伊特魯里亞的墓葬壁畫，尤其是南部沿海城市塔爾奎尼亞（Tarquinia）的彩繪墓，無疑是伊特魯里亞文化最重要與最具表現(xiàn)力的遺跡之一。作為伊特魯里亞獨特的“地下博物館”，它們展示了地中海地區(qū)最壯觀的前羅馬時期古代壁畫大觀。伊特魯里亞墓葬壁畫的特殊意義不僅在于其本身絢麗的色彩、豐富的圖像志以及多種多樣的表現(xiàn)形式，還在于它們?yōu)槲覀兲峁┝诉B接大多已失落的古希臘壁畫與后來大放光芒的古羅馬壁畫之間的關鍵線索和拼圖。
近日，“伊特魯里亞人——古代意大利的貴族”特展正在蘇州吳文化博物館展出。展覽期間，吳文化博物館策劃了“遇見伊特魯里亞”悅讀沙龍，其中上海師范大學熊瑩以伊特魯里亞墓葬繪畫為切入口，講述了這一墓葬壁畫的獨特魅力。
伊特魯里亞的墓葬壁畫跨越了近五百年的時間，從公元前7世紀下半葉一直延續(xù)到公元前3世紀與前2世紀之交。迄今已發(fā)現(xiàn)大約180座裝飾有壁畫的伊特魯里亞室墓（chamber tombs）。它們集中分布在塔爾奎尼亞的蒙特洛奇墓地（Monterozzi necropolis，約140座）以及其他一些伊特魯里亞中心城市如切爾韋泰里（Cerveteri）、維伊（Veii）、武爾奇（Vulci）、丘西（Chiusi）和奧維耶托（Orvieto）的古代墓地里。其中三分之一屬于古風時代的晚期，即公元前6世紀末與前5世紀初。而目前在蒙特洛奇墓地總共發(fā)現(xiàn)了約6000座的室墓，也就是說，只有2.5%的墓帶有壁畫。這一事實本身說明了這些彩繪墓主人非比尋常的財富與地位。
“伊特魯里亞人——古代意大利的貴族”展覽現(xiàn)場
在五個世紀的時間里，伊特魯里亞的墓葬壁畫在技術、風格、主題、圖像志及“觀念”等方面既有延續(xù)，亦有變革。在缺少文字史料的情況下，它們無疑提供了有關伊特魯里亞人社會結構、家庭生活、時尚品味、宗教信仰以及死者崇拜等方面的寶貴信息。
要欣賞和解讀伊特魯里亞墓葬壁畫，就必須將其置于孕育它們的藝術土壤與歷史背景中。尤其是因為伊特魯里亞人在與外部世界——希臘、大希臘、小亞、近東乃至更廣闊的地中海世界——的密切交往和聯(lián)系中得到了諸多靈感，對藝術“原型”的挪用和借鑒可謂司空見慣，有的墓畫甚至可能直接出自移民本地的希臘陶瓶畫師之手。同時，我們也不能忽視伊特魯里亞社會、觀念、習俗和宗教上的獨特性，這些都反映在他們的墓葬藝術領域。
屋形骨灰甕，陶，公元前9世紀晚期—公元前8世紀，維圖隆尼亞（格羅塞托），博洛尼亞市立考古博物館
“死亡乃是生的延續(xù)”這種思想及其相關的“墓葬作為死者的居所”這一觀念在伊特魯里亞根深蒂固，至少在早期是如此：無論是室墓的形制與建筑要素，其中的家具陳設，還是大宗隨葬品，尤其是宴飲器皿及其仿制品，有時甚至包括食物殘渣，都清楚地表明了這一點。塔爾奎尼亞幾乎所有的室墓都是在蒙特洛奇的山脊處開鑿的，其材質是當?shù)匾环N較軟的石灰?guī)r。從公元前6世紀初至前4世紀初的室墓基本上模仿的是簡單的民居樣式：平面是長方形的，有人字形的屋頂與柱子。90%的墓只有一間單獨的墓室，偶爾也有兩室、三室甚至十字形四室。墓室的面積小至4平方米，大至260平方米。從公元前7世紀到前3世紀，塔爾奎尼亞流行土葬，尸體被盛殮在木質或石質棺槨中，或是在墓室墻上開鑿的石床里。不過，考古學家在古風晚期一些重要的彩繪墓如“母獅墓”（Tomba delle Leonesse）和“狩獵與捕魚墓”（Tomba della Caccia e Pesca）里同樣發(fā)現(xiàn)了用于存放骨灰甕的壁龕，表明了火葬的并行。
從風格與技法上來說，以公元前6世紀下半葉為界，伊特魯里亞的墓葬壁畫大致可以分為兩個發(fā)展階段：在此以前，只有紅、黑、黃三種基本色，圖像被直接繪制在打磨過的石頭墻壁上，形象庫也種類有限；在此之后，墓葬壁畫則呈現(xiàn)出更加豐富的色彩，采用了一種真正意義上的濕壁畫技藝——圖像被繪制于更有助于固定顏色的灰泥層上，且往往帶有復雜的構圖與精心規(guī)劃的圖像志體系。
圖1：切爾韋泰里“彩繪獅子墓”（Tomba dei Leoni Dipinti，前650—前625年）墓道右側一間墓室的后墻上表現(xiàn)“百獸之王”的山墻畫（水彩復原圖）
墓葬壁畫最早出現(xiàn)在公元前7世紀初切爾韋泰里與維伊的大型土墩墓（tumulus）里，這種土墩墓包含一間或多間墓室。早期的墓葬壁畫不但分布與數(shù)量稀少，而且大多是純粹的建筑裝飾性質。繪畫集中在與現(xiàn)實住宅對應的天花板、山墻、屋梁、壁柱、門、窗及線腳的位置。常見的裝飾圖案受同時期希臘幾何陶的啟發(fā)，以條紋、菱形、犬齒形、箭尾形等幾何圖案為主，形象圖案局限在程式化的魚、水鳥和馬等動物形象上，人物形象則非常罕見。維伊的“鴨子墓”（Tomba delle Anatre，前675—前650年）可能呈現(xiàn)了伊特魯里亞墓葬壁畫中最早的形象刻畫。
在東方化時期（前650—前575年）的墓葬壁畫里，除了所謂的“建筑繪畫”外，我們已經(jīng)能看到越來越多受同時期近東、埃及藝術與科林斯陶瓶畫影響的植物圖案——棕櫚葉，蓮花，圓花，卷須——以及由形形色色的動物與怪獸形象所組成的飾帶——鹿，山羊，獵犬，蛇，海豚，長著翅膀、伸出舌頭或嘴里叼著人類肢體的獅子與豹子，獅身人面像，獅鷲獸，半人馬，喀邁拉等等。人物形象依然比較罕見，屈指可數(shù)的例子有邁步行走或騎在馬上的人、弓箭手以及立于兩頭獅子之間的“百獸之王”（potnios theron）（見圖1）。在墓葬的語境下，捕食性野獸似乎象征著死亡的無可避免性與普遍性，而制服它們的“百獸之王”則似乎代表了對死亡的勝利。這一時期墓葬壁畫的構圖仍然是以裝飾性為主。只有在維伊“坎帕納墓”（Tomba Campana）前室的后墻上，我們發(fā)現(xiàn)了由植物裝飾（卷須、棕櫚葉和蓮花）、野獸（豹、馬、狗、鹿或羚羊）、怪獸（獅身人面像）與人物形象（死者、侍從）所共同組成的一套“奇幻語言”，一個圖像上的統(tǒng)一體，象征了貴族死者騎馬穿越一個由野獸和與冥界有關的怪獸所居住的自然界而進入來世的旅程。（見圖2）
圖2：維伊“坎帕納墓”（前7世紀末）前室后墻畫（水彩復原圖）
伊特魯里亞墓葬壁畫在古風時期（前575—前480年）迎來了大繁榮，后來居上的塔爾奎尼亞也在這時成了伊特魯里亞當之無愧的“壁畫之都”。受到進口及本地仿制的愛奧尼亞與阿提卡彩繪陶瓶的影響，這時的墓葬壁畫開始展現(xiàn)出真正意義上的巨幅創(chuàng)制與形象系統(tǒng)。一些考古學家甚至將公元前6世紀晚期一批高質量和極具表現(xiàn)力的塔爾奎尼亞彩繪墓歸到來自希臘東部的移民畫師的名下，如“母獅墓”、“狩獵與捕魚墓”、“占卜師墓”（Tomba degli Auguri）、“男爵墓”（Tomba del Barone）等等。
圖3：塔爾奎尼亞“占卜師墓”（約前520年）后墻上的彩繪假門
在此時的墓室里，山墻處仍多見紋章式的捕食動物與動物打斗形象，對應于現(xiàn)實住宅建筑構件如天花板、山墻、梁柱、壁柱、臺基以及門的位置依然會通過彩色條紋、色塊、簡單的植物圖案與幾何圖形飾帶來模擬或代表，以此突出墓葬作為“死者居所”的功能，同時也可以充當墻面中心圖像的“畫框”。然而，古風晚期（前530—前480年）塔爾奎尼亞的墓葬壁畫呈現(xiàn)出遠比之前豐富的圖像志，其中至少有一些元素是伊特魯里亞所獨有的，如多立亞柱式的假門（false doors）。（見圖3）它們的出現(xiàn)不僅僅是在模仿居室，還明確代表了生者世界與死者世界之間的界限，是死者從此生進入來世的象征性通道。
圖4：塔爾奎尼亞“花豹墓”（Tomba dei Leopardi，約前480年）后墻上的宴飲場景
表現(xiàn)備受古希臘作家非議的伊特魯里亞貴族夫妻共同參加宴飲的壁畫已知最早出現(xiàn)在前520年左右的“巴爾托齊尼墓”（Tomba Bartoccini）里。起初，宴飲場景多作為山墻畫。自公元前6世紀末前5世紀初起，它們越來越多地占據(jù)了后墻的中心位置：夫妻成對地躺在食榻上，身邊一般還環(huán)繞著身型按照“等級比例”來描繪的斟酒者、侍者與樂師。（見圖4）
圖5：塔爾奎尼亞“三食榻墓”（Tomba del Triclinio，約前470年）右墻上的男女舞者（komasts）形象
另一個非常典型的伊特魯里亞圖像元素是“komos”，即帶有酒神崇拜意味的由狂歡者、舞者（很多是女性）及樂師所組成的隊列。它們幾乎都被設置在一個郁郁蔥蔥、生機盎然的小樹林景觀中。這可能表明伊特魯里亞社會存在許諾入教者死而復生的酒神崇拜團體。酒神崇拜大約在前6世紀被從阿提卡引入伊特魯里亞人的來世觀念與信仰中。墓葬語境下，komos可以被解讀為跨越了生者世界與死者世界之間的界限，既是葬禮儀式的一個重要組成部分（確保死者享有來世），也是在充滿了祖先與親族亡靈的來世生活和極樂世界中等待死者的樂趣之一。（見圖5）
圖6：塔爾奎尼亞“占卜師墓”（約前520年）右墻上的葬禮競技與表演場景
其他一些比較常見的圖像還有代表墓主人貴族生活方式的狩獵與捕魚場景；扮演“靈魂引導者”角色的騎馬者、馬夫抑或狄俄斯庫里兄弟（Dioscuri）形象；葬禮競技和表演，如賽跑、跳遠、擲鐵餅、摔跤、拳擊等體育競賽，馬車競賽，雜技，以及最具伊特魯里亞特色的“面具人”表演——“占卜師墓”右墻上一名頭戴錐形帽與胡須面具、身穿花紋短罩衫與兜襠布的“面具人”正指揮一頭獒犬攻擊一個被他牽著、頭被罩住的人。（見圖6）有些學者在這暴力血腥的一幕中看到了后來羅馬貴族葬禮上斗獸表演的影子，更多的人則將其同羅馬貴族葬禮上佩戴“面具”扮演祖先的習俗聯(lián)系起來。
圖7：塔爾奎尼亞“公牛墓”（Tomba dei Tori，約前530年）前室后墻中央的《阿基里斯與特洛伊羅斯》壁畫
神話圖像在伊特魯里亞的古風墓畫中只是零星出現(xiàn)，這一點與同時期伊特魯里亞其他藝術形式、尤其是陶瓶畫上神話主題的廣泛性形成了鮮明對比。（見圖7）此外，墓葬壁畫上偶爾也會出現(xiàn)色情場景。它們在此或許被當作死亡的反面意象，強調的是對死亡的嘲弄與對生命的肯定。
圖8：塔爾奎尼亞“狩獵與捕魚墓”（約前510年）主室左墻上象征從生到死的“跳水”場景
圖9：波塞冬尼亞/派斯圖姆“跳水者墓”（約前480年）中描繪“跳水”場景的石棺棺蓋畫
尤其值得一提的是，“狩獵與捕魚墓”主墓室左墻上體現(xiàn)伊特魯里亞特有來世意象的“跳水”場景在大約30年后意大利南部大希臘殖民城邦波塞冬尼亞（派斯圖姆）的“跳水者墓”（Tomba del Tuffatore）的石棺蓋上得到再現(xiàn)，顯示出文化傳播和影響的雙向性。（見圖8、圖9）
需要指出的是，學者們對伊特魯里亞墓葬壁畫中很多場景的解讀都存在不少分歧。遺留下的零星、迄今尚未被完全破解的伊特魯里亞文字在這方面并不能給我們提供任何有用的線索，古代作家筆下也沒有對這些場景的直接描述。我們能做的只有將這些畫面與同時期其他文化中的類似圖像進行比較，并利用我們從其他材料中所了解到的有關伊特魯里亞人的觀念和行為方式去進行分析。
例如，就伊特魯里亞墓葬壁畫、陶棺、骨灰甕等上面隨處可見的宴飲場景而言，學者們一致公認的是，它們是對死者的描繪（尤其是后期壁畫上常常出現(xiàn)宴飲者的名字，對其五官的表現(xiàn)也具有更多的個性化肖像特征），而不僅僅是像我們在波塞冬尼亞希臘人的“跳水者墓”里所見到的那種籠統(tǒng)刻畫。不過，持傳統(tǒng)觀點的一派學者徑直將它們當作對貴族死者日常生活的理想化描繪；另一些學者則視其為死者貴族身份的象征，而不反映任何實際的活動；第三種觀點主張，它們描繪的其實是來世的宴飲——無論是宴飲，音樂，舞蹈，還是游戲，都代表了貴族生活在來世的延續(xù)——或是由死者、家人和朋友共同參加的“喪宴”。為了佐證此觀點，這一派學者舉出了宴飲畫面中出現(xiàn)的食物、器皿與來自墓中的考古發(fā)現(xiàn)（如葡萄、石榴、蜂蜜、雞蛋、橄欖等食物的殘渣以及雙耳酒罐）之間的對應關系。
對競技場景的解釋也面臨著相似的難題。葬禮競技在希臘就有著悠久的歷史，無論在《荷馬史詩》還是希臘陶瓶畫上都可以看到大量的描繪。問題是，伊特魯里亞墓葬壁畫上呈現(xiàn)的究竟是在死者葬禮上所舉行的真實競技比賽的理想化版本？還是旨在反映死者貴族身份的假定性事件？抑或代表了對來世生活的期許和冀望？對于它們具有一定現(xiàn)實基礎這一說法形成支持的是墓里發(fā)現(xiàn)的陪葬品（如作為比賽獎品的大釜）以及后世羅馬作家有關葬禮上類似活動的記載。詩人維吉爾在《埃涅阿斯紀》（Aeneid）第5卷第42—603行就描繪了劫后余生的特洛伊人在西西里沿海為紀念埃涅阿斯亡父安奇塞斯所舉行的各項葬禮競技，包括雙駕馬車比賽、賽船、賽跑、拳擊、射箭以及馬術表演。與此同時，我們也不要忘了，《埃涅阿斯紀》第六卷中對來世和“樂土”的種種描寫（Aeneid, 6.638-695）與伊特魯里亞墓葬壁畫里的宴飲和競技畫面也極為吻合：
他（埃涅阿斯）終于來到了樂土，這是一片綠色的福林，一片歡樂之鄉(xiāng)，有福人的家……有的在操場的草坪上鍛煉拳腳、比賽和游戲，或在黃金色的沙地上摔跤。有的在有節(jié)奏地舞蹈，一面跳一面唱歌……接著，埃涅阿斯又看到在他左邊和右邊的草地上還有些人在舉行宴會，他們一齊高唱著歡樂的贊歌，都在那芬芳的月桂樹蔭下……（楊周翰譯）
圖10：塔爾奎尼亞“花豹墓”（約前480年）三面墻上的壁畫
圖11：塔爾奎尼亞“三食榻墓”（約前470年）三面墻上的壁畫
當然，維吉爾是一個羅馬人而非伊特魯里亞人，而且是在這類意象出現(xiàn)的五百年后寫作的，他的話無法被當作是對這些壁畫背后伊特魯里亞人來世觀的直接印證。事實就是，很多時候，在對伊特魯里亞墓葬壁畫的解讀上，我們恐怕不得不結合觀察所見與一些間接性證據(jù)做出合理的猜測和分析，容忍并接受模糊性的說法，比如說，假門、宴飲、狂歡和競技等畫面可能同時包含了對此生與來世的指涉和象征。更為關鍵的一點是，在壁畫里這些具有雙重指涉的“保留圖像”常常是搭配在一起出現(xiàn)的，尤其到了亞古風與古典時期（前480—前400年），后墻上表現(xiàn)三對躺在食榻上的宴飲夫妻、側墻上表現(xiàn)由樂師與舞者組成的狂歡隊列成了伊特魯里亞墓葬壁畫的標準空間構圖。（見圖10、圖11）這使得整個墓室空間成了某種意義上的“中間地帶”，構成了一個人從生到死、從此生到來世的一個過渡區(qū)域。
圖12：塔爾奎尼亞“阿尼納家族墓”（Tomba degli Anina，前3世紀）入口兩側的冥界神明卡倫（Charun）與萬特（Vanth）形象
公元前4世紀以后，隨著伊特魯里亞政治和經(jīng)濟的普遍衰落以及軍事上面對羅馬人的節(jié)節(jié)敗退，其墓葬壁畫不僅在數(shù)量上變少，在主題上也發(fā)生了重大轉變。首先，死亡與來世的陰暗面被愈加凸顯，基調也從明快樂觀轉向沉郁悲觀。體現(xiàn)在圖像上，幾乎再也看不到早期壁畫里那樣的競技、舞蹈和狂歡場景，取而代之的是越來越多的冥界與死神形象。（見圖12）
圖13：塔爾奎尼亞“冥府1號墓”（Tomba dell’Orco I，前350—前325年）右墻上的貴婦Velia Velcha肖像與姓氏銘文
圖14：塔爾奎尼亞“盾牌墓”（Tomba degli Scudi，前350—前325年）前室后墻上的Larth Velcha與Velia Seitithi夫婦肖像及家譜銘文
圖15：塔爾奎尼亞“盾牌墓”（前350—前325年）前室右墻上的Ravnthu Aprthnai與Velthur Velcha夫婦肖像及姓氏銘文
圖16：塔爾奎尼亞“提豐墓”（Tomba del Tifone，前3世紀末）右墻上的官員隊列圖及素描
其次，死者及其祖先的形象變得更加普遍，且更具個性和更容易辨認，甚至可以說出現(xiàn)了真正意義上的人物肖像畫——他們要么置身于冥界的宴飲中，要么與冥界里的神明和希臘英雄待在一起，要么身著生前的官員裝束，出現(xiàn)在由舉著束棒、節(jié)杖等官職權力標志的侍從官、執(zhí)行吏、吹號手與喇叭手、甚至還有魔鬼所組成的冥界之旅的隊列中。與此相對應地，包含死者名字、官職頭銜和成就的“履歷銘文”與“家譜銘文”成為墓葬壁畫里的一個常見元素。（見圖13—16）
最后，開始出現(xiàn)明確指向同時代重大事件、尤其是與羅馬之間軍事沖突的歷史繪畫。這背后反映出在一個動蕩年代里、作為這些彩繪墓主人的伊特魯里亞貴族自身愈加強烈的危機感、身份認同與祖先崇拜意識。
（作者系上海師范大學世界史系講師，從事羅馬史和拉丁語教學。原文標題為《伊特魯里亞的墓葬壁畫》。）
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