式就是秩序恢復(fù)了,牛仔也消失了,他沒有因為當?shù)赜幸粋€愛慕他的姑娘而留下來,撇下姑娘一人獨自傷心。

《刀背藏身》,徐皓峰著,人民文學(xué)出版社,2013年7月出版,243頁,39.00元


我自己主要研究的是近代的一類俠的變種:在租界以開武館的方式行俠。租界里不能有中國的軍隊和警察,對此上海的辦法,是派黃金榮這樣的人去租界巡捕房當督察長,香港的做法也類似,華人擠到洋人的系統(tǒng)去,從而能對我們國家原有的地方有所控制。天津則有點特殊,一些人租了租界的房子建武館。既然不能有中國人的暴力機關(guān),民間組織總行吧?武館建起來之后,跟洋人商議:按照我們中國人的傳統(tǒng),家門口出了事兒我得管。所以武館門口的幾個街面如果有事,我們就能沖出來人,使用一些暴力手段。這等于是扎根到街面,維護華人的利益。這是我研究的比較多的俠。

您以母親紀念她祖母(清末武將王燮之妻)的文章作為《光幻中的論語》的后記,這篇文章最后引了這位老祖母本人的話:“喜歡別人,愿意看到別人好,你就永遠能碰上好人?!庇纱怂坪跄転槟鷮Α靶姆ā薄杭翱讖R傳統(tǒng)的推崇找到您的家族淵源?能談?wù)勀救说闹R來源嗎?

徐皓峰:我家中長輩那代人,和我們這代確實不一樣。一旦社會急速發(fā)展,有時候可能必須破壞秩序和道德,才能解放大眾的創(chuàng)造力,讓經(jīng)濟迅速發(fā)展起來。記得在我高中階段,我強烈感到自己身邊的一個普遍現(xiàn)象是:人善被人欺。這句話仿佛成了客觀規(guī)律,不以蠻橫的方式為自己爭取利益,對別人客氣,別人就會忽視你、損害你,利他自己。我突然發(fā)現(xiàn)我的一些師兄,甚至有的老師,為了顯示自己強橫,像街痞一樣說臟話,好像只有流氓化才能生存。我覺得非常別扭和痛苦。我二姥爺年輕時也是江湖人,有社會變遷的經(jīng)驗,他那時跟我說:文明的社會總是善有善報。在中國,文明是常態(tài),不文明是暫時的,因為這片土地沒有文明就維持不了,胡鬧一段時間后,一定會恢復(fù)穩(wěn)定。所以你別學(xué)流氓,等到文明到來的時候,落下一身流氓習(xí)氣,你怎么做人?結(jié)果我就聽了二老頭的話。記得我有個小師弟,在學(xué)校特別痞,常常表演式地在同學(xué)面前打一個他肯定能打過的人,用來掩飾內(nèi)心的恐慌。但我知道他本質(zhì)還是純良的,或許是當時風(fēng)氣讓他誤入歧途。一晃二十年過去,有一次我在外地車站等車時遇到他,竟發(fā)現(xiàn)他已抹凈所有的青春痞氣,變回了一個文靜之人。我想,一個文明的社會總該得道多助,失道寡助。不是人善被人欺,而是人善得人助。

《逝去的武林》,李仲軒口述,徐皓峰撰文,人民文學(xué)出版社,2014年5月出版,432頁,38.00元。李仲軒即徐皓峰的二姥爺。


關(guān)于知識來源,我說起來比較特殊??烊畾q的時候,我遇到一位八十多歲的老師,這位老師年輕時拜的老師,跟大儒馬一浮是朋友。他的老師經(jīng)常然會連續(xù)幾個月住在馬一浮的宅子,他自己也在馬家待過,得到馬一浮只言片語的指點。有了這些因緣,他對馬一浮、馬一浮學(xué)生的言論便所知不少。我跟這位老師學(xué)習(xí)有兩個階段。第一階段,他不跟我多說什么,只是指定一些書讓我讀。那時他肯定看不上我,覺得我準備不夠,不配跟他說話。他指定的書也不是儒家原典,有時是一本奇怪的清朝小說,有時候是一個縣志,都特別偏。幾年后,算是對我的認可,讓我不必再看書了,他直接跟我講,哪本書是什么意思,他也不讓我查原書,說看原書反而會使腦子混亂。這樣我就經(jīng)歷了一個完全不看書的階段。所以我這本書里寫的一些儒家的觀點,是我三十歲出頭就已經(jīng)聽到的。我真正開始系統(tǒng)讀儒家原典,已經(jīng)過四十歲了,主要也是為了查證他當初口授我的話,上下文是什么。這次寫書前,我集中讀了一些別家的解釋,有意思的是,對于一些字句,主流的解釋和我老師跟我說的完全不一樣。我想,他當初跟馬一浮圈子學(xué)習(xí),搞明白儒家是怎么回事的時候,應(yīng)該是一種書院式的自由討論,而非私塾學(xué)堂的學(xué)法,所以會有不同的結(jié)果。

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