中世紀(jì)的感覺

1883年春天，埃德蒙·杜索默拉德（Edmond du Sommerard）看著被掛在博物館的大畫廊（Grande Galerie）墻上的六幅大型掛毯時，或許摸了摸自己的大胡子，松了一口氣。各方各面來講，這都是一場困難的協(xié)商。

這些15世紀(jì)末在佛蘭德斯以色彩繽紛的羊毛和絲線織造的大片長方形瑰麗壁飾，在四十多年前的1841年才首度為外界所知。那是法國作家兼歷史文物總督察官的普羅斯佩·梅里美（Prosper Mérimée）在布薩克城堡（Chateau de Boussac）中發(fā)現(xiàn)的，這座城堡是位于法國中部利穆贊（Limousin）大區(qū)的壯觀宅邸。但是半世紀(jì)后，這住所已經(jīng)不夠格，配不上這些足以媲美《蒙娜麗莎》的作品，《蒙娜麗莎》可是巴黎的博物館明星展品之一。梅里美驚見，這一系列極稀罕的掛毯被當(dāng)?shù)氐某潜す芾韱T剪下好幾片，用來覆蓋馬車，或者當(dāng)成地毯和門口地墊來裝飾房子。

到了1882年，布薩克鎮(zhèn)的經(jīng)費持續(xù)縮減，逼不得已只好把這些掛毯拿去拍賣。掛毯剩下的部分已經(jīng)有水漬，邊角被沒眼力的老鼠啃咬，但是內(nèi)行人仍能看出它們的價值。巴黎繁忙的古董市場中那些惡名昭彰的長舌之輩開始火力全開，于是流言滿天飛。賬簿的秘密對話泄漏，許多私下的出價超過五萬法郎，這是當(dāng)時前不久買下那座城堡的價錢的兩倍。人們還在不停加油添醋地臆測，說這些掛毯吸引了一位大收藏家的目光，可能是富裕的銀行世家子弟阿方斯·德羅斯柴爾德（Alphonse de Rothschild），他打算把這些掛毯投入私人市場，讓它們從此消失于公眾的視野。經(jīng)過激烈討論以及法國政府的干預(yù)，布薩克當(dāng)局才同意稍微降價，以兩萬五千五百法郎將這些掛毯改賣給巴黎的克呂尼博物館（Musée de Cluny）。

圖1 以年輕女子、獅子及獨角獸為主題的一組掛毯，這是其中兩幅。整組掛毯總共有六幅，旨在表現(xiàn)味覺、嗅覺、聽覺、視覺、觸覺，完成于15世紀(jì)晚期的佛蘭德斯

這座博物館是埃德蒙·杜索默拉德的父親亞歷山大（Alexandre）精心打造的成果，亞歷山大是法京巴黎的其中一位文化推動者和撼動者，對于喚起中世紀(jì)品味起了重要作用。直至1833年，他收藏的中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的文物已經(jīng)太多，不得不搬到更大的地方，那就是一幢名為克呂尼宅邸（H?tel de Cluny）的中世紀(jì)晚期建造的豪宅，從圣母院和西岱島（?le de la Cité）往南走一小段路就到了。但是，亞歷山大明確表示，他收藏的物件不應(yīng)該一直與世隔絕。順應(yīng)他的心愿，這棟宅邸在他死后的1842年變身為公共博物館，借此巴黎各階層的人都能穿越回到中世紀(jì)時期的法國。他的兒子埃德蒙就是第一任館長，他整修并改造了這棟建筑物，還增建了一間長形展廳，那些掛毯終于能懸掛在展廳的墻上。

經(jīng)過一個多世紀(jì)之后，這所博物館現(xiàn)在稱為中世紀(jì)國家博物館（Musée national duMoyen ?ge），那組精美的紡織品在2013年經(jīng)過仔細(xì)修復(fù)，目前仍在公開展覽。雖然這些色彩豐富的布料五百多年來首度重現(xiàn)柔和光澤，但其畫面究竟要傳達(dá)什么，人們還是很困惑。每一幅掛毯都帶有繁縟的圖案，包含了一位年輕女子、一頭獅子及一只獨角獸。這些掛毯的尺寸稍有不同，應(yīng)該是為了配合中世紀(jì)時原本要裝飾或遮掩的墻面，不過六張掛毯都有同樣的三個主角，在一座夢幻綠色圓形花園的不同位置擺出不同姿勢。這些掛毯的表面起伏不平，織著綻放的野花、躲藏其中嬉戲的小動物，還有挺立的結(jié)實樹木，樹上長著茂盛的鮮嫩葉子，掛滿各種花朵和果實。這種豐饒景象可能是佛蘭德斯編織者大展精湛技藝的機會，他們費盡心血把草圖上的設(shè)計轉(zhuǎn)化成織錦。然而，那位女子卻是個謎。她或站或坐，偶有女仆隨侍在側(cè)，其他時候則只有異獸陪伴，她穿梭于各種事務(wù)之間做出各種手勢，仿佛一種微妙的符號語言，一下子伸出手指，一下子輕柔撫觸。整個系列都可以明顯看到帶有紋章的旗幟，似乎可以提供線索，用來推測她的身份，或者找到這些掛毯的原始委托人，但是這三彎新月的特殊象征意義已經(jīng)失落了好幾世紀(jì)。我們無法立即獲知這位年輕女子在說什么、做什么或想什么，也無法去到事發(fā)現(xiàn)場，因為她的小島與世隔絕，飄浮在滿是植物的深紅色背景之中，不論觀賞者位于哪個世界，都與這座小島有段距離。

然而，關(guān)于這些壁畫，有件事似乎是清楚的。在前五幅構(gòu)圖中，女子用簧風(fēng)琴彈奏音樂給獅子和獨角獸聽、拿碗中的莓果喂食鸚鵡和猴子、嗅聞一朵野花、溫柔撫摸獨角獸的角、把玩一面鏡子，分別展現(xiàn)了聽覺、味覺、嗅覺、觸覺和視覺。古典時期和中世紀(jì)早期的作者曾經(jīng)對感覺由何構(gòu)成有著更開放的理解，包括腦的機能（例如記憶和想象）或極端的情感（像是憤怒以及神圣的愛）。但是到了中世紀(jì)晚期，傳統(tǒng)的“五感”已經(jīng)確立為五種發(fā)生在身體與周圍環(huán)境之間的感官交互作用。為了解釋這些感覺的運作，這時期的思想家嘗試了解每一種感覺背后的基本物質(zhì)，以及這些物質(zhì)如何在世界流動：花朵的香氣如何乘風(fēng)傳播，或者聲音如何通過空氣傳送。但重要的是，為了掌握感覺的核心，他們需要知道身體如何接收這些感覺信息。

看見景象

克呂尼掛毯當(dāng)中最大的一幅里，年輕女子把一面鍍金鏡子轉(zhuǎn)向臉帶微笑的獨角獸，將獨角獸的縮小影像投射給觀賞者。在精心布置的環(huán)境中，她用鏡子照了同伴的臉，似乎只是微不足道的小動作，不過是轉(zhuǎn)了一下手腕而已。但是她用這種方式要獨角獸觀看自己映照出來的影像，同樣也在邀請我們思考“看見”這行為本身特有的機制。

中世紀(jì)有兩種截然不同的理論在爭奪主要地位，都是從光的交換來理解視覺。第一種理論認(rèn)同這樣的概念，認(rèn)為眼睛的基本功能是充當(dāng)受體，接收世界上所有物體投射出來的視覺光線，并把這樣的感覺信息經(jīng)由視神經(jīng)傳回大腦。這種理論稱為入射論（intromission theory），擁護者包括亞里士多德和伊本·西那，后者在自己的著作《科學(xué)大全》（Danish-nama-yi ‘Ala’ i）強烈支持這種觀念?！把劬ο耒R子，”他提出，“我們可以見到物體，就像東西反射到鏡子里一樣?！迸c此競爭的第二種理論也發(fā)展自典籍，特別是希臘理論家歐幾里得和羅馬作者托勒密的著述，但認(rèn)為視覺的運作方式與上述相反。根據(jù)他們的主張，射出光線的并非物體，而是眼睛往外發(fā)出光線落在物體上。在這種模式下，視覺幾乎是一個觸知的過程，眼睛射出無形的光線穿過空間摸索，用透明的觸摸照亮世界。

中世紀(jì)作者延續(xù)了將近千年有關(guān)視覺方向性的爭論，直至13世紀(jì)60年代，英格蘭神學(xué)家兼作家的羅杰·培根（Roger Bacon，約1220—1292）出面調(diào)解，他說在某種程度上，兩邊陣營可能都是對的。培根寫了一本討論光學(xué)原理的書《透視》（Perspectiva），這本書影響力至深，巧妙調(diào)和了視覺的兩個流派，認(rèn)為視神經(jīng)的確會把眼睛的感受傳到腦的認(rèn)知官能部位，但是視神經(jīng)既能傳出也能接收信息。因此視覺依賴物體和人體，各領(lǐng)域的自然哲學(xué)家似乎相信，視覺光線可以進出眼睛，所以有兩種方向，而非只有單一方向。

中世紀(jì)對于眼睛的實質(zhì)組成，同樣沒有固定的看法。一方面，幾個世紀(jì)以來，眼睛的解剖構(gòu)造理論相當(dāng)一致。醫(yī)師在論述里描述眼睛時，會說它是中央有透鏡的圓形器官，核心周遭有數(shù)層黏度和硬度不一的膜包圍。對于構(gòu)造的描述，有許多保留了下來，經(jīng)過琢磨，甚至變換位置，變成今天的視光學(xué)術(shù)語：房水、視網(wǎng)膜、角膜、鞏膜、結(jié)膜等等。雖然對于中世紀(jì)的日常醫(yī)療人士來說，眼睛的解剖構(gòu)造比不上理解四種體液在眼睛里如何組成那么重要。當(dāng)時認(rèn)為健康眼睛里的體液是濕冷的，如果眼睛腫脹、發(fā)炎或出血，采用的治療方法應(yīng)該讓它恢復(fù)到這種自然狀態(tài)。視力衰退或眼睛受感染，則需要適用于這些體液的藥物來治療，特別是包含與土元素相關(guān)的植物（例如茴香、洋蔥或蒜）的藥方。中世紀(jì)的醫(yī)師或外科醫(yī)師對其他更嚴(yán)重的眼睛病癥并沒有那么了解，他們知道這些癥狀在眼睛的哪些部位發(fā)作，并歸咎于不同原因。舉例來說，白內(nèi)障有時候會被描述成是霧氣的有害聚集，如果真的患上，只有在早期階段才考慮治療，醫(yī)師通常會開給病人草藥成分的眼藥水，或用細(xì)針在角膜上動小手術(shù)，但幾乎可以肯定，帶來的傷害會多于幫助。

圖2 眼睛的圖解，出自景教學(xué)者侯奈因·伊本·伊斯哈格在9世紀(jì)的阿拉伯文著作，譯自更早以前蓋倫關(guān)于眼睛治療的論文

由于這樣的醫(yī)療干預(yù)成敗參半，其中致人失明的情形并不罕見。在中世紀(jì)，“失明”一詞未必指完全失去視力，許多現(xiàn)代人若不戴眼鏡或隱形眼鏡，可能也會歸在中世紀(jì)的失明之列。他們手頭還是有些輔助方法的。14世紀(jì)初或更早以前，西歐讀者開始使用阿拉伯式的閱讀輔助器具，常見的形式是“閱讀石”，由綠柱石拋光后制成，帶有綠色光澤，被認(rèn)為對于提升視力尤其有效，其形狀如同彎曲透鏡，可以放大文字。但是就視力嚴(yán)重惡化或全盲的人而言，真正有用的對策是親近的家人或該國宗教機構(gòu)（對于少數(shù)幸運者來說）的慈善照顧。13世紀(jì)的詩人呂特伯夫（Rutebeuf）大約在1260年以古法文寫諷刺詩，將盲人列為巴黎街頭生活的常住居民：

國王已在某處停蹕，

雖然根本不知所以，

三百位盲人列隊站，

三人成群穿行巴黎，

個個每天叫喊不止：

“快來對三百人行善。”

這“三百人”是指“十五二十醫(yī)院”（H?pital des Quinze-Vingts）收容的病人，這間宗教機構(gòu)及附近的慈善生活區(qū)，是法蘭西國王腓力·奧古斯都（Philip Augustus）為了三百位盲人新近設(shè)立的。這些盲人三人一組穿越街道，相當(dāng)引人矚目，偶爾還有健視人帶路，十五二十醫(yī)院每天會懇求人們施舍，好維護醫(yī)院的公用設(shè)施。然而，許多人抱怨這些瞎眼乞丐出現(xiàn)在這座城市中，一直把他們視為都市害蟲，正適合施虐。1425年，巴黎一位不知名的編年史作者記錄到一項“娛樂活動”，人們把四位盲人和一頭豬關(guān)在公園里，讓盲人手持棍棒，并告知他們?nèi)绻麣⒘四穷^豬，就能吃掉它。群眾圍觀，顯然樂在其中，與此同時那幾個盲人幾乎把對方打個半死。

雖然視障人士受到這種令人不快的騷擾，但同時也存在讓人大力稱頌的人，他們對待失明者充滿了耐心和信念。馬穆魯克（Mamluk）王朝的埃及哲學(xué)家兼歷史學(xué)家哈利勒·薩法迪（Khalilal-Safadi，約1297—1363）寫了兩大本專著，為四百位盲眼或獨眼名人立傳，這些人克服自身殘障建功立業(yè)，成為偉大的神學(xué)家、學(xué)者、醫(yī)師或詩人。在宗教故事中，對于盲人成就的贊揚甚至更加強烈。基督徒、猶太教徒、穆斯林都將失去視力設(shè)想為對個人道德的試驗。通過這種考驗的人，會因為他們堅持的信仰而在來世得到獎賞，而且由于少了塵世報酬的干擾，他們被認(rèn)為天生具有可以看到更深層、更神圣事物的潛能。他們沒有受到凡人視覺的擾亂，反而可能學(xué)會利用所謂的“靈魂視覺”（syght of hir sowle）——由英格蘭神秘主義者瑪格麗·肯普（Margery Kempe，約1373—1438）提出，一種可以清楚瞥見神在萬物之后超然運作的能力——來觀看。

聞到過去

克呂尼掛毯中神秘女子的舉止，旨在引導(dǎo)觀眾去回想和投射，將隱藏于感覺背后的各種中世紀(jì)觀念，映射到她的五感游戲中。即使在今天，我們接觸到這些作品時，也忍不住開始想象自己是圖畫的一部分，而這是作品的目的。與許多中世紀(jì)的身體的圖像一樣，這些掛毯有意鼓勵我們與圖中描繪的觀察者共存。我們看到年輕女子用鏡子去映照獨角獸同伴時，或許被提醒了自己有多幸運，能擁有健康的眼睛去欣賞這幅生動的場景。我們將她的經(jīng)歷變成自己的，開始感覺她所感覺到的。

盡管如此，想要真正精確重現(xiàn)中世紀(jì)的感覺，當(dāng)然是不可能的。感覺經(jīng)驗是獨特且主觀的，因而極難形容或分享。例如嗅覺，特別能喚起回憶，也特別私人。你和我聞同一朵玫瑰花，即便在同一時刻聞，也不能真的確定我們有相同的感覺。而且，我們可能用來比較你我經(jīng)驗的詞匯也不足。有幾種應(yīng)對辦法。我們能夠訴諸科學(xué)或生物學(xué)術(shù)語來解釋，比如“那支葡萄酒聞起來有生銹和堆肥的味道”。或許借用其他感覺的形容詞，例如“這種奶酪聞起來刺鼻且明亮”?；蛘呖梢砸蕾囈惶状蠹夜J(rèn)的抽象文化概念，像是“那款香水是如此80年代”。但是，對感覺的各種形容，似乎充滿無窮盡的微妙差別和特征細(xì)節(jié)。在一場語言混戰(zhàn)中，我們可能會說到一絲氣味、一縷氣味、一股氣味、一陣氣味、一種惡臭、一種芳香，這些描述在稍微不同語境中，代表稍微不同的事物，它們的含義如同一陣陣風(fēng)不停變動，隨風(fēng)來來去去。這就是歷史學(xué)家所說的感官考古學(xué)（sensory archaeology）遇到的問題：中世紀(jì)對感覺的原始描述，與我們此刻此地的身體之間，很難搭建起跨越千年鴻溝的橋梁。我們知道，中世紀(jì)思想家提出理論認(rèn)為，氣味穿越空氣到達(dá)鼻子，再從那里通過人體里的生命靈氣，往后傳到腦部解讀。然而，重現(xiàn)這些過去的氣味必定是種迂回曲折的過程，須穿過現(xiàn)象學(xué)的厚厚云層才感覺得到。

幸好有物品能協(xié)助我們解決這種嗅覺難題。圖中兩項繁復(fù)的物件在中世紀(jì)制作于地中海兩側(cè)，年代大約只相隔八十年。兩件都是精致的工藝品，用來燃燒熏香或香料，使環(huán)境芳香。但是，它們讓我們接觸到兩種迥然不同的文化脈絡(luò)，來理解中世紀(jì)的氣味。

兩件物品當(dāng)中，左邊那一件較大也較華麗，制作于意大利北部，或許出自14世紀(jì)米蘭當(dāng)紅雕塑家和畫家喬瓦尼諾·德格拉西（Giovannino de’Grassi）的工作室。這是一件精雕細(xì)鏤的小型鍍銅燈座，內(nèi)部可以燃燒熏香，通過六個窗型開口散發(fā)光亮和芳香氣味。穿著《圣經(jīng)》風(fēng)格服裝的男子站在神龕之前，小天使雕像穿插其間，這兩點都顯示這件作品是為了基督教環(huán)境設(shè)計的。氣味是中世紀(jì)教會實踐的基本環(huán)節(jié)，西方天主教和東正教舉行出巡，或伴隨儀式的特定時刻，需要焚燒香料?！妒ソ?jīng)》經(jīng)文時常提到馨香是神圣的重要象征，而且記錄中幾乎都提到圣髑會散發(fā)出神奇的香氣，呼應(yīng)福音書的記載，耶穌的身體在從十字架取下來后被抹上香油膏，準(zhǔn)備下葬。

圖3 鍍金的銅香爐或油燈，14世紀(jì)中期制作于意大利北部

圖4 黃銅和銀制成的熏香器，約1280至1290年制作于馬穆魯克王朝時期的敘利亞

氣味也在圣人的生平中被用來增添戲劇效果，圣人傳記中突如其來的香氣，可以顯現(xiàn)張力十足的神圣轉(zhuǎn)折。有一位9世紀(jì)拜占庭帝國的圣女，被稱為克里索瓦蘭托的艾琳（Irene of Chrysobalanton），我們在她的生平中讀到惡魔找上門的可怕時刻，這時圣女正在君士坦丁堡的修女院房間里禱告：

那時魔鬼伸出手，在燈芯上點燃一根棍子。他朝圣女的脖子擲過去，火勢一發(fā)不可收拾，猛烈灼燒她的整個頭巾，還有肩衣和長袍，甚至蔓延到她的肉體。火焰遍及全身，燒傷她的肩膀、胸口、脊椎、腎臟和側(cè)腹。

艾琳的修女同伴聞到火燒的味道，很快找到焦臭味的來源，眼前的景象很嚇人卻又神奇，“艾琳全身著火，但是她靜靜站著，不動搖，不屈服，毫不在意這火”?；鹧杆俦粨錅?，但燒焦的艾琳卻宣稱，火焰幾乎沒有造成疼痛。在治療她燒傷部位的過程中，剝下粘黏在皮膚上的衣服碎片時，原本令人作嘔的刺鼻煙味和焦肉味，突然變成一股馨香，從艾琳的神圣傷口散發(fā)出來。這份生平特別把“令人窒息的惡臭”與“天使般的美妙香氣”拿來做對比，稱贊這種新奇甜美的圣潔芳香，說它“無比芬芳，勝過任何香味和珍貴香料，繚繞整個修道院好多天”。

當(dāng)喬瓦尼諾·德格拉西為燈座選用了宗教人物，使其環(huán)繞散發(fā)著芳香煙霧的火焰時，腦中肯定想到類似的神圣氣味。鍍金的盤旋藤蔓、卷曲葉子、錦簇繁花，令人進一步聯(lián)想到自然的豐富氣息，它們雜聚成堆，蜿蜒纏繞著這座有尖塔與城垛的迷你建筑。最上面是一個鏤空尖頂，系上短鏈條就能把整個香爐掛起來，或在列隊行進時用手提著。某種程度上，這些建筑的裝飾細(xì)節(jié)暗示著宏偉教會或教堂，也就是這些物件的使用地點。然而它們也可能指涉終極的基督之城——天上的耶路撒冷，永恒的美麗國度。天國不僅有美妙的景色，而且從嗅覺來說也是完美的地方，是高尚芳香的所在，充滿圣人、靈性，以及4世紀(jì)神學(xué)家圣奧古斯丁（Saint Augustine）所說的“和風(fēng)吹不散的香氣”。

第二件熏香器與德格拉西香爐的模樣相當(dāng)不同。出于馬穆魯克王朝的敘利亞不知名的匠人之手，制作時會用一套細(xì)長尖銳的工具在細(xì)致的銅和銀表面刻出鏤空花樣，讓里面的熏香通過篩子般的小巧外殼飄出來。然而，就像米蘭的燈座，這種精心設(shè)計的形式，隱含了與中世紀(jì)嗅覺有關(guān)的更宏大的理念?；浇膛c伊斯蘭教有一個相同的信念，認(rèn)為來生是芬芳之境?！豆盘m經(jīng)》把穆斯林的天堂稱為“天園”（jannah），時常讓人聯(lián)想到繽紛芳香的花園。中世紀(jì)的現(xiàn)實生活中，許多時刻都會聞到刺鼻的氣味。盡管比起后來屬于前現(xiàn)代時期的幾個世紀(jì)，洗澡在當(dāng)時是更受歡迎的消遣，但是民眾往往只擁有幾套衣服，而且很少換洗。相較之下，天堂花園完全沒有惡臭，取而代之的是涓涓水流、從不腐爛的水果，以及永遠(yuǎn)新鮮芳香的蜜河和乳河。花園里住著仙女（houris），據(jù)說她們是由藏紅花、麝香、樟腦、龍涎香等芳香物質(zhì)經(jīng)過某種方式形成的，而它們正是會在敘利亞熏香燈里燃燒的香料。

這個小球上的圖像也證實了天堂的歡樂。熏香燈表面裝飾有七個盤腿坐在圓圈里的人像，七個圓圈象征七顆行星：水星、金星、火星、木星、土星、地球和月亮（當(dāng)時的人認(rèn)為月亮本身就是行星）。在這些之上的頂端，中央有一個圓圈，里頭是鏤空的太陽散發(fā)光芒的圖案，整個結(jié)構(gòu)反映出當(dāng)時穆斯林天文學(xué)相當(dāng)先進，他們已經(jīng)鉆研這些天體的運動和意義有一段時間了。這類物件的內(nèi)部機關(guān)甚至比外表更精細(xì)。里頭有一個裝燃燒香料的小盂，安裝在常平架（gimbal）上，這種裝置由一系列的環(huán)組成，發(fā)揮著類似陀螺儀的功能，不論精美雕飾的金屬外殼哪一側(cè)朝上，里頭的香盂總是朝上。這意味著人們可以為了好玩讓這種小球滾來滾去，而不用擔(dān)心會打翻里面的東西。我們可以想象這顆球悄悄滾過桌面，也許那時正值晚餐，在賓客之間傳來傳去，或滾過旅途帳篷里的地毯，以香料的美妙氣味配合著談話。

這樣的氣味，還有銀制容器，顯然是豐裕富足的象征。填充于其中的香料，像是丁香、小茴香、沒藥、茉莉、玫瑰、洋甘菊，通常是價格不菲的進口貨品。然而這些香氣的某些特性具有科學(xué)方面的重要價值，可能在進食或在新土地上遷徙時尤其有用。中世紀(jì)認(rèn)為，疾病某種程度上是通過污穢水汽亦即瘴氣（miasma）傳播、感染的。香氣能夠抵消這些有害氣體，凈化環(huán)境，帶來芬芳。如同基督教的類似器具，這種熏香器也承載著許多假設(shè)，從天堂的象征到塵世的消費，在人們把它傳來傳去時，香氣在房間里裊裊上升，而熏香器上的微縮行星隨之運轉(zhuǎn)，就像在天上一般。

全神聆聽

特蕾莎·德卡塔赫納（Teresa de Cartagena）修女把耳聾定義為使自己與世界隔離的事情。雖然她能夠看到事物的繽紛，嗅聞和碰觸它們，但是耳朵失去功能，仍使她覺得與其他人疏離：

由于耳朵聽不到，我被隔絕于人聲之外。我滔滔不絕的舌頭就此沉默，因為我聾了，因此也無法說話。

她在15世紀(jì)西班牙北部的布爾戈斯（Burgos）成長，從小就失去聽力，后來寫出短篇作品《病人的小樹林》（Arboleda de losEnfermos），成為最早書寫自身失聰?shù)呐灾?。中世紀(jì)將耳朵描述成通過細(xì)管形成的一小片網(wǎng)來運作，這片網(wǎng)覆蓋在襯有細(xì)毛的小井上，井里充滿靜止的空氣，這些空氣會吸收傳進來的聲音而產(chǎn)生共振。遵循熟悉的人體感官模式，聲音接著會借由生命靈氣傳到腦部去解讀和判別。缺乏參與這種復(fù)雜過程的能力，對特蕾莎來說悲喜參半：悲傷來自這使她遠(yuǎn)離了生活的許多方面，然而它也帶來了純粹的喜樂，因為她覺得生活在寂靜之中，反而能接收到一些超出人類正常感知的聲音。

6世紀(jì)的哲學(xué)家波愛修斯（Boethius）在他的著作《音樂原理》（The Fundamentals of Music）中，把聲音分成三種層次，這種影響力強大的觀點流傳了很長一段時期，直到特蕾莎的時代。首先是器樂（musica instrumentalis），包括人聲與樂器（弦樂器、管樂器、打擊樂器）發(fā)出的聲響和奏唱出的曲子，是民眾在塵世日常經(jīng)驗中聽到的聲音。然后是人類音樂（musica humana），這是更復(fù)雜的心靈音樂。它并非人們可以聽到的聲音，而是身體和靈魂之間不停發(fā)出的和諧共鳴。更精妙的是宇宙音樂（musica mundana），中世紀(jì)人認(rèn)為，這種音樂是與哲學(xué)和數(shù)學(xué)研究、與天體的流動性之間產(chǎn)生的永恒對話。這種世界音樂也是人類聽覺無法領(lǐng)略的，卻不斷回蕩于行星運動和季節(jié)變換之中。這可說是存在于理論中的聲音：上帝所造的宇宙低鳴不休，而這種聲音就是潛藏其中的基本振動。波愛修斯提出的范式當(dāng)中，正是這種三個層次的音樂，把聲音、人類、宇宙維系在一起，通過復(fù)調(diào)共鳴，形成天籟般的合唱。而特蕾莎覺得她對這種由共振產(chǎn)生的更莊嚴(yán)的旋律有著獨特的接受能力。如同失明，失聰賜予了通往神圣境界的特殊途徑。

聲音可被聽見，但又無法被聽見，由于這種概念上的基礎(chǔ)（幾乎等同于靈性上的基礎(chǔ)），中世紀(jì)氛圍濃厚的宗教文化認(rèn)為能在音樂中找到特別的神圣性，也就不足為奇了。在神圣的場所更是如此。猶太會堂、清真寺、大教堂，尤其是耗費巨資建造的超大型場所，與尋常住宅相比，在兩方面顯得非常突出：一是建筑方面，它們擁有宏大規(guī)模和醒目裝飾；另外是聲學(xué)方面，它們有能引發(fā)共鳴的巨大容積。一般住處的空間大都不能隔音，薄木板墻讓隔壁房間傳來的聲響變得單調(diào)、枯燥、沉悶，而宗教建筑通常會故意讓聲音放大和產(chǎn)生回響。君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂（Hagia Sophia）是建造于6世紀(jì)的巴西利卡式雄偉教堂，后來在奧斯曼帝國的占領(lǐng)下變成清真寺；游客走在圣索菲亞大教堂高達(dá)一百八十四英尺1的圓頂結(jié)構(gòu)之下，會進入一個遠(yuǎn)離塵世的聲音空間，這很可能是他們未曾有過的聽覺體驗，充滿帶著回音的說話聲、不停從高墻反射回來的腳步聲，當(dāng)然還有歌聲。德國女修道院院長及作曲家希爾德加德·馮·賓根（Hildegard von Bingen，1098—1179）甚至?xí)l責(zé)把音樂和這種靈性空間分開來的主事者。她寫給大主教的信中提到：“那些沒有正當(dāng)理由，就強迫教堂保持肅靜的人……將會失去他們在天使唱詩班中的位置。”除了美好的氣味以外，希爾德加德想象天堂應(yīng)該還配有一個極度神圣的唱詩班男高音。無論是充斥著眾所周知的無伴奏基督教素歌旋律，或是伊瑪目在會眾面前吟誦的《古蘭經(jīng)》詩句，這些塵世空間都能通過聲音，使其廣闊的區(qū)域變得激動人心。

這些莊嚴(yán)聲音中最洪亮的一種，是中世紀(jì)鐘樓上規(guī)律響起的鐘聲，事實上也應(yīng)該是當(dāng)時人們會聽到的最響亮的一種人為聲音。鐘和鐘響是生活的重要環(huán)節(jié)，使工作日有規(guī)律，而且對于基督教特別重要，從創(chuàng)教伊始便是如此。到了9世紀(jì)和10世紀(jì)，大型鑄青銅鐘愈來愈普遍，聲音可以傳到方圓數(shù)里外，召喚民眾去做禮拜。這些鐘是復(fù)雜的物件，需要具相當(dāng)水平的技術(shù)能力，才能成功熔化金屬，塑造成形，為它們調(diào)音。這些鐘通常是在建物施工過程中現(xiàn)場鑄造，有時候是在半完工的宗教場地，于其具有象征意義的正中心挖出的大凹坑里鑄造，從吉祥的誕生起，這座建筑的鐘便一直忠心地促進信仰并確實地守護信徒。一般認(rèn)為響亮刺耳的聲音具有驅(qū)魔作用，可以幫忙趕走不受歡迎的邪靈。于是教堂大鐘的邊緣有時會鑄上圣人的名字，這些圣潔人士的良善靈氣具有保護作用，靈氣通過聲音散播出去，傳給遠(yuǎn)方聽到鐘鳴的每一個人。13世紀(jì)中期，教皇格列高利九世（Gregory IX）捐了一口鐘給意大利阿西西鎮(zhèn)（Assisi）的一座教堂，鐘身鑄有第一人稱的詩句，自豪地宣揚這口鐘的多種用途，重復(fù)的詩句隨著緩慢悠揚的鐘聲一同吟詠本身的效用：

我決定安息日

我哀悼葬禮

我分開霹靂

我喚醒懶慵

我馴服暴兇

我散播群風(fēng)

圖5 君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂的內(nèi)部，這座教堂原本是拜占庭皇帝查士丁尼一世（JustinianI）在537年下令建造的，后來在1453年奧斯曼蘇丹穆罕默德二世（MehmetII）的統(tǒng)治下變成清真寺

鐘即使再也不能發(fā)出回蕩不已的莊嚴(yán)聲音，仍然具有強大的威力。一旦這些鐘遭毀損或出現(xiàn)破裂，可能會被埋在圣地，如同過世的人一般。它們還可能變成俘虜，在重大文化沖突中被當(dāng)成政治人質(zhì)。在997年，位于南西班牙的科爾多瓦（Córdoba）哈里發(fā)轄地（也就是倭馬亞［Umayyad］王朝）的伊斯蘭統(tǒng)治者，侵略并破壞基督教在圣地亞哥–德孔波斯特拉（Santiago de Compostela）的重要朝圣地。大教堂的鐘并沒有被熔化成珍貴的金屬原料，而是整個被擄走，掛在科爾多瓦的大清真寺（Great Mosque）里，作為戰(zhàn)利品的象征。

教堂大鐘要敲出何種音調(diào)與模式，是敲鐘人必須用耳朵學(xué)習(xí)的。的確，在9世紀(jì)之前，圣樂和俗樂都沒有以書寫的方式來記錄，而是口耳相傳，通過經(jīng)驗及重復(fù)演練牢記下來。到了12世紀(jì)和13世紀(jì)，一種日漸繁復(fù)的記譜系統(tǒng)開始發(fā)展，這些音樂傳統(tǒng)才得到了更精確的保存。法國南方與西班牙北方有游吟詩人（Troubadour）會創(chuàng)作輕松的抒情情歌，他們開始把作品記在有五線譜的本子上。隨著教會愈來愈常演唱復(fù)音祈禱曲，合唱歌本被抄寫成很大一本，足夠好幾位神職人員演唱時一起看。這些最早寫下來的旋律，雖然沒有像現(xiàn)代樂譜一樣明確標(biāo)出速度和力度，但至少顯現(xiàn)出連續(xù)音符的音程，以及曲調(diào)和相伴歌詞之間的關(guān)系。即便如此，記憶還是很重要，而且表演音樂的專業(yè)歌手和樂器演奏者仍希望事先知道音樂的細(xì)節(jié)。

這種新興的記譜法遺留給后世很多引人矚目的文物，從色彩鮮艷生動的含插畫歌曲手抄本，到扁平刀刃上刻有一段樂譜的切肉刀，這種刀估計是為了在餐桌上唱歌用的。意大利有一類歌曲，形式上特別與眾不同，它們的譜并非一頁一頁裝訂成一般的翻頁書（codex），而是連接縫成長幅羊皮紙。這種長羊皮紙有時總長度會超過七米，稱為“逾越頌卷軸”（Exultet roll），上面有唱誦用的復(fù)活節(jié)禱詞，之后是拉丁文、樂譜、長方形圖畫并陳，這些占滿整個寬度的圖畫是歌曲中提到的教化場景。卷軸內(nèi)容的方向似乎顛倒錯亂，文字和音樂是一個方向，圖畫則全部朝另一個方向。然而，這種倒轉(zhuǎn)是故意的。主持儀式的神父唱出卷軸上的長篇禱詞時，卷軸的一端會往前攤開，從他站立的講道臺的桌緣垂下。當(dāng)他的歌聲響起，那些倒過來的圖畫緩慢展開，以正確的方向呈現(xiàn)給面前的觀眾，隨著卷軸延展好幾米，圖畫就變成一種連續(xù)流動的展示，提供給祈禱者觀看。聲音和圖像在此結(jié)合，成為一場驚人的多重感官交互的表演，依賴信徒敏銳的眼睛和耳朵來欣賞。

圖6 約1000年制作于意大利南部城市巴里（Bari）的逾越頌卷軸。與所有這類卷軸一樣，本例圖和文互相顛倒，以便神父念給面對他的觀眾聽。上方的圖中，我們可以看到逾越頌卷軸就是這樣使用的

嘴巴、舌頭、牙齒

如同眼睛，中世紀(jì)的嘴巴也被認(rèn)為是感官上的雙向道。中世紀(jì)的作者知道，嘴巴在其中一個方向上吸收味道的原始信息，然后才把食物繼續(xù)送到下方的食道再到胃。而另一個方向則是指嘴巴對外進行溝通：它會說話，把聲音直接發(fā)射到別人耳朵里的螺旋接收通道。我們很難猜測這些中世紀(jì)口語聽起來究竟是怎樣的。不可避免地，它們的精確語音模式在這幾個世紀(jì)之間，隨著許多歷史語言的母語使用者一起消逝了。但是我們可以解構(gòu)來自不同地區(qū)不同語言的方言書面記錄，對照字詞的音節(jié)劃分、元音重音、細(xì)微響度差異，加以拼湊。

我們會直覺地認(rèn)為，某些地方的人說話聽起來應(yīng)該輕柔甜美，有些地方的人的語氣則清晰低沉。中世紀(jì)的資料很常評論不同國家之間的發(fā)音差異，把某些口音的悅耳微妙之處，拿來與其他讓人聽不懂的口音相比。德國人說，東方語言嘈雜刺耳。埃及人認(rèn)為，很容易從某些人平淡的歐洲語調(diào)，認(rèn)出他們的母語并非阿拉伯語。13世紀(jì)，方濟各會傳教士盧布魯克的威廉（William of Rubruck）從佛蘭德斯家鄉(xiāng)跋涉數(shù)千里，抵達(dá)蒙古帝國的首都哈拉和林（Karakorum），他在游記里提到，自己很驚訝這些“薩拉森”（Saracen，這是對阿拉伯穆斯林的貶稱）神父坐著“悶不吭聲”，而且他“用盡各種辦法，仍無法讓他們開口說話”。對照之下，有些歐洲方言一樣遭同時代的人批評為奇怪雜亂的喧鬧聲音。歷史學(xué)家雷納夫·希格登（Ranulph Higden，約1285—1364）嘗試在著作里解釋，中世紀(jì)的英語由來復(fù)雜，傳承自三種淵源，因而有許多不同口音，但連他也只能總結(jié)說，這是一種壞掉甚至有點丑陋的語言：

英格蘭人一開始在領(lǐng)土之中就有三種方言——北部話、南部話及中部話，因為他們來自日耳曼的三支民族（朱特人［Jutes］、盎格魯人還有撒克遜人），此外，這些日耳曼人先是跟丹麥人攪和，后來與諾曼人混雜過了，于是這個國家的語言大都已經(jīng)崩壞，而且有些人用結(jié)結(jié)巴巴、喋喋不休、咆哮怒吼、咬牙切齒等奇怪的方式說話。

有的民族則因為語言的品質(zhì)和格調(diào)不凡而獲得贊賞。早期的穆斯林旅人在8世紀(jì)深入阿拉伯沙漠時遇到住在偏遠(yuǎn)地區(qū)的貝都因人（Bedouin），他們驚訝于這些貝都因人說的阿拉伯語尚未遭到破壞，沒有受都市生活污染，維持更純正、更具詩意的形式。

個別的說話者會因為口齒伶俐和辭藻華麗動人而受人欽佩，特別是有影響力的老師和布道者（包括伊斯蘭教、猶太教和基督教的），他們是神的專業(yè)發(fā)言人。帕多瓦的圣安東尼（Saint Anthony of Padua，1190—1231）就是這么一位受到推崇的演講者，他的演說結(jié)構(gòu)巧妙，落入聽眾耳中的韻律如音樂一樣，因而口才受到贊美。有一位與他同時代的傳記作者稱，當(dāng)安東尼在羅馬對著來自世界各地的朝圣者說話時，由于這位圣人的演講美妙至極，各族群的觀眾都奇跡般聽到他是以他們各自的母語進行激動人心的宣道。安東尼死后不久，頜骨被作為圣髑保存，因為那是他敏捷口才的解剖構(gòu)造基礎(chǔ)，而圣髑盒在他死后被重新以金銀打造出頭部和肩膀，包住這副曾經(jīng)發(fā)表過迷人演說的神圣頜骨。許多朝圣者為了尋求精神上的支持，聚集在帕多瓦圣安東尼圣殿（Basilica of Saint Anthony of Padua），拜謁展示中的圣髑，這些遺物當(dāng)然令人嘆為觀止。圣髑盒歷經(jīng)多次修飾，包含琺瑯底座，安裝在三頭蹲坐的小獅子上，一個綴有天使像的鍍金光環(huán)，還有鑲著珍珠、寶石、磨圓玻璃珠的燦爛頭冠和項鏈。臉的部位只放著圣髑，用一片球面透明水晶罩著，讓圍觀者盡可能看得清楚。

圖7 裝著圣安東尼的下頜骨的圣髑盒，1349年制造，后來經(jīng)過多次翻修，添加的裝飾品都是這座城市附近街上加工的

但是中世紀(jì)信眾與這類物品的互動，通常遠(yuǎn)超過單純的參見。參拜圣人的神龕也可能成為難得的口頭經(jīng)驗。比起只是站在圣人遺物之前，不如碰觸（特別是親吻）這些物品，后者被認(rèn)為能更直接接觸到神，順著這種親吻邏輯，各種東西都變成朝圣者噘嘴的目標(biāo)。拜占庭的圣像畫受到過度熱情的親吻，表面的顏料已經(jīng)脫落，露出底下的木質(zhì)結(jié)構(gòu)。當(dāng)時的人描述伊斯蘭教和猶太教的圣陵或圣殿時，會說陵墓地上鋪有石板，很適合跪下親吻。大多數(shù)宗教派別的現(xiàn)存手抄本也顯現(xiàn)類似的磨損跡象，逼真的圣像或者圣名的裝飾文字，現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)臟污或水漬，有時甚至因為反復(fù)親吻羊皮紙而完全破掉。嘴巴成為宗教交流的關(guān)鍵接觸點。

有別于嘴巴，品嘗味道的舌頭與其說是表現(xiàn)宗教熱情的地方，不如說是察覺疾病即將發(fā)作的器官。如同所有感覺，味覺可能由于體液偏差而失衡，或許表現(xiàn)為長期口苦、舌頭味孔發(fā)炎、舌下呈現(xiàn)可疑顏色。醫(yī)學(xué)權(quán)威建議用一小把含有鳶尾莖和大茴香籽的香料來摩擦舌頭，以處理這類問題。舌頭即使很健康，仍可以當(dāng)作治療身體其他部位的管道。對于智障或喑啞，9世紀(jì)有一本書建議，應(yīng)將藥物送入病人口中，但在他們把藥吞下去前，要先在舌下做十字記號。如果這類處方需要用到特別苦或刺激的香料也不要緊：接下來隨時都可以采用被后世藥典推薦來對付口臭的有效方法，包括喝下芳香的葡萄酒，或者含一片月桂葉在舌下。要是病人夠有錢，甚至可以吞下金屑或磨碎的寶石，將材料的費用在舌上轉(zhuǎn)換為醫(yī)療效果。

中世紀(jì)流傳下來的考古遺跡，加上清潔漱口藥物的證據(jù)表明，當(dāng)時的口腔衛(wèi)生程度顯然高過預(yù)期，不像我們按刻板印象認(rèn)為中世紀(jì)人都是滿口黑牙，雖然不同飲食代表各地與各社會階級的標(biāo)準(zhǔn)也大不相同。有錢人在食物中加入愈來愈多昂貴的進口糖，容易因為飲食過甜造成問題，農(nóng)民則是由于面包中使用便宜的粗糙面粉，產(chǎn)生長期的牙齒毛病。提供牙科咨詢是學(xué)院派醫(yī)師關(guān)心的事項，但更常落到中世紀(jì)多數(shù)大城鎮(zhèn)里的實務(wù)派外科醫(yī)師、理發(fā)外科醫(yī)師或?qū)？蒲泪t(yī)頭上。如果民眾去看受過合格訓(xùn)練的行醫(yī)者，而非冒牌醫(yī)生或江湖郎中，這些治療者起碼可能提供一些可靠的建議。他們告訴有敏感性牙齒的人避免在短時間內(nèi)吃熱食又吃冷食，并且用合適的調(diào)制藥水漱口可以減輕牙齦不適。然而，嚴(yán)重的情況下，治不好的牙齒必須拔除，蛀牙得用藥草和香料，特別是胡椒來治療，胡椒被認(rèn)定對于口腔尤其有療效。追溯到古代的權(quán)威文獻(xiàn)宣稱，拔掉疼痛難當(dāng)?shù)难例X，是為了找到和拔除“牙蟲”，這種小蟲被當(dāng)成牙痛的罪魁禍?zhǔn)?。但是到了近代早期，大家普遍同意，拔除牙齒后，露出來的其實是殘余的樹根狀神經(jīng)，有時候看起來挺嚇人的，就像一條蟲。

在中世紀(jì)的歐洲和中東地區(qū)，健康燦爛的笑容似乎不是美麗的關(guān)鍵要項，當(dāng)然不像在今天那么重要，在中世紀(jì)圖畫中難得看到微笑的人像。盡管如此，中世紀(jì)牙齒矯正技術(shù)的水平，對于負(fù)擔(dān)得起的人而言，已經(jīng)到達(dá)牙齒拔除后能夠填補起來，確保露齒而笑不缺牙的地步。外科醫(yī)師阿布·卡西姆·扎哈拉維（Abual-Qasimal-Zahrawi，936—1013）是一位影響力十足的多產(chǎn)作者，活躍于穆斯林統(tǒng)治下的西班牙，在拉丁語世界以阿爾布卡西斯（Albucasis）這個名字廣為人知，他能把別人的牙齒拔掉換成假牙。這些假牙通常用動物骨頭刻成，然后用黃金細(xì)線將其和相鄰牙齒綁在一起固定。原本的牙齒后來會有什么下場，似乎就是牙醫(yī)的事了。英格蘭作者詹姆士·勒·帕爾默（JameslePalmer）在14世紀(jì)中期編纂了一部百科全書，里面有一幅展現(xiàn)牙醫(yī)在工作的插圖，他正俯身嚴(yán)肅地看著病人，還有一把黑色鉗子，原先是畫成銀色的，但已隨著時光流逝黯淡了。牙醫(yī)似乎抓著一條繞在肩膀周圍的項鏈，項鏈上掛著許多夸張的大牙：看來至少有人從牙蟲的可怕作用中得到好處。

圖8 牙醫(yī)手握一串牙齒，正用鉗子為病人拔牙。這幅圖畫的是《所有好事》（Omne Bonum）這部百科全書里關(guān)于牙科學(xué)的一個條目，該書由英國作者詹姆斯·勒·帕爾默于1360至1375年間在倫敦編纂完成

為了克呂尼掛毯中的女子著想，我們只能希望她拿那些足以蛀壞牙齒的甜美莓果喂鸚鵡和猴子時，自己沒有吃太多。頻繁縱情大吃甜食，會帶人盡速前去拜訪如同詹姆斯·勒·帕爾默書中提到的牙醫(yī)，甚或那位牙醫(yī)也會用嘴巴里的一大堆東西盛裝打扮。然而，這種關(guān)聯(lián)正是克呂尼掛毯的目的，鼓勵中世紀(jì)觀眾在年輕女子和自己的感官經(jīng)驗之間來回跳躍。一副身體能夠通過感官以五種方式體察周遭世界的信息，而事實上，五件掛毯定義并區(qū)分出這五種方式。但是由于有同一組常設(shè)角色在整套人類感官五重奏輪流演出，這些掛毯同時有助于把人類感覺經(jīng)驗拼湊在一起。它們終究不是讓人一一分別觀看的事物，而是在展覽室的寬闊墻壁上合而為一，環(huán)繞觀眾。它們整合成套，把各種感覺層層疊加起來，如同在中世紀(jì)的日常生活一樣。第六幅也是最大件的克呂尼掛毯，正展現(xiàn)了這種感官的齊鳴。這是整個系列中最神秘的一幅。年輕女子再度出現(xiàn)于舞臺中心，在充滿樹木和植物的飄浮島嶼上，這次她站在帳篷之前，正從忠心女仆手捧的盒子里拿起一條金項鏈，也或許是正要把項鏈換下來。帳篷入口的上方標(biāo)示著一句含義曖昧不明的話：“致我唯一的愿望”（AMONSEULDESIR）。這種愿望究竟是什么，只有她自己知道。不過，在來自前五個場景的動物，猴子、狗、兔子、鳥，當(dāng)然還有獅子和獨角獸的包圍之下，我們可以推測，不論她所說的極樂為何，只有通過身體五種感官結(jié)合起來的感知，才能使人真正達(dá)到并充分享受這種快樂。

圖9 克呂尼掛毯的第六幅，也是最后一幅，畫中年輕女子和動物聚集在帳篷之前，帳篷上標(biāo)示著一句神秘的文字：致我唯一的愿望，這句話的意義還有待破解

（本文摘自杰克·哈特內(nèi)爾著《中世紀(jì)的身體》，徐仕美譯，廣西師范大學(xué)出版社，2022年11月。）