從《曹貞秀像》談清中期女性自我形象的建構(gòu)

據(jù)胡文楷撰《歷代婦女著作考》，自漢魏至清代共有女作家4000余人。其中，明以前不過110余人，有明一代近250人，其他逾3600人均為清代。這其中固然因為時代越早史料越少，但考慮到男性群體并未有如此大的落差，這些數(shù)據(jù)也的確反映出明代以后，尤其是清代，受教育女性的數(shù)量有大規(guī)模增加。作為性別研究的一部分，中國帝制晚期女性史的研究與寫作在近半個世紀(jì)取得了豐碩的成果。學(xué)者們對于地方志、女性文學(xué)作品等史料的挖掘與梳理，已經(jīng)取得了相當(dāng)豐富的成果，使得這一階段的女性生活畫面得以獲得較為清晰的呈現(xiàn)。本文主要從美術(shù)史的角度，以故宮博物院藏清中期頗具書名的閨秀曹貞秀的肖像為中心，兼及同時期其他女性肖像，探討乾嘉時期中國士宦階層女性對于自我形象的認(rèn)知與建構(gòu)。

曹貞秀生平

像許多中國古代女性一樣，曹貞秀（1762－？）的相關(guān)信息也零星依附于對其夫王芑孫（1755－1818）的記載。經(jīng)筆者梳理散落于不同文獻(xiàn)中的信息，曹貞秀的生平大致浮出水面。曹貞秀，字墨琴，乾隆二十七年（1762）生，為家中長女。其父曹銳（？－1792）曾任京師東城兵馬司正指揮（正六品）。曹貞秀二十二歲（乾隆四十九年，1784）時，出嫁為王芑孫繼室。王芑孫，字念豐，號鐵夫、惕甫、楞伽山人等，蘇州府長洲縣人，約十七歲時在宣城娶徐氏為妻，但是只過了兩年，徐氏即在蘇州病故，且未曾留下子嗣。此后王芑孫獨身長達(dá)十年之久，才于乾隆四十九年八月續(xù)娶曹貞秀為妻?；楹蟠文昙辞∥迨?，可能因隨曹銳被任命為京師司城，夫婦二人隨之搬往北京，一直住到11年后的嘉慶元年（1796）。其間，王芑孫于乾隆五十三年（1788）被皇帝恩賜舉人，但在會試中屢試不第，只能游走于顯宦董誥（1740－1818）、劉墉（1720－1805）、淳穎（1761－1800，1778年襲爵為睿親王）等人府中為幕僚，大約在他們的舉薦下，王芑孫不惑之年后（嘉慶元年五月）才被選授“華亭縣教諭”（八品），并攜家眷赴任。

王芑孫之父王寅熙（約1733－1800）亦曾任華亭縣教諭，在他1800年過世時，王芑孫便辭去了擔(dān)任四年的教諭之職，赴揚(yáng)州居于張氏樗園約七年，任真州樂儀書院院長。1807年，其母繆氏去世，王芑孫一家遂歸故里蘇州定居，直至夫婦二人先后辭世。王芑孫約于1818年去世，研究者一般認(rèn)為曹貞秀于1822年辭世。但現(xiàn)藏故宮博物院的曹貞秀《楷書文軸》，末尾卻赫然寫著“時年七十有三”〔圖一〕。是故，即便按照當(dāng)時虛歲的算法，曹貞秀也至少活到了1834年以后。

〔圖一〕清曹貞秀《楷書文軸》，故宮博物院藏

貞秀之父曹銳雖為武官，卻擅畫山水，且得到清初四王之一王原祁（1642－1715）之侄王愫（生卒不詳）的指導(dǎo)。貞秀有《跋先考臨文待詔〈石湖圖〉》云“先君子精求六法”；王芑孫也曾作《題曹司城山水畫卷》，稱：“此余外舅曹公遺筆，畫作于乾隆癸卯（1783）時?！贝蟾乓驗楦赣H曹銳的雅好丹青，曹貞秀應(yīng)該是在閨閣中就受到了良好的書畫教育，嫁與王芑孫后，能夠詩文書畫并舉，尤以擅書小楷聞名。王、曹夫婦在京城所居的十一年間，二人因文才和書法造詣在京城的文人圈頗有聲譽(yù)。向王芑孫求字的人也常求其夫人之墨寶，“人或持縑素求山人書者，必兼求墨琴書”。例如，1790年董辰（生卒不詳）即將返回南方之時，請王芑孫書《洛神賦》，并請曹貞秀寫了東晉王獻(xiàn)之的小楷《洛神賦十三行》，裝成一卷。1791年法式善（1753－1813）持素冊請王曹夫婦書其上。當(dāng)時曹貞秀的書名甚至可能一度超越其夫，以致于身居高位且以書名的劉墉竟親為其題寫齋名——“寫韻軒”。數(shù)十年后，葉廷琯（1791－？）更是贊“墨琴夫人書氣靜神閑，娟秀在骨，應(yīng)推本朝閨閣第一”。

同時，曹貞秀也好寫詩，據(jù)其夫王芑孫懷念故人李繩所作詩中夾注，稱“予婦墨琴未嫁時，嘗以詩質(zhì)于先生，先生極稱賞之”?？梢娯懶阋蚕癞?dāng)時流行的女眷問學(xué)本地鴻儒一樣，在家學(xué)之外也潛心向李繩等人求教。嫁與王芑孫后，貞秀也繼續(xù)寫詩。曹貞秀一生詩文近150首（篇），集為《寫韻軒小稿》，收入王芑孫《淵雅堂全集》，后為《清史稿》和民國時期施淑儀輯《清代閨閣詩人征略》所收錄。

《曹貞秀像》

現(xiàn)藏故宮博物院的《曹貞秀像》，使我們得以一睹這位清中期頗富時名的閨秀之容，也是貞秀唯一可靠的存世畫像〔圖二〕。在這幅像上，曹氏正面端坐于一月洞窗之后，其左臂依靠高案，纖纖手指自然垂下，右手執(zhí)蘭花于胸前，凸顯了主人公儀態(tài)之美。曹貞秀表情平和，眉毛間距較大、略向兩邊下垂，雙眼正視畫外，小巧的雙唇緊閉。黑發(fā)挽成一小髻，兩鬢之后簪滿蘭花，與手中蘭花形成呼應(yīng)。強(qiáng)調(diào)了主人公對蘭花情有獨衷。她身著右襟靛藍(lán)色長衣，寬大的袖口有纏枝花卉紋白滾邊，露出的里襯果綠色衣袖，與雙耳所戴玉環(huán)呼應(yīng)。曹氏身左側(cè)高案上放置著一把深色古琴，暗合她的字“墨琴”。前景中，左邊一低矮太湖石后半蹲半立著一名婢女，右側(cè)則一塊湖石高聳，仙鶴半掩其后，朝左伸頸張嘴，似與這小婢女對話，并形成了構(gòu)圖上的平衡。右側(cè)湖石間還有翠竹數(shù)桿，進(jìn)一步烘托出蔥蘢清幽的意境。

〔圖二〕清周笠《曹貞秀像》軸，故宮博物院藏

畫面右下湖石上款“吳中周笠寫”，并鈐白文、朱文印各一。畫面左上是王芑孫款題：“云巖先生擅長寫照，內(nèi)子墨琴每欲令其尺幅，迄不果。昨邀先生過飲，內(nèi)子出紙索繪，明窗雪霽，先生雅興勃勃，不半日寫就。神形畢肖，秀逸端莊，不落尋常窠臼瀉，神品也。內(nèi)子補(bǔ)寫竹鶴，亦復(fù)清雋有致。新硯試筆，爰為志其顛末。惕甫識?！碑嫾抑荏?，字桂馨、云巖，號韻蘭生、韻蘭外史、云巖山人等，蘇州人。傳世的一些作品顯示其在花卉、山水、人物等題材上均有造詣。周笠與王、曹夫婦同鄉(xiāng)，因此除非其間周笠曾前往京城，否則只能是在王、曹夫婦二人于1796年返回江南后（尤其是1807年返回蘇州定居之后）所作。將《曹貞秀像》與慈溪市博物館藏周笠《仕女圖》（作于1807年）相比較，可看出人像有諸多相似之處：如面部間距較大且尾部下斜的眉毛，較長的鼻梁，小巧的嘴巴以及下巴尖小的橢圓形臉龐，發(fā)髻兩邊簪花，人物右手抬起等〔圖三〕。1807年曹貞秀四十五歲，從畫上像主的年齡和保守樸素的穿著打扮來看，推測《曹貞秀像》的繪制時間也大致在1807年左右。

〔圖三〕清周笠《仕女圖》軸，慈溪市博物館藏

生前繪制女性肖像在清代中后期呈現(xiàn)出一種蓬勃的態(tài)勢。正如文以誠所言：“在這個時代之前有一些女性肖像偶然留存下來，包括后妃、公主以及祖先肖像，但18世紀(jì)的肖像既證明了女性視覺形象方興未艾的意象化，又證明了現(xiàn)成藝術(shù)訓(xùn)練與表現(xiàn)常規(guī)正以波瀾不驚的方式將女性納入其中?！眱H從曹貞秀的詩文集《寫韻軒小稿》中統(tǒng)計，就可見到曹貞秀至少為十余位女性友人的肖像寫詩或題贊，如《題石夫人小照六首有序》《題單治中夫人照》等。在這樣一種社會風(fēng)氣之下，曹貞秀想被人繪制肖像，就非常容易理解了。

從上錄王芑孫題記可知，曹貞秀是在三番五次“每欲令其尺幅迄不果”的情況下，趁著丈夫邀請周笠過宅喝酒時，“出紙索繪”，才得到這張肖像畫。這種鍥而不舍的執(zhí)著態(tài)度，體現(xiàn)出她勢在必得的決心。同時，由于曹貞秀已謀求多時，且她本人也擅丹青——事實上，肖像前景中的竹鶴就是曹貞秀自己補(bǔ)繪。因此，該幅畫作在記錄像主樣貌之余，最終呈現(xiàn)出的人物姿態(tài)、服飾妝扮及畫作背景，應(yīng)該在很大程度上反映出她本人有意識的建構(gòu)。換言之，不同于很多其他肖像，《曹貞秀像》明確反映了這位乾嘉時期女書家的自我認(rèn)知與形象建構(gòu)，這一點值得深入分析和思考。

作為獨立個體的女性

如前所述，王芑孫、曹貞秀夫婦二人以書名在京城及江南文人圈頗負(fù)盛名，時常合書或?qū)⒏髯运鶗涎b一卷。如故宮博物院藏有一件夫婦二人作于嘉慶七年（1802）的《行書楷書詩合卷》〔圖四〕。伉儷情深的二人還刻有藏書印“鐵夫墨琴夫婦印記”合印。但是，當(dāng)曹貞秀頗費周章，通過丈夫王芑孫終于請到畫家周笠繪制肖像時，她所屬意的卻非表現(xiàn)伉儷情深的夫婦雙人像，而是獨自一人的單人像。

〔圖四〕清王芑孫、曹貞秀《行書楷書詩合卷》，故宮博物院藏

事實上，清代中后期以詩書伉儷形象入畫的夫婦合像并不少見。例如活躍于嘉道期間江浙一帶的張澹、陸惠夫婦，就曾分別延請畫家翁雒（1790－1894）和費丹旭（1802－1850）為他們作《鴻案聯(lián)吟圖》。兩幅作品均表現(xiàn)了賢夫婦二人相敬如賓、共事詩書的書齋生活場景〔圖五〕。再如王文治（1730－1802）的孫女王玉燕嫁汪詣成后，就曾請人作《密齋讀書圖》（故宮博物院藏），描繪夫婦二人對坐書齋、臨流消夏的場景。就曹貞秀身邊親友的經(jīng)歷來看，亦有其妹曹蘭秀與妹夫沈綺云請改琦作夫婦雙人像《沈綺云泖東雙載圖》，并有王芑孫題詩。王芑孫為他們題詩四首，序言記述了嘉慶己巳（1809）十月，貞秀送這個小妹妹蘭秀下嫁給了松江的沈綺云。次年四月，綺云、蘭秀夫婦前來蘇州看望豈孫、貞秀，“雙雙而至……于是玉壺外史作是圖”。畫作雖未傳世，但從王芑孫題詩中將二人比作升仙的劉綱夫婦，可以想見畫面當(dāng)為描繪夫婦二人夫唱婦隨如神仙眷侶般的恩愛形象。在這樣的社會風(fēng)尚之下，畫家周笠雖熟諳夫婦二人，但曹貞秀并未要求與丈夫一同入畫，而是選擇了單人像。這其中反映出作為女性的曹貞秀較強(qiáng)的自我認(rèn)知與身份確立，即在肖像上強(qiáng)調(diào)自己的個體性與獨立性，表明脫離作為其丈夫附庸身份的意圖。

〔圖五〕清翁雒《鴻案聯(lián)吟圖》卷，南京博物院藏

作為母親，曹貞秀先后為丈夫誕下嘉祥、嘉福和嘉祿三子及一女。在長年的家庭生活中，曹氏協(xié)助仕途上不得志的丈夫，在經(jīng)濟(jì)困難時甚至于為人寫字換錢補(bǔ)貼家用，辛勞養(yǎng)育孩子。王芑孫在《寫韻軒小稿序》中說：“墨琴數(shù)舉子，殤其二，存兩男，皆自保抱。搦挶作勞，貶損衣食，居恒掃以一閑屋，紙閣蘆簾，篝燈縫紉，能自刻苦，不以貧故憂山人?！逼涔P下的曹貞秀的形象，幾乎完全就是王潤、改琦合繪《鳴機(jī)課子圖》中含辛茹苦養(yǎng)育兒女的偉大母親〔圖六〕。根據(jù)畫上改琦的題識，這件作品是應(yīng)一位叫作暎淵的人士所請，為其妻兒所作。類似畫作還有著名的隨園女弟子駱綺蘭教導(dǎo)養(yǎng)女的《秋燈課女圖》等。但思考《曹貞秀像》，主人公顯然完全無意把自己塑造成一位勤儉持家、含莘茹苦的慈母形象。

〔圖六〕清王潤、改琦《鳴機(jī)課子圖》卷（局部），加拿大皇家安大略博物館藏

在夫婦伉儷雙人像或慈母課子多人像與一人入畫的單人像之間，曹貞秀執(zhí)著于后者。與同時代的其他女性單人肖像一樣，作品反映出她們的自我覺知與肯定。實際上，曹貞秀對于自己作為能書會寫的女性文人這一身份有非常清晰的覺知，常以傳說中唐代擅書的女子吳彩鸞自居。唐裴铏（活躍于9世紀(jì)后半葉）的《傳奇·文蕭》記才子文蕭在鐘陵西山遇仙女吳彩鸞，后與被貶下凡塵的彩鸞結(jié)為夫妻。彩鸞為貼補(bǔ)家用，抄錄《唐韻》換錢，十年后二人分騎二虎升仙。曹氏在彩鸞身上找到了共鳴，以至于她以傳說中彩鸞寫韻之所紫極宮“寫韻軒”命名自己的書齋，還延請身居高位以書聞名的劉墉題寫匾額。此外，在《跋自書管夫人墨竹譜》中，談及前人將《墨竹譜》歸為管道昇（1262－1319）還是李衎（1245－1320），曹貞秀專門給出自己的見解，認(rèn)為是前者所作，并強(qiáng)調(diào)“不得以其出于閨房而遂默其名也”。在才能學(xué)識面前，曹貞秀呼喚拋開性別的偏見與限制。正是這樣的自我覺醒與認(rèn)知，促使曹氏渴望擁有一幅自己的肖像。她本人也對歷史上有影響力的女書家乏善可陳感到無奈，疑惑是真的缺乏女書家還是男性不愿意記錄和贊賞她們。曹在《跋自臨磚塔銘（十五則）》中說：“史家編列女之傳，詩家列閨秀之門，獨書苑中無釵裙坐處?！M千余年閨閣之士果無能書者耶？抑士大夫恥出其下，莫與表揚(yáng)，遂爾傳之不顯耶？”

正如余輝所說：“在清代江南民間，出現(xiàn)了女性獨幅肖像，這雖不能代表當(dāng)時肖像畫藝術(shù)的主流，但這是一種值得注意的肖像畫創(chuàng)作趨向。女性獨幅肖像畫的出現(xiàn)，表明在此時的知識家庭中，婦女受尊重的程度有所提高，甚至女畫家本人亦為自己的肖像畫補(bǔ)景添物，體現(xiàn)出一定的自尊和自信。如周笠、曹貞秀合繪的《曹貞秀像》軸……畫中的她不是作為仕女畫供收藏者賞玩，而是畫家對自我獨立的一種肯定方式，這類女性肖像畫的出現(xiàn)，意味著知識女性開始擁有獨立成像的肖像權(quán)?！?/p>

蘭花：孤芳但自賞

前文已述及曹貞秀作為女書家的突出身份及其自我覺知。從其夫王芑孫所作詩“墨琴終日寫蘭亭，小楷能摹磚塔銘。朝士商量爭購取，冷金裝拓上圍屏”，可管窺時人對曹貞秀墨寶的追捧之勢。然而，令人出乎意料的是，在頗費幾番周折才獲得的肖像機(jī)會面前，曹貞秀竟無意強(qiáng)調(diào)自己的女書家或才女身份，既未作臨池書丹舉動也無有筆墨紙硯相伴。

美國大都會藝術(shù)博物館藏有一套改琦繪、曹貞秀題詩的《列女圖》冊頁，共十六開（后文稱大都會冊頁）。展開時，右為改琦以白描法所繪人物，左為曹貞秀正楷所書對開主題及詩句。末頁曹貞秀署：“嘉慶四年歲在己未，長至前三日題于漚波舫”，即1799年夏至前三天。后附王芑孫題跋更詳細(xì)記錄了詩文書畫的創(chuàng)作過程。據(jù)題記可知，王芑孫、曹貞秀夫婦二人各作了十六首詩送與沈綺云，題寫合裝為一卷收藏在沈家古倪園。其后，又延請改琦（1773－1828）依詩作畫，分別裝裱為兩個冊頁，再請夫婦二人將詩作題寫上去。而大都會藝術(shù)博物館所藏書畫合冊即為這一卷兩冊三件作品之一冊。故宮博物院另藏一件《王芑孫、曹貞秀行書楷書詩合卷》，前為王芑孫所作與友人唱和詩六首，后錄曹貞秀作詠古代女子的詩十六首，所詠為織女、王母、天女、麻姑、宣文、班昭、羅敷、孟光、二喬、衛(wèi)鑠、紅拂、昭容、玉真、彩鸞、仲姬、石砫。王、曹二人的題款均為嘉慶七年（1802），可能為后人重裝。遺憾的是，王、曹夫婦為沈綺云所作的詩書合卷和改琦繪、王芑孫題冊至今未見。奇怪的是，王芑孫所作那十六首詩竟然也未收入《淵雅堂全集》。

大都會冊頁中有描繪“衛(wèi)鑠臨池”一頁〔圖七〕，描繪了活躍于4世紀(jì)早期的女書法家、王羲之的老師衛(wèi)夫人，她端坐于石案之后，正在臨池書丹。曹貞秀詩作云：“筆陣森嚴(yán)磔與波，簪花有帖幾傳訛。鐘王虞褚尋書派，咄咄人閑數(shù)阿婆?！逼渲刑岬降摹豆P陣圖》傳為衛(wèi)夫人所作書法論著，而“簪花帖”正是后世人們對于秀美的閨閣體小楷的美稱。曹貞秀在1807年左右索繪自己肖像時，如果有意展現(xiàn)自己女書家的身份，那么1799年改琦筆下的衛(wèi)夫人形象顯然是一個可資借鑒的模板。這一形象幾乎原封不動地出現(xiàn)在乾隆二十五年進(jìn)士、官至云南臨安知府的大書法家王文治的孫女王玉燕的肖像《王玉燕寫蘭圖》中〔圖八〕。

〔圖七〕清改琦《列女圖》冊之《衛(wèi)鑠臨池》，美國大都會藝術(shù)博物館藏

〔圖八〕清潘恭壽《王玉燕寫蘭圖》軸（局部），故宮博物院藏

然而，《曹貞秀像》卻刻意規(guī)避了這一書畫家形象。她發(fā)髻兩旁簪滿的蘭花似乎在隱隱呼應(yīng)曹氏有書寫“簪花”之帖的才能。而她右手并非握住毛筆，而是拈蘭花一朵。持花、拈花是仕女畫中常見的母題，如傳唐周昉《簪花仕女圖》卷（遼寧省博物館藏）中，畫面中部一位衣著華麗的貴婦右手執(zhí)一枝鮮艷的紅花舉于胸前，顏色正合她穿著的裹胸長裙，映襯出這位貴婦的美艷動人。關(guān)于該花品種尚有爭議，一般認(rèn)為是凌霄花或石榴花。而在明代畫家唐寅筆下的《李端端落籍圖》中，名妓李端端亭亭玉立于畫面左側(cè)，右手持一大朵嬌艷的白牡丹置于胸前。畫幅右上有畫家自題詩句“善和坊里李端端，信是能行白牡丹”，點出這位名妓被賦予“能行走的白牡丹”的雅號。無論是紅色的凌霄花、石榴花還是白色的牡丹花，都時常與女性關(guān)聯(lián)在一起，比喻她們的嫵媚、嬌羞與明艷。

然而，此處的曹貞秀手拈的蘭花，并非是慣常與女性關(guān)聯(lián)在一起的花朵，而是自古為男性文人所鐘愛、比喻其內(nèi)心雅凈不為世事羈絆的花朵。正如北宋黃庭堅（1045－1105）在《書幽芳亭記》中所說：“蘭甚似乎君子，生于深山薄叢之中，不為無人而不芳；雪霜凌厲而見殺，來歲不改其性也。是所謂‘遁世無悶，不見是而無悶’者也?！?/p>

手持蘭花的女子形象在清代繪畫中也不少見。例如現(xiàn)藏美國國家亞洲藝術(shù)博物館賽克勒美術(shù)館的《持蘭美人圖》中，直面畫外的美人左手持一朵嬌美的蘭花置于胸前〔圖九〕。而同館收藏的另一幅似描繪同一像主的《盆蘭美人圖》中，近景于太湖石上置蘭花一盆，對這一植株的強(qiáng)調(diào)則更為明顯。而另一幅清宮“養(yǎng)和精舍東間通景畫”貼落，也描繪了一位貴族女性右手持一朵俯仰優(yōu)雅的蘭花，佇立門邊的景致。

〔圖九〕清佚名《持蘭美人圖》軸，美國國家亞洲藝術(shù)博物館賽克勒美術(shù)館藏

活躍于道光年間的畫家周序所臨《董小宛像》中，這位秦淮八艷之一的美人董小宛（1623－1651）被畫為四分之三側(cè)臉，低眉頷首注視著左手中所持蘭花一朵，發(fā)髻上沒有珠釵，僅簪蘭花兩朵〔圖十〕。在葉衍蘭（1823－1897）刊刻出版的《秦淮八艷圖詠》中，擅畫蘭花的名妓馬守真（約1548－1604）也被描繪為翹腳橫坐在一張斑竹椅上直面畫外，左胳膊相當(dāng)隨意地搭在椅背上露出前臂，右手持蘭花一朵于胸前。這兩件女像都不是真正意義上對著真人像主所作的肖像畫。也就是說，像主的面部特征與本人實際容貌的相似度并非畫家與受畫者的重點。當(dāng)然，作為秦淮八艷，二人顯然具有應(yīng)有的俊美模樣。可是，兩位女性的意態(tài)與風(fēng)姿都通過所簪所持的蘭花得以彰顯。以上看到的，無論宮中貴婦抑或江南名妓，畫家均選擇以素雅高潔的蘭花喻示了她們內(nèi)心與身處的富貴琳瑯、五顏六色的花花世界的鴻溝，表現(xiàn)她們?nèi)缣m花般幽芳的特質(zhì)。而曹貞秀在自己的肖像中選擇簪蘭花、拈蘭花，也正是在傾吐自己如空谷幽蘭般遺世而獨立的秉性。

〔圖十〕清周序《董小宛像》軸，南京博物院藏

前文已提及曹貞秀素以唐代吳彩鸞自居。顯然，這樣一位對曹貞秀來說堪稱模范的女子，自然在其吟詠女子的十六首詩歌之列。曹貞秀《彩鸞寫韻》詩云：“寫韻辛勤已十年，龍鱗裝褙到公權(quán)。于今跨虎歸山去，別作雙雙世外仙?！庇纱丝梢愿Q見曹貞秀的內(nèi)心向往。與彩鸞一樣擅書簪花帖的曹貞秀，也曾有十余年辛勤書寫以補(bǔ)貼家用的經(jīng)歷。在詩作完成的1799年，如同彩鸞與夫婿遁入深山成仙一樣，曹貞秀與丈夫返回了故里蘇州。比起漂泊京城的歲月，返回家鄉(xiāng)的王芑孫不止有了一個體面而穩(wěn)定的職位，還頗受鄉(xiāng)里敬重。從那時一直到肖像繪制的1807年前后，曹貞秀的感受一定是如“歸山去”的彩鸞一樣，內(nèi)心平靜而滿足，好像做了“世外仙”。她在肖像中自己補(bǔ)繪上去的仙鶴，似乎也在表達(dá)著對于遁世仙境的向往。

結(jié)語

清代中后期的男子行樂肖像，往往作為在朋友圈中展示、并留下友人對像主風(fēng)神氣度乃至人品的贊美之詞的載體。例如，約作于1796年的《法式善像》軸，除畫面右上角由像主法式善的朋友桂馥（1736－1805）所題作畫前后趣事，畫幅左右下方共有張向陶（1764－1814）、戴堯垣、陳居震、汪端光（1748－1826）、金學(xué)蓮五位友人的題贊。相較而言，女性的生活肖像在清代的社會共識中一般只在女性朋友間或是具有親屬關(guān)系的男性中傳布。例如前文提到的曹貞秀也曾受邀為一些女性肖像題詩。事實上，《曹貞秀像》上只有其夫王芑孫一條題識記錄肖像繪制過程。幾乎可以斷言，這件肖像并不曾像法式善等男性名流的肖像一樣展示給他人，而不過是留在自己家中，是僅供親近的家人觀賞、流傳的一件畫作。正因如此，曹貞秀幾費周章鍥而不舍也要得到的這件肖像，并非是一件公共展示品，而是她本人為自己留下的歷史痕跡。這件由女性像主主動謀求并參與繪制的肖像畫，在自我認(rèn)知與社會局限的張力之間，正如幽蘭一般展現(xiàn)出女性孤芳但自賞的風(fēng)華。

（本文首刊于《故宮博物院院刊》2022年第11期，原題為《孤芳但自賞——從〈曹貞秀像〉談清中期女性自我形象的建構(gòu)》，作者劉晨（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）。）