前言
若從世界美術史的比較視野來檢討中國視覺文化的特色，很多人都會同意，其最獨特的表現(xiàn)之一，莫過于對山水主題的愛好。而這點視覺文化之特質，又在山水畫科的表現(xiàn)上最為顯著，也因此得到學界最廣泛的關注。中國的山水畫，寫意重于寫生，所以它也成為文化載體的有力符號，舉凡山水與政治、文人文化、宮廷及其他贊助者品味、宗教、哲學、科學等關系之議題，都深切地反映在近百年來學界對中國山水畫研究的論述成果上。然而，在眾多山水藝術的文化研究中，關于山水與道教的研究，仍屬少數(shù)，也是本文希望能多加著力的主題。
臺灣地區(qū)知名的藝術史學者石守謙先生，為山水畫與道教之論題開創(chuàng)先河，啟發(fā)后學良多。從他關注十四至十六世紀元代道士畫家以及明代浙派畫家的一系列水墨畫研究中，[1] 可以總結出一以龍虎山道教勢力為中心、由福建及江西東部向外散播的獨特水墨畫風。這里所定義的 “道教水墨畫風”，乃以 “筆墨特色”為主，雖其所討論的畫作主題不限于山水，但對吾人了解山水與道教之關系，亦提供了極為新穎的視點。簡言之，此類道教水墨畫，筆墨濃淡變化多、并常呈減筆、快速、粗放、自由的風格，似乎在強調道教的 “變化”之趣，表現(xiàn)了 “對道的瞬間體悟”。[2]
本研究即建立在上述前人研究的基礎關懷上，但求從 “筆墨”之外的另一個角度，特別是從對各種反映道教山水觀的圖像之檢驗，進一步探索、歸納道教山水觀在唐宋元時期圖像史（history of images）中的視覺型塑。本研究所使用的圖像資料，除了藝術性的 “畫”之外，還包含了許多附屬于知識性文書中的 “圖”，如道教的符圖、堪輿論著中的風水圖等。雖然 “圖”與 “畫”經常被廣義地使用以泛指圖畫或繪畫，但是從中國視覺文化史或圖像史研究的角度看來， “圖”除了一般較為人熟知的插圖（illustration）外，還包含各種圖案（graph）、圖表（chart）、圖型（diagram）、地圖（map）等。因其視覺的特征、使用功能、文化網絡與繪畫不盡相同，實有必要被視為一獨立的圖像科別以利進一步作視覺的研究。過去藝術史學者對 “畫”的研究多于對 “圖”的關注，但近年來越來越多跨領域的文化研究，從中 國知識傳承的角度重新評估 “圖”的重要性，值得藝術史學界參考。[3]
有鑒于此，本文試將道教山水圖像分為 “山水圖”和 “山水畫”兩類來進行討論與比較。全文架構共分為三大部分：第一部分從道教特有的、與山形有關的唐宋《真形圖》出發(fā)，探討以山岳為主的道教宇宙觀如何反映在視覺與物質文化中。第二部分歸納論唐宋風水圖像的基本視覺模式，并提出其與道教《真形圖》在形式與內容上之關聯(lián)。第三部分則從 “山水圖”的范疇轉移到 “山水畫”，探討遼、宋、元山水畫中所見之道教山水觀，以及 “山水畫”與前舉 “山水圖”的異同。主要討論的畫作，則包括葉茂臺遼墓出土山水軸、北宋郭熙及元代黃公望等名家之山水畫等?？傮w看來，此研究的目的除了探討如何從筆墨之外的圖像形式歸納出道教山水觀的視覺特色外，亦希望從方法學上進一步檢討 “圖”與 “畫”之間的關聯(lián)。文末總結 “圖”與 “畫”以多樣的視覺語言，生動地型塑體現(xiàn)道教山水觀的 “真山之形”。
一、道教《真形圖》的神秘視覺
流傳于中古到宋代中國的道教圖像，以一系列呼應宇宙山岳的《真形圖》最能體現(xiàn)道教的山水觀。不同的《真形圖》功能不一，包括存思修煉、仙境想象、登山地圖、護身符、超度儀式等。在道教徒的眼里，《真形圖》乃道教神圣經典的一部分，在明代被列為 “靈圖類”文書收入《道藏》。[4]這類饒富神秘色彩的《真形圖》，可進一步聯(lián)系到其他圖文雜糅的道教真文、符箓等符號系統(tǒng)。它們不僅反映了文字與 “非具象”圖像因子在道教視覺文化的形塑過程中所扮演的核心角色，更揭示了廣義的 “圖”在中國文化里所體現(xiàn)豐富的視覺語匯及文化意涵。
道教真形圖主要可分為《人鳥山真形圖》（圖 1-2）、《五岳真形圖》（圖 3-4）、和《酆都真形圖》（圖 5）三大類，其相關圖文皆保存在明代正統(tǒng)年間（1436-1449）經由宮廷所編印、完成于1445年的《道藏》。[5]道教學者將《道藏》中附帶這些圖像的文本定年在六朝至宋時期，但從視覺文化的角度判斷，則可將此類圖形的流行進一步定于唐宋期間。[6]就基本構圖及圖像母題而言，各圖皆以方形或長方形塊狀構圖為基調，內填以扭動曲折的不規(guī)則狀抽象圖案。從現(xiàn)存《道藏》單色木刻圖像看來， 黑色的圖形襯托在白色的背景下，形成陰陽有致的圖像。其特殊的設計，則揭示了 “氣”與 “真形”等觀念在道教視覺文化之型塑上的重要性。道教學者勞格文（John Lagerwey）曾以《人鳥山真形圖》為例（圖 1），稱其為 “氣山”的表現(xiàn)，[7]生動地道盡道教《真形圖》的精髓。那些貌似流動的圖案，就象征著此仙山所凝聚的 “妙氣”，也就是山岳 “真形”之所在。從符號學（semiotics）的角度來解釋， 如果 “氣”是道教記號體系所要指稱的內在意涵或記號義（the signified），那《真形圖》就是用來象征此記號義的有力外在形式或記號具（the signifier）。[8]
圖1《人鳥山真形圖》，《玄覽人鳥山經圖》，取自《道藏》冊6 ，頁697。
圖2《人鳥山真形圖》，南宋，張君房《云笈七簽》， 取自《道藏》冊22 ，頁57。
圖3《五岳真形圖》（東岳） ，《洞玄靈寶五岳古本真形圖》 ，取自《道藏》 冊6， 頁737-743。
圖4 《五岳真形圖》（青城山） ，《洞玄靈寶五岳古本真形圖》，取自《道藏》 冊6， 頁739。
圖5 《酆都真形圖》 ，蔣叔輿《無上黃箓大齋立成儀》，南宋，取自《道藏》 冊9 ，頁609。
“真形”一詞在中古至宋的道教文書中出現(xiàn)頻繁。從眾多的文例看來，它的定義模棱兩可，除了本文討論與山岳有關的《真形圖》為特定的一類圖像外， “真形”或指鬼神、修道者，或指道教神像、符印、圖畫等。然而不管所指之物為何，“真形”都隱含有 “變化”之義。根據(jù)已故法國道教學者 Isabelle Robinet 的解釋， “真形”隱含著 “使以某形象存在的某物揭露出另一新象?！盵9]由于 “真形”的變化莫測，所以各種可見的現(xiàn)象，都只是暫時的、階段性的；而真正的 “真形”，也許是超脫了現(xiàn)象界的 “無形”，無怪乎非具象（non-representational）的視覺語言，取代了表現(xiàn)性的、偶像式的（iconic）佛教藝術傳統(tǒng)而成為道教視覺文化的主流。八世紀的《混元皇帝圣紀》就為老子的 “真形不測”留下了生動的文字描述。老子的化身可超越人形而變作山岳， “或山或岱，……不可測量?！盵10] 此一 “變化”的觀念也可推及修道者。透過存思、冥想、吐納、法術、或其他的齋醮儀式，道教徒相信自身也能變化、超越肉身而煉成 “真形”，達到天人合一、與道合真的境界。
“真形”的重點既在它的神秘不可知，以非具象、抽象的圖形作為體現(xiàn)《真形圖》的基本視覺語匯，便是很成功的策略。正因這些非具象的符號無法一目了然， 也變向地加強了《真形圖》的神秘性。這些圖像或許與內部流傳的文書一樣，是不對外傳授或公開展示的。[11]道教秘傳的理念，與世界上其他具神秘特質的宗教有相通之處。研究此相關宗教理論的學者 Hugh Urban 歸納認為這些宗教都 “聲稱具有寶貴、稀有、極富價值的知識，但卻只部分顯示、而大部分隱藏?！盵12]
《真形圖》所反映的神秘性圖像語言，屬于道教視覺文化中內秘的圖像系統(tǒng)，與公眾展示的圖像系統(tǒng)—— 如具象式的道教雕塑、寺觀壁畫—— 路徑不同。以文字資料最豐富的《五岳真形圖》為例，此圖相傳為西王母由三天太上之處所得、而后傳給漢武帝之秘密至寶。[13]收錄在北宋《云笈七簽》里的《王母授漢武帝真形圖》一文就提到此圖的傳授，每 “四十年一傳，如無其人，八十年可頓受二人?！比?“傳非其人，謂之泄天道”，其懲罰包括 “身死于道路，受土形而骸裂?！盵14] 同書選錄的《五岳真形圖法》一文提及傳授此圖的儀式，也極端隱秘，強調必須在 “夜半之時”于 “庭中或密室”舉行，且 “勿令人見。”[15]類似的神秘性語氣亦見于與《人鳥山真形圖》有關的清齋之描述。據(jù)《云笈七簽》所收之《元覽人鳥山形圖》一文， 修道者不但對相傳之口訣 “慎勿妄泄”，而且每年三次齋醮此山形圖時，只能在明月之夜的中庭內私下進行， “不可他知?！盵16]
（一）以山岳為主的道教宇宙觀
從《人鳥山真形圖》、《五岳真形圖》、和《酆都真形圖》三類《真形圖》的主題可以看出山岳在中古時期到宋所發(fā)展的道教宇宙觀占有極重要的地位。首先，《人鳥山真形圖》所稱之人鳥山，乃道教天界眾多仙山的總稱，諸天中各有一人鳥山，[17] 傳說隱藏著妙氣與神真所刻的神秘文字。道教徒借助《人鳥山真形圖》的圖文，進而冥想人鳥山的真氣及天書，希望借此修煉體內真氣，使身輕如鳥，能暢游宇宙，達到與道合真的目標。至于《五岳真形圖》所指之五岳，則為一組真實存在于中國的圣山，分指東岳泰山、西岳華山、南岳衡山、北岳恒山、中岳嵩山。因其所在位置鞏固四方及中土，[18] 自古便為帝國疆界的重要標地、帝王祭祀天地之所。中世紀的道教徒進一步將五岳納入 “福地洞天”的人間仙境體系。[19]《五岳真形圖》與道教徒入山所持之圖有關，除了標示地形、地物，也有堪輿、護身的作用?！钝憾颊嫘螆D》則與道教宇宙最下層的冥界的山岳之境有關。酆都泛指道教宇宙觀的最下層冥界地獄。[20]唐宋時期，酆都與四川始有較密切的關聯(lián)，或與唐末五代杜光庭在四川積極從事道教活動有關。《酆都真形圖》乃是在唐宋或更早流傳的《人鳥山真形圖》、《五岳真形圖》基礎下所產生的南宋產物，象征著冥界的地圖，標示亡靈所在的地獄與其周邊監(jiān)管森嚴的冥府，為道士在靈寶派超度的儀式中所使用的重要符圖之一。
試問山岳何以在道教宇宙觀里占有如此重要的地位？中古時期道教人士綜合對地理、博物學的探索以及神仙思想的追求，[21] 對大地名山加以神格化為人間仙境的發(fā)展，可說與山岳成為道教宇宙觀之主角互為表里。《人鳥山真形圖》及《五岳真形圖》的制作和流傳，也應放在這樣的宗教文化脈絡下理解。此一建構龐大的山岳仙境，結合了虛構的樂土及實存的名山。虛構的十洲三島，如昆侖山、蓬萊仙島等，呈圓形狀分繞中國。[22]而中土內實際存在的名山，則有所謂十大洞天、三十六小洞天、七十二福地等，其中也包括五岳。合起來看，便形成了始于魏晉、成于唐宋的福地洞天說。[23]
與盛行于中古時期的佛教凈土往生思想相比，道教的仙境說因混雜了許多舉步可及的名山勝境，即便是想象中的樂園，也環(huán)繞中國，是地表的橫向延伸（lateral extension），對信徒而言或比遠在天邊的佛教凈土更易到達。以山岳為主的人間仙境（earthly paradise）遂成為道教對中國宗教宇宙觀的獨特貢獻。[24]道教徒遇仙、煉丹、修道、發(fā)現(xiàn)秘不可知的古道經、[25]乃至成仙等種種奇妙的宗教經驗，可說都是以此神圣的山岳之境為其象征性的道場。直到今日，道士們作法事也稱之為 “入山”，便是延續(xù)了這種山岳宇宙觀，將道壇視為微縮的山形小宇宙。[26]
值得注意的是，道教的山岳仙境不僅存在于外在的世界，亦透過天人合一的宇宙觀運用在道教徒存思、吐納、內丹的內在世界，將微縮版的福地洞天對應于人體內景中。[27]以東漢道教存思經典《老子中經》為例，舉凡昆侖、五岳，都強調 “人亦有之”，將它們對應于體內的各部位。[28]直到宋代，這個存思的傳統(tǒng)融入新發(fā)展的內丹思想，激發(fā)了道經中描繪福地洞天小宇宙的插圖，如出自十二世紀內丹著作《修真太極混元圖》之《人世七十二福地之圖》（圖 6）與《海中三島十洲之圖》（圖 7），皆將身體內各氣脈的據(jù)點想作對應于大宇宙的福地洞天。[29]
圖6 《人世七十二福地之圖》，宋，蕭道存《修真太極混元圖》，取自《道藏》冊3，頁96。
圖7 《海中三島十洲之圖》，宋 ，蕭道存《修真太極混元圖》 取自《道藏》冊3 ，頁96。
道教福地洞天的一大特色，是這些仙境多富有天然物產，為長生不死的試練提供了無價的寶藏。以圖中附有文字說明的《洞玄靈寶五岳古本真形圖》本為例（圖3），其文字所標示的天然資源，皆有利于煉丹與服食，[30] 反映了道教視野所見的山中寶藏。這些山中資源，大體可分為礦物、靈芝、草本植物三大類，而其中又以礦物所標示的種類最多，有石膽、空青、曾青、紫石、紫石英、白石英、流珠、石桂、蒼玉、白玉、流黃等。[31]靈芝類則包括紫石芝、平芝、太玄芝、石泉芝等。而草本植物較無確切的名稱，多泛標為甘草、藥草、芝草等。《人鳥山真形圖》圖中雖然沒有像《五岳真形圖》所提供的文字標示，但是圖 1 的外圈文字言及人鳥山中“白玉嵳峩”、 “云出芝生”，亦反映了自然資源豐富的仙境意象。[32]
道教徒并將關于仙境中之礦物、草藥、靈芝等知識，制成圖譜流傳。舉明代《道藏》保留附有插圖的本草文書為例，就包括傳唐代司馬承禎所著的《白云仙人靈草歌》（圖 8）、[33]相承于北宋宮廷本草學的《圖經衍義本草》（圖 9）、[34]以及另一成書于宋的《太上靈寶芝草品》（圖 10）等。[35]這些道教本草圖譜中的圖像，有些與宋代以來流傳的本草叢書所見略同，但有些則前所未見，如靈芝類的圖譜，成為道教在本草圖譜史上最獨特的貢獻。[36]
圖8 《白云仙人靈草歌》，唐，取自《道藏》冊19 ，頁300。
圖9 《圖經衍義本草》，取自《道藏》冊17 ，頁768-769。
圖10《太上靈寶芝草品》 ，宋，取自《道藏》冊34 ，頁316。
道教由山岳構成的仙境，強調其充滿洞穴的地理景觀，并以此地形特質為基礎而發(fā)展出源于古代天人合一說的洞天宇宙觀，將大地比作氣脈貫通的人體，并將存于各山的洞穴比為打通地脈的穴點，山洞因此被神化為另一個微縮宇宙的靈洞入口，成為現(xiàn)世與仙境的媒介。[37] 李豐楙認為這種洞穴宇宙觀與江南富有客斯特（Karst）溶洞地質有特別的關系，進而激發(fā)了晉朝靈寶、上清派等江南隱士們對洞穴的神化想象，并以此特殊地形而孕育出所謂的 “地仙”說。[38]
洞天最主要的內部構造即為石室，傳說多可容千萬人，且這些靈洞里也不乏天然的食物。[39] 此外，中世紀的道士們亦將對洞天的向往付諸實際的田野調查。如活躍于十世紀四川的道士杜光庭，就曾為當?shù)氐难骊柖醋髁藰O為仔細的測量。根據(jù)他的《焰陽洞記》，焰陽洞在入洞后就有三層石門，其高度及闊度不等。洞門內不同側有大小石房，中有石床、灶模等，[40] 據(jù)此或也可推測，此處亦為前人修煉、隱居、煉丹之所。圖中附有文字的《古本五岳真形圖》本也標示了許多洞穴的位置，反映了洞穴乃道士登山所積極尋覓的寶地。[41]以其中的《西岳真形圖》為例， 通往仙境的洞穴有 “天馬穴”、 “龍穴”等，且有文字注明 “石室可容萬人”，反映了道教對洞天的想象。[42]《西岳真形圖》共標有二十多個洞，其中有雨滴狀穴、有神仙所居之 “真人室”、 “仙人室”等。此圖的下方尚有一穴標為 “自往來山”，[43]似乎暗示了此洞可通向其他仙山。此外，《南岳真形圖》近中央的雨滴狀穴，則標為 “煉丹”，推斷其乃煉丹佳處。類似的煉丹地標也出現(xiàn)在《北岳真形圖》一高 “二千九百丈七尺”的羊角狀雙窟式洞穴。由此可推測，《五岳真形圖》原是專門為道士設計的山岳藏寶圖。
（二）山岳與文字
洞穴在道教宇宙觀里還扮演另一特殊的角色：它是神圣經典的天然藏書庫，也是天書降臨的圣地。《抱樸子內篇》提到多本《五岳真形圖》，皆藏諸名山洞穴，唯有得道者才能受山神指引，得此真?zhèn)鳎?/p>
余聞鄭君言，道書之重者，莫過于三皇內文五岳真形圖也。古人仙官至人，尊秘此道，非有仙名者，不可授也。受之四十年一傳，傳之歃血而盟，委質為約。諸名山五岳，皆有此書，但藏之于石室幽隱之地，應得道者，入山精誠思之，則山神自開山，令人見之。[44]
承續(xù)這個觀念，六朝道教學者陸修靜首次以 “洞”的觀念為圖書編目的單位，將道經分為洞真、洞玄、洞神，合為 “三洞”，奠定了此后道教圖書以至于明代《道藏》編目的基本體系。[45]
推究洞穴與道教文書之密切關系，尚可追索到道教的天書觀，將神圣文字解釋為宇宙開創(chuàng)時由妙氣凝結而成的天象。[46]道教的天書觀念承繼了古代的讖緯思想， 如示現(xiàn)天命的河圖、洛書等神秘文書，由龜、馬、龍等神物負書而出于河中或水中。唐代敦煌文書的《瑞應圖》卷（P.2683），即為一圖文并茂的例子，其中一景即描繪一神龍負卷狀河圖出于蓮池（圖 11）。[47]值得注意的是，道教天書以山、尤其是洞穴為背景的選擇，有別于為河圖、洛書等神圣經典以水為示現(xiàn)場景的范例， 這或可視為中古道教在吸收古代讖緯傳統(tǒng)后的再創(chuàng)新。[48]
圖11《瑞應圖》卷（敦煌 文 書 P. 2683） ，唐，Bibliothèque nationale de France，取自《法藏敦煌西域文獻》冊 17 ， 238b。
透過天書論的解釋，神圣文字與山岳遂在道教宇宙觀里有著密不可分的關系。[49]山岳不僅是神圣經典的隱藏處，也與神圣文字有著互換的角色?！对企牌吆灐匪盏摹锻跄甘跐h武帝真形圖》一文就將五岳的形狀比擬為文字：“陵回阜轉，山高隴長，周旋逶迤，形似書字?！盵50]
《靈寶五岳古本真形圖》附文中有一題為 “天地山川丘陵”的長條形道符（圖12），[51]其粗獷縱橫的筆畫，貌似今人從飛機上俯視所見之山脊形狀。這也呼應了南宋道士陳田夫在《南岳總勝集》里所提到數(shù)種《五岳真形圖》形式的其中一種， 據(jù)說其圖形類似 “五岳山骨，取其骨體之所像，枝干之所分”。[52]或許透過道教所見的山川丘陵，就像歐洲中世紀的天主教學者感嘆 “這感性的世界即為上帝用他的手指所寫的圣書”，[53] 是天神俯視宇宙所見的神秘景象。傳說西王母將《五岳真形圖》傳給漢武帝時，就提到《真形圖》是透過太上道君之眼 “下觀”的河山：
此五岳真形圖……乃三天太上所出……三天太上道君，下觀六合，瞻海河之長短，察丘山之高卑，名立天柱，安于地理，植五岳而擬諸鎮(zhèn)輔。[54]
圖12《天地山川丘陵》道符，《靈寶五岳古本真形圖》，取自《道藏》冊6 ，頁737。
西王母在與《人鳥山真形圖》相關的道教書寫傳統(tǒng)中，也扮演了一位與人鳥山之元始天王共同刻銘天書的道教女神。《玄覽人鳥山經圖》一文中描述西王母到人鳥山拜詣元始天王：
西王母初學道，詣元始天王。三千年道成德就，應還昆侖之山。臨去，辭元始天王，共刻銘人鳥山上，虛空之中，制作文字，字方一丈，懸在無中，以接后學，于今存焉。[55]
《元覽人鳥山形圖》文中所附的插圖（圖 2），似乎巧妙地呼應了這里的文字敘述。在妙氣橫生的 “氣山”圖形間，隱約浮現(xiàn)一橫式排列的奇特篆形文字（圖 13），或許這就是文中所說的 “山內自然之字”。比較其字形結構風格，與唐宋間流行的所謂道教 “真文”或 “秘篆文”類似，如北宋成都出土的五方真文墓券刻石（圖14）。[56]但此人鳥山的天書，并非刻在山石上，而是 “懸在空中”。也許這也是為何這些天書在圖 2 的設計上，采用以秘篆文造型，穿透混融于其他象征妙氣的形狀之間，以呈 “懸在空中”之感，并反映此文字乃山岳妙氣的一部分。
圖13《人鳥山真形圖》篆形文字細部，北宋，《云笈七簽》 圖2細部。
圖14 五方真文墓券刻石（拓本），北宋，成都東郊北宋張確夫婦墓出土。
除了西王母，夏禹在山岳與文字的道教神話傳統(tǒng)中也占有重要的地位。中古道教將大禹治水的偉業(yè)加以神化，認為禹之所以 “能鑿龍門，通四瀆”、 “川途治導”，乃因其在鐘山得到天書的傳授。[57]或說禹又將此天書封于包山，后被吳王于洞庭石室 “玉幾上”發(fā)現(xiàn) “素書一卷”，驚嘆 “文字非?！湮淖瓡豢勺R”。[58]《五岳真形圖》進一步反映了夏禹與山岳文字的關系。檢視文字本《洞玄靈寶五岳古本真形圖》各山形圖的最高峰處，多有文字標示 “夏禹到此”（圖 3），兼附山峰高度的測量指數(shù)，呼應了中世紀道教對夏禹巡行五岳、丈量高山、并命刻工將里數(shù)標示于石之圣跡的歌頌：
禹經諸五岳，使工刻石識其里數(shù)高下，其字科斗書，非漢人所曉，今丈尺里數(shù)，皆禹時書也。不但刻摩五岳，諸名山亦然，其所刻之處獨高耳。[59]
前引文所謂的 “科斗書”，即形似蝌蚪的文字圖形，因其與大禹在名山刻石的傳說有關，其神奇的字形遂形成后人想象與夏禹相關之天書的視覺特質。巫鴻在《廢墟的故事》（A Story of Ruins）一書中討論位于湖南長沙岳麓山上年代尚有爭議的《禹碑》（圖 15），[60]認為此碑的碑文雖說反映了大禹時代的蝌蚪文，[61] 但實乃后世想象古代天書、神跡后的物質產物，并成為十六、十七世紀出現(xiàn)在云南、浙江、四川、江蘇、陜西和湖北等地之復制品的典范。李遠國在討論大禹崇拜與道教文化時亦論及此碑，認為此碑文的字體似是 “道教的天書云篆，亦即一種圖語似的符箓”，進而推測《禹碑》可能 “為道士所作”，其 “內容應為靈寶天文”。[62]
圖15 禹碑，取自巫鴻《廢墟的故事》，頁 71 ，圖 1.46。
（三）入山
道教的山岳誠然神圣且充滿天然寶藏，但入山并非易事，在到達這些圣境之前，修行者若不作萬全的準備，即可能遭遇到自然力量的侵害。[63]葛洪（283-343） 所著之《抱樸子內篇》論及登山之道時，就警告有意入山者不可輕忽入山的挑戰(zhàn)：
山無大小，皆有神靈。山大則神大，山小則神小也。入山而無術，必有患害……人遭虎狼毒蟲犯人。不可輕入山也。[64]
入山究竟所需何 “術”？李豐楙列舉使用名字、法器、文字、氣功、圖經等多種法術，再輔以分身隱性之幻術及養(yǎng)生醫(yī)藥諸雜術等。[65] 這里的法器，主要指鏡與劍，其中又以鏡子的神力在文字及視覺資料里留下最豐富的記載。[66]宋徽宗朝所編輯的《宣和博古圖》收有一唐五岳真形圓形鏡（圖 16），鏡背飾有分別象征五岳的五個符字，按五岳的位置分列四方及中央。[67]此類道教用鏡，可能與入山有關。山中精怪多匿真形于假象之下，據(jù)說道士使用鏡子可以照透山中的一切神仙鬼魅，使之真形畢露。[68]
圖16 唐五岳真形圓形鏡，北宋，取自《重修宣和博古圖》。
至于文字方面的法術，則包括符印與咒術等。[69]《抱樸子》附有十八式造型各異的入山用符，并附文字解說其制作的方法及所需材料。[70]在這些入山用符中，有多符皆托名為老君之作（圖 17）。而其制作及使用方法，則為以丹墨書符于桃板之上，然后可張貼于門戶、屋舍四角、道側、及戶內梁柱等處，適于居住山林或暫入山之用，其功效可辟山精鬼魅。[71]另有傳為仙人陳安世所授之 “入山辟虎狼符”，不同于書于桃板上的老君符，而是以丹書于絹上，或許是為了便于隨身攜帶。[72]一面現(xiàn)藏北京故宮博物院的宋代方形銅鏡鏡背（圖 18），[73]為這些入山佩帶符的使用添加了視覺的注腳。此鏡面描繪了手持法器、身貼符咒的方士，驅逐一張腿逃跑的小鬼。值得注意的是，在方士的胸前，有一枚醒目的符，其巨大的尺寸竟覆蓋了上身直到腰下。他的右手持鈴、左手持劍，亦呼應了《抱樸子》中所言的法器。
圖17 入山用符，晉，葛洪《抱樸子》， 取自《道藏》冊28 ，頁240。
圖18 宋代方形銅鏡鏡背（拓本） ，北京故宮博物院藏，取自Eugene Wang, “Oneiric Horizons and Dissolving Bodies: Buddhist Cave Shrine as Mirror Hall,”512, ?g. 2.14.
入山所需之法術，除了使用法器、文字符印等外，還有圖經。而這方面的材料，便可舉《五岳真形圖》一類的靈圖為例：
上士入山，持三皇內文及五岳真形圖，所在召山神，及按鬼錄，召州社及山卿宅尉問之，則木石之怪，山川之精，不敢來試人。[74]
《抱樸子》雖沒有收錄《五岳真形圖》的圖像資料，但可推測此類《真形圖》的作用，也包含類似符印的護佑驅邪，以對付木石之怪、山川之精。關于山精、木怪的補充，可在中古時期道教書寫中找到極豐富的資料。如《抱樸子》提到一名叫云陽的山精，經常躲藏在樹里對路過的旅人說話。其他各種山怪，有扮成山神或人形的虎精、狼精、狐貍精等。[75]此外，四世紀的《女青鬼律》亦提到：“千年之木成人，百歲之石為僮女。百獸之形，皆有鬼形。子知其名，鬼復真形?！盵76]
呼應于上舉中古早期的文字資料，宋代以后的繪畫則保留了一些相關圖例，生動反映了后世對這類山中精怪的視覺想象。如南宋三幅一套的《三官圖》中之《地官圖》軸，[77] 前景部分描繪了一被地府官曹用繩牽捕的木怪（圖 19），其形體雖貌似一站立、裸露上身的著裙女子，但其突起的胸部實為樹瘤，且其四肢及突出頭頂?shù)亩L角，亦都是木質的樹枝。[78]又如明代原屬山西寶寧寺的水陸畫套畫，其中一軸描繪佛教六道中之動物道，在前景的土坡上即出現(xiàn)了從地涌出、貌似人臉的石怪（圖 20）。[79] 諸如此類對木石加以擬人化的描繪，尚散見于其它與搜山、水陸畫、地獄審判等主題的繪畫作品中。[80]
圖19《地官圖》木怪細部，南宋，波士頓美術館藏，取自Shih- shan Susan Huang, Picturing the True Form: Daoist Visual Culture in Traditional China, 309, ?g. 6.22.
圖20《六道四生》石怪細部，寶寧寺水陸套畫，明代，取自山西省博物館編《寶寧寺明代水陸畫》， 圖150。
（四）《五岳真形圖》的地圖特征
前人研究指出《五岳真形圖》有可能反映古代的道教地圖或道士入山用的指南圖。其中最經典的論述，首推二十世紀初日本地理學學者小川琢治的研究。[81]小川琢治將泰山等高線圖（圖 21a）與日本江戶時期的《東岳真形圖》摹本（圖21b）作比較，指出兩者所顯示山脈的形狀及走向類似，因此提出《真形圖》乃為古代道教地圖之說法。此一論點不僅在當時非常新穎，百年來仍為學者們大量引用。[82]
圖21a 泰山等高線圖描圖，取自小川琢治《近世西洋交通以前の支那地圖に就て》，頁 413。
圖21b《東岳真形圖》摹本，日本江戶時期，取自小川琢治《近世西洋交通以前の支那地圖に就て》 ，頁 413。
以《東岳真形圖》為例（圖 3），每一圖的周邊都有 “從此上”的文字標示，似乎指示了登山的入口。同圖的西南角有 “夏禹到此萬四千九丈二尺”以及 “上方世界不可到”等題記，似乎提供了山峰最高點的測量數(shù)據(jù)。[83] 此外，同圖的東南角（即圖的左上方）有一貌似大寫英文字母 J 形的白色袋狀記號，內標為 “石室”。其中又有雙曲線，線條旁則標有 “甘谷水”的水源提示。[84]此 J 形標為石室之處，實為一特別的洞穴形式。其他不同形狀的洞穴，還包括白色圓形、橢圓形、或雨滴形，且在這些形狀內都會加以文字標示，如 “龍穴”、 “天馬穴”等。這些含有文字標示的圓形圖式，不同于代表高峰的白色無文字之小圓點。[85]雖然現(xiàn)存于《道藏》的圖皆為黑白印刷品，但保存此套《五岳真形圖》的《道藏》附文，則提到各記號的意義及顏色：“黑者山形，赤者水源，黃點者洞穴口也?！盵86] 這不但說明了《五岳真形圖》作為地圖的基本性質，也提示了這些單色版畫圖像在中古時期的前身，很可能是黑、赤、黃多色的手繪抄本。
近年來中國的道教學者姜生對《五岳真形圖》之地學特質進一步提出佐證。他發(fā)表了原為平田篤胤收藏、現(xiàn)存日本國立歷世民俗博物館的日本晚期《五岳真形圖》卷式摹本，[87] 并指出其造型與二十世紀初小川琢治、井上以智為等學者所發(fā)表的其他兩本日本江戶時代版本類似（圖 21b）。[88] 這些圖皆無文字，且為黑、紅兩色構成，紅色部分便意指河流水源，極可能是基于古傳日本的中國《五岳真形圖》而作的仿本，反映了中國古本原來可能的多色、無文字的樣貌。姜生又以國家測量局航拍的泰安市泰山地形圖，與《古本五岳真形圖》中《東岳真形圖》之山谷、河流、高峰、登山入口、洞穴位置等作極為細致的比較，進一步證明了實際地貌與《真形圖》的相近度。[89]其中如 J 形白色袋狀內標有 “甘谷水”字樣及雙曲線的水源記號，即今泰安市地圖上的梳洗河。[90]
《五岳真形圖》雖有地圖的功能，但其基本的視覺語匯 ——尤其是黑色流體狀的造型——似乎不同于自古至宋的地圖格套，[91] 而與《人鳥山真形圖》及其他標為《真形圖》的道教山形圖較類似。這些各式真形圖的視覺特色到底具體上有什么涵義？要回答這個問題，必須轉而探討中國山水圖像在地圖以外的視覺傳統(tǒng)，也就是下一部分將介紹的風水圖。
二、風水的真形
《真形圖》以黑色流動而抽象的形狀來象征山體之氣，其造型觀念與唐宋風水學使用的圖像傳統(tǒng)可能有關。如大英圖書館藏由嘉靖皇帝命人于1567年完成抄繪的《永樂大典》（原書成于1408年）殘本，其中保存了一系列珍貴的風水圖像，以《五逆生離自縊之鬼第十一》為例（圖 22），[92]其蛇形扭曲、時而呈漩渦或螃蟹狀的圖形，與《青城山真形圖》（圖 4）、《人鳥山真形圖》（圖 2）、《酆都真形圖》（圖 5）等之構圖原理相似，反映風水與道教的交融。此處所舉大英圖書館藏《永樂大典》的風水圖出自一組十六幅標為《吉鬼龍砂圖》的方形風水圖之一。[93]根據(jù)筆者在大英圖書館對實物的考察，這些風水圖尺寸巨大，每一圖獨占一大頁， 皆采黑白對比的方形構圖，似乎在描繪吉祥的墓葬之地。相伴這些風水圖的文本多抄錄唐代知名堪輿大師楊筠松（834-900)、曾文展、李淳風等人之論著，據(jù)此推測此類風水圖亦可能源自唐代或明以前的樣本。欲解釋此類風水圖如何反映風水視野所見的 “真山之形”，有必要先對風水論的基本觀點作一簡要的梳理。
圖22《五逆生離自縊之鬼第十一》，《永樂大典》摹本，1567年，取自《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》 ，頁 424。
（一） 風水的簡史
中國風水術又稱堪輿，其傳統(tǒng)可追溯至戰(zhàn)國至漢代，兼用于祖墳及家宅的擇地上。[94]晉人郭璞在其《葬經》中首次定義 “風水”一詞，認為 “氣乘風則散，界水則止”，又言 “古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風水”。[95]《葬經》吸收自古以來以四神象征四方的宇宙觀，以墓穴為中心，主張葬地應具備 “左為青龍，右為白虎，前為朱雀，后為玄武”的條件，也就是穴后之主峰需如 “玄武垂頭”、穴前之山巒或流水如 “朱雀翔舞”、左右矮山如 “青龍蜿蜒”、 “白虎馴俯”，合稱 “四勢”。郭璞的理論，奠定了日后風水學的基礎。[96]中國風水史的發(fā)展，在唐代達到了高峰。但由于傳世的風水論著雖多托名唐代風水家之作，很多著作的作者及年代卻仍不確定，吾人對風水史的考察實有必要從考古材料著手，再參照以傳世作品。
敦煌藏經洞出土各式各樣的唐代寫本宅經、葬書，[97] 為研究此時期的風水理論和與日常生活有關的民生宗教提供了珍貴的考古資料。以現(xiàn)藏大英圖書館的唐代《司馬頭陀地脈訣》（S. 5645）冊裝寫本為例，[98] 其標題所提到的司馬頭陀乃唐代活動于江西一帶的風水師。該書將山形之體比喻為天地之頭足，并以地形、地勢預示官運及子孫運：
……天門山潛力萬里來住，則出三品京官……乾坤相對，如兩臂之齊長。震兌分明，似頭足之全。其山形似體……干罡高遠，男王（旺）多??；坤巄平長，女多財帛大足……又弟（第）一山來長遠，去隴寬，回抱急，則男富貴，射（財）祿不沾三代。案山高于坐處，玄孫不得出頭……山巄即宜官職……無山平地有巄，即是金龜之地。若高圓似蓋，名為積笏之罡， 此地盡處京官、都統(tǒng)、九州之長 ……。[99]
除了敦煌的文書之外，舉凡文獻資料或出土文物，皆顯示風水與道教在唐宋時期有所交融。史上留名的不少風水專家都是著名的道士，如李淳風、陳摶等，亦為此交融的現(xiàn)象提供旁證。[100]反映道教與風水交融的墓葬資料中，尤以宋代墓葬出土與風水羅盤有關的視覺材料最引人注意。[101]根據(jù)張勛燎的研究，出土于四川彭州北宋宣和三年（1121）宋承富墓的一方墓券石，[102]中心方框文字之墓券文起首提到 “華蓋福神”，代表道教保命長生的華蓋天宮之神，其后則有 “風虎云龍、朱雀翱翔、玄武垂從、各降貞祥，保佑興隆”、 “永鎮(zhèn)吉穴”等與風水祝愿有關的文字內容，總體的設計可視為一道教墓券文。而此券文的外圍，則刻有由四層同心圓環(huán)帶構成的風水羅盤，其中不同層的環(huán)帶中所刻的文字內容包括八卦、干支、北斗九星，和金、木、水、火、土五星等，最外圍還有天門、人道、地戶、鬼路等與墓葬方位有關的風水術語。[103]
上述由敦煌文書及墓葬資料等考古材料所見之風水資料，有助吾人了解唐宋時期的風水文化。除了出土資料以外，豐富的風水文獻亦顯示風水論在唐宋時期已形成兩大宗派。其中起源于江西的 “形勢宗”，以楊筠松等人為首，主張對山川形勢之觀察，可謂唐宋時期的主流派。[104]前舉敦煌文書中的《司馬頭陀地脈訣》抄本內容，亦應可歸為此派。而許多以下要討論的風水圖，也都與形勢派注重山形有關。另一宗派，則為傳于福建的 “理氣宗”，以易經、羅盤占卜星辰吉兇。[105]上述四川宋墓出土的墓券石，即反映了重易理、數(shù)術的風水文化。
（二）龍與穴
縱觀風水的基本論述，其中以 “龍”與 “穴”、以及 “形”與 “氣”的兩組觀念，對于了解與風水有關的山水圖特征最為相關。以下便以這兩組觀念為題，檢討相關的風水圖像，并與道教《真形圖》進行比較。
“龍”、 “龍脈”、 “龍穴”乃為風水術語?！褒垺敝傅木褪堑貏荩?“龍脈”則指地脈的延伸有如龍體的盤踞，而由類似雙臂的龍脈所環(huán)抱而成的穴形地勢，則為 “龍穴”。地理師勘查地形，即被喻為去尋覓 “真龍”。[106]而此龍之形，則為土地之 “真形”。[107]晚唐的《管氏地理指蒙》對龍脈的定義極為精辟：“指山為龍兮，象形勢之騰伏。”[108] 唐代曾文展《尋龍記》論及龍穴，認為山勢若 “左右環(huán)抱”則 “穴分明”。[109]而收于《永樂大典》無紀年的《地理大全北巖居士真龍篇》，對龍脈的論述亦甚精彩，認為地勢的伸展，如 “龍脈行度，各分枝派”。[110]論及最壯觀的龍脈，莫過于 “大而無所包容”的 “神龍”：“大山大水，節(jié)節(jié)成龍……或二三里，或十數(shù)里，大者至百十里，非淺近可見，若在天外?！盵111]
與龍脈相關的另一基本概念，則在于從地勢、地形判斷其 “氣”的聚散。由于“氣”乃萬物活力的來源，擇地的原則，便也在選擇氣聚之處，若降勢長、起伏多， 則為 “真龍全氣之處”。反之，若降勢短、不能起伏者，則為 “無龍氣散之地”。[112]具有好風水的吉地，在地勢上具有 “降勢出身起伏”，就像一條真龍，有其龍脈及龍穴可尋，其中正氣充盈，這就是所謂的 “成龍之處，乃山川血氣之所宗”。[113]
前文提到藏于大英圖書館的《永樂大典》殘本附有一系列龍脈、龍穴的圖形， 極具參考價值。其中題為《真龍正降》與《龍形》的二圖例（圖 23），[114]皆有長袋狀或蟹形的穴（圖 3）。同殘本錄有楊筠松《十二龍降勢》之圖文（圖 24a-b），[115]將地勢比喻為龍的形態(tài)，分為吉、兇兩大類。每一龍形風水圖雖形狀不同，但皆以黑色流動狀的形象來代表地勢的真形，構成風水圖的基本視覺語匯。屬于吉地類的有福龍、生龍、應龍、揖龍等四種。[116]如左右形勢 “ 抱重重”的《揖龍》（圖24a），[117]有如一人用雙臂拱禮作揖之姿，那重重環(huán)抱的地勢不僅有利于聚氣，也有活絡氣脈的作用。[118]兇地則分為枉龍、殺龍、鬼龍、劫龍、游龍、病龍、死龍、絕龍等八種。[119]這些地勢缺乏起伏、分擘少，如《鬼龍》所示（圖 24b），其山勢瘦弱呈線狀，完全不見環(huán)繞兩旁的臂膀，無法聚氣。[120]
圖23《真龍正降》、《龍形》，《永樂大典》摹本，明，1567年，取自《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》 ，頁504。
圖24a《揖龍》，《永樂大典》摹本，明，1567年，取自《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》， 頁391。
圖24b《鬼龍》，《永樂大典》摹本，明，1567年，取自《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁391。
從以上的圖例看來，龍穴的飽滿、氣盈、流通與否乃為決定地勢吉兇的要領。若以同樣的準則重新檢查前文所舉的《吉鬼龍砂圖》（圖 22），可以發(fā)現(xiàn)其中的龍脈連綿成群，且多處環(huán)抱形成聚氣的龍穴，是為吉地。反觀道教各類的《真形圖》，基本都是以黑色帶狀表示山中之氣的盈聚，此與《永樂大典》中所見的風水圖式相似。此外，《五岳真形圖》中某些細部的形狀，如 J 形洞穴及爪狀的山谷造型，亦與風水圖中長袋狀或蟹形的龍穴接近。但道教真形圖也有其特有的圖形，如點狀、雨點狀的石室，則不見于現(xiàn)存風水圖，反映道教對洞天山岳獨特的關懷。
（三）形與氣
風水圖像所反映的另一重要概念，乃為 “形”與 “氣”的密切關系。這點也與道教《真形圖》以有形的圖像來表達無形的氣之關懷相通。北宋王洙等修于嘉佑元年（1057）、后經金代華履道、張謙增等增補的《重校正地理新書》（以下簡稱《地理新書》），就提到判斷吉氣、兇氣的關鍵，在于辨識山岳之 “形”。以卷三對 “崗”之形狀的討論為例：
凡山岡有龍蛇鳥獸之形者，取其類以言吉兇。如蟠龍、如飛龍、如群龍、如游龍、如伏龍、如舞鶴、如鳳凰、如仙人掌、如麒麟、如龜、如肥馬、如臥牛、如伏雉、如水鱉、如伏鱉、如生蛇者，皆吉。如奔馬、如伏獸、驚鳥形者，皆兇。[121]
同卷在文后附有七十七幅形象生動的風水圖例。[122] 統(tǒng)計其所比擬的形狀，最多數(shù)乃占了十三例的龍狀。其中有一例為 “龍眠”，以三座高聳的山峰為圖例（圖25a），隨文解釋：“山如龍眠，其本直來忽爾，立三峰并東西據(jù)者，不求官而自至?！盵123] 僅次于 “龍”的類型，乃以 “鳥”為主題的山形，共占有六例，如象征官途璀璨的鳳凰山、舞鶴山（圖 25b），[124]或預示貧窮、子孫淡泊的禽頭山、飛鳥山（圖 25c）等。[125]除了以想象及真實的動植物來比喻山岡形象外，無生命的物件如鑒面、欄桿、覆門、覆盆（圖 25d）、[126] 筆、弓、劍、傘蓋、馬鞍、垂鐘等，也用以比喻山岡的形狀?！兜乩硇聲返年P懷呼應了前引唐代《司馬頭陀地脈訣》（S. 5645) 敦煌文書的內容，不外乎民生宗教的主要關懷，如男人的仕途、財富，以及后代子孫的命運等。[127]類似以它物以狀山形的風水圖手法，也可在大英圖書館藏的《永樂大典》殘卷里看到，如長達十八頁的《真龍降勢結穴圖》，最后就有狀似金龜、游魚、山蝦等的風水圖。[128]
圖25a 山如龍眠，北宋，取自王洙《圖解校正地理新書》卷3， 頁113。
圖25b 舞鶴山，北宋，取自王洙《圖解校正地理新書》卷3， 頁118。
圖25c 飛鳥山，北宋，取自王洙《圖解校正地理新書》卷3 ，頁118。
圖25d 山如覆盆，北宋，取自王洙《圖解校正地理新書》卷3 ，頁130。
此類強調 “形”與 “氣”的山形圖，應與自古以來占星望氣之圖畫傳統(tǒng)關系密切。[129]不論是堪輿或望氣，兩者皆本持著萬象有自然吉兇之符的基本原則?！兜乩硇聲氛摰匦渭獌矗闾岬?“地之有丘陵川澤，猶天之有日月星辰”；[130]另論及以氣的顏色以決官運：“青氣為印綬，為文官。白氣為兵戈，為武官。黑氣為典吏、黃氣為封侯?！盵131] 反觀唐宋畫史及百科全書即不乏所謂 “望氣圖”的記載。唐代《歷代名畫記》將《望氣圖》、《占日云氣圖》與道教《五岳真形圖》及題似風水圖的《相宅園地圖》、《陰陽宅相圖》等同列為 “古之秘畫珍圖”；[132] 而南宋鄭樵《通志》《藝文略》的 “天文類”部分也在 “風云氣候占”、 “日月占”、 “寶氣”等各細目里列有標題相似的云氣圖。[133]敦煌藏經洞所存一件唐代《望氣圖》（S. 3326）（圖 26），[134]以水墨線描的手法描繪了二十多景不同形狀的 “氣”，并以上圖下文的構圖在云氣圖下附以占卜性的文字說明。如一狼狀的氣圖，乃為官途的好預兆：“凡人家及園中有氣如狼虎騰躍蹲伏者，必出將軍之子，及封公侯，不出三年?！盵135]
若以 “形”與 “氣”的觀點再來檢視《人鳥山真形圖》（圖 1），其突顯妙氣的圖像重點，亦與風水圖、云氣圖等強調 “形”與 “氣”之關聯(lián)的圖像傳統(tǒng)相關。尤其圖 1 中央部分半鳥半人的形象（圖 27），與風水地形圖中那些貌似鳳凰、舞鶴的山形同理，或可視為宗教視覺文化吸納風水文化的養(yǎng)份。風水式的山形，除了影響道教視覺，也出現(xiàn)在隋唐到宋的佛教藝術圖像，如現(xiàn)藏美國克理弗蘭美術館（Cleveland Museum of Art）的南宋法華經描金扉畫，在佛說法圖的右上背景就畫了一鷹頭狀的靈鷲山（圖 28）。[136]
圖26《望氣圖》,唐代，敦煌文書S. 3326，取自《英藏敦煌文獻：漢文佛經以外部分》冊5 ，頁38。
圖27《人鳥山真形圖》圖1人鳥細部。
圖28《法華經描金扉畫》鷹頭狀的靈鷲山細部，南宋，克理夫蘭美術館藏，取自Shih-shan Susna Huang, Picturing the True Form: Daoist Visual Culture in Traditional China, 145, ?g. 3.13.
這個源自風水傳統(tǒng)、以擬物手法來表現(xiàn)山形的傳統(tǒng)，在旅游風氣逐漸興盛的晚明時期，[137]常成為名山勝景版畫中所突顯的重點。如 1605 年的《程氏墨苑》西岳華山圖中的 “仙掌崖”和 “巨靈足”（圖 29），山石呈一手掌和一腳足狀。[138] 其中 “仙掌崖”狀若手掌的山崖造型，亦使人想起楊筠松在《撼龍經》中評及對應北斗第一星的貪狼峰時，就認為其 “高山頂上如平掌”，乃為吉地的地形特質。[139] 如此看來，西岳華山仙掌崖有如手掌的形象，或許就與這個風水典故有關。此外， 與《程氏墨苑》同時期的其他山水版畫，亦有用擬物的手法來表現(xiàn)山石的例子，如1609 年出版的《三才圖會》潛山圖里狀如臥獅的獅巖（圖 30），[140]又如同年完成的《海內奇觀》石門寺一景亦出現(xiàn)形如猴、鷹的猴孫峰、鷹峰等，[141] 皆可上推《地理新書》、《永樂大典》中各式以飛禽走獸為主題的風水形勢圖。[142]Robert Harrist 曾從西方觀看史的理論角度探討《海內奇觀》中之石門寺景，將此景內擬物性的山石圖像解釋為 “意外造成的圖像”（images made by chance 或 chance image），[143]以強調山水景觀的自然生成性。但若從風水視覺的觀點來解釋，此類 “擬物法”的山水圖像與唐宋以降的風水圖注重山水形勢的視覺關注不無關聯(lián)，它們在中國視覺文化中的出現(xiàn)絕非 “意外造成的”。
圖29《程氏墨苑》西岳華山仙掌崖、巨靈足細部，明，1605年，取自巫鴻《廢墟的故事》，頁62 圖 1.38。
圖30《三才圖會》潛山圖獅巖細部，明，1605年，取自《續(xù)修四庫全書》冊1233， 頁156。
綜觀第一、二部分 “山水圖”的討論，針對道教《真形圖》及風水圖探討其所反映的山水觀、以及此類觀念如何轉化為圖像上共通的視覺語言。從道教視覺文化的角度而言，《真形圖》與風水圖的共通性乃為道教與風水傳統(tǒng)互融提供了視覺上的實證。雖然這兩類圖像功能及文化網絡不同，但兩者皆以類似流體狀較抽象的符號、圖案以傳達山岳的真氣和真形，揭發(fā)中國人對山水較形而上、內部的視覺。除了抽象圖像的運用外，某些 “狀物”的視覺原則，如將山形比擬為鳥形等，亦根據(jù)“形”與 “氣”之關聯(lián)原則，富有吉、兇等含義。合起來看，它們反映了山岳圖像在 “山水圖”傳統(tǒng)中豐富多元的視覺表現(xiàn)。
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注釋：
[1] 石守謙：《神幻變化：由福建畫家陳子和看明代道教水墨畫之發(fā)展》，《臺灣大學美術史研究集刊》，2 期（1995年），頁 47-74；石守謙：《從風格到畫意：反思中國美術史》（臺北：石頭出版股份有限公司，2010年），頁 29、155-166、329-350。
[2] 石守謙：《從風格到畫意：反思中國美術史》，頁 340、348。
[3] 這類跨學科的研究，可舉 2007 年由 Francesca Bray 等人結集文史、藝術史等各方專論而成的論文集為例；見 Francesca Bray, Vera Dorofeeva-Lichtmann, and Georges Métailié, eds. , Graphics and Text in the Production of Technical Knowledge in China: The Warp and the Weft (Leiden: Brill, 2007). 有關更多對 “圖”的討論，見 Florian Reiter, “Some Remarks on the Chinese Word T’u, Chart, Plan, Design, ”O(jiān)rient 32 (1990), 308-27; Robert E. Hegel, Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China (Stanford: Stanford University Press, 1998); Catherine Despeux, “Talismans and Sacred Diagrams,” in Livia Kohn ed., Daoism Handbook (Leiden: Brill, 2000), 298-540; Vera Dorofeeva-Lichtmann, “Spatial Organization of Ancient Chinese Text,” History of Science, History of Text: Boston Studies in the Philosophy of Science 238 (2004), 3-47; Sarah Fraser, Performing the Visual: The Practice of Buddhist Wall Painting in China and Central Asia, 618-960 (Stanford: Stanford University Press, 2003); Franciscus Verellen, “The Dynamic Design: Ritual and Contemplative Graphics in Daoist Scriptures,” in Benjamin Penny ed., Daoism in History: Essays in Honour of Liu Ts’un-yan (New York: Routledge. 2006), 159-86; Julia Murray, Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2007); Eugene Wang, “Patterns Above and Within: The Picture of the Turning Sphere and Medieval Chinese Astral Imagination,” in Wilt L. Idema ed., Books in Numbers (Cambridge: Harvard-Yenching Library and Harvard University Press, 2007), 49-89.
[4] Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form: Daoist Visual Culture in in Traditional China (Cambridge: Harvard University Asia Center, 2012), 18-21, 105-186.
[5] 關于《人鳥山真形圖》，見（唐）《玄覽人鳥山經圖》，《道藏》，冊 6（北京：文物出版社、上海：上海書店、天津：天津古籍出版社，1988年），頁 697；（宋）張君房：《云笈七簽》，《道藏》，冊 22，頁 575；卷 80（北京：中華書局，2003年），頁 1837。關于《五岳真形圖》，見（宋）《靈寶無量度人上經大法》，《道藏》，冊 3，頁 737-739；《洞玄靈寶五岳古本真形圖》，《道藏》，冊 6，頁 737-743；（宋）王契真編、寧全真?zhèn)?《上清靈寶大法》，《道藏》，冊 30，頁 813-815。關于《酆都真形圖》，見（宋）蔣叔輿：《無上黃箓大齋立成儀》，《道藏》，冊 9，頁 609；（宋）林靈真編:《靈寶領教濟度金書》，《道藏》，冊 8，頁 298；（宋）《靈寶無量度人上經大法》，《道藏》，冊 3，頁 1030；（宋）《靈寶玉鑒》，《道藏》，冊 10，頁 346-347；（宋）王契真編、寧全真?zhèn)?《上清靈寶大法》，《道藏》，冊 30，頁 815；（宋）金允中:《上清靈寶大法》，《道藏》，冊 31，頁 597；《太上元始天尊說北帝伏魔神咒妙經》，《道藏》，冊 34，頁 420。本文所引《道藏》冊數(shù)及頁數(shù)，皆以北京文物、上海書店、天津古籍出版社合出之三家本為據(jù)。所有引自《道藏》的文獻，并在引用書目列出學界廣泛使用的 DZ 編號（編號總目見 Kristofer Schipper and Franciscus Verellen eds., The Taoist Canon: A Historical Companion to the Daozang, vol. 3, 1485-1526）。
[6] 筆者曾發(fā)表關于《人鳥山真形圖》（圖 1）及晚唐至宋出土單張佛教陀羅尼真言構圖形式的比較、以及《人鳥山真形圖》（圖 2）中所見道教擬文字造型與唐代敦煌道教文書中之天文、宋代墓葬出土之鎮(zhèn)墓石之石刻真文的書體比較；見 Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 139-141.
[7] 見施康強譯，勞格文:《中國的文字與神體》，《法國漢學》，2 期（1997年），頁 79。
[8] 關于符號在物質宗教研究上的定義，參考 Wei-cheng Lin, “Sign,” Material Religion 7.1 (2010): 100-107.
[9] Isabelle Robinet, Taoist Meditation: The Mao-Shan Tradition of Great Purity, translated by Julian F. Pas and Norman J. Girardot (Albany: State University of New York Press, 1993), 163.
[10] （宋）張君房：《云笈七簽》，卷 102（中華書局本），頁 2207。英文翻譯見 Kristofer Schipper, “The True Form: Reflections on the Liturgical Basis of Taoist Art,”《三教文獻》4 (2005): 104-105.
[11] Franciscus Verellen 及 Kristofer Schipper 在編輯《道藏通考》時，將《道藏》里的經典分為 “一般流傳”（ingeneral circulation）和 “內部流傳”（internal circulation) 兩大類。遑論這樣的分類是否完全正確，至少它反映了道教文書有內外之別，有很多符圖秘文，都是不對外傳授或公開展示的。Kristofer Schipper and Franciscus Verellen, eds., The Taoist Canon, vol. 3, 1347-1392.
[12] “(C)laim to possess very precious, rare, and valuable knowledge, while simultaneously partially revealing and largely concealing it.”原文見 Hugh Urban,“ The Torment of Secrecy: Ethical and Epistemological Problems in the Study of Esoteric Traditions,” History of Religions 37.3 (1998): 235. 有關 Hugh Urban 歸納的七點宗教秘密主義之特點摘要，可見 Clarke Hudson, “Spreading the Dao, Managing Mastership, and Performing Salvation: The Life and Alchemical Teachings of Chen Zhixu,” (Ph.D. diss., Indiana University, 2007), 25-26. 與此相關的特質則為精英主義（elitism）。為了加以有系統(tǒng)地控制宗教思維，這些宗教經常特意地利用 “曖昧的語言”（ambiguous language），以期經由人們的誤解（misrecognition）而合理化地賦予某些人使用具有神秘特權之權力。見 Hugh Urban, “The Torment of Secrecy,”238; Pierre Bourdieu, The Logic of Practice, translated by Richard Nice, 141. 有關秘密、權力、與知識的理論研究，見 Beryl L. Bellman, The Language of Secrecy: Symbols and Metaphors in Poro Ritual (New Brunswick: Rutgers University Press, 1984).
[13] （晉）《漢武帝傳》，《道藏》，冊 5，頁 51。
[14] 以上引文，皆見（宋）張君房:《云笈七簽》，卷 79，（中華書局本），頁 1805。
[15] （宋）張君房：《云笈七簽》，卷 79，（中華書局本），頁 1807。
[16] （宋）張君房：《云笈七簽》，卷 80，（中華書局本8），頁 183。
[17] （唐）《玄覽人鳥山經圖》，《道藏》，冊 6，頁 696。
[18] 有關五岳在中國地圖上的位置關系， 可參見 James Robson, Power of Place: The Religious Landscape of the Southern Sacred Peak (Nanyue 南 岳 ) in Medieval China (Cambridge: Harvard University Asia Center, 2009), 26, Map1.
[19] 有關福地洞天的討論，見三浦國雄：《洞天福地小論》，《東方宗教》，61期，1983年，頁 1-23；Franciscus Verellen, “The Beyond Within: Grotto-Heavens (Dongtian 洞天 ) in Taoist Ritual and Cosmology,” Cahiers d’Extrême-Asie 8 (1995): 265-290; Lothar Ledderose, “The Earthly Paradise: Religious Elements in Landscap Art,” in Susan Bush and Christian Murck eds., Theories of the Arts in China (Princeton: Princeton University Press, 1983), 165-183; 李豐楙:《六朝道教洞天說與游歷仙境小說》，《小說戲曲研究》，1 期（1988年），頁 3-52。
[20] 此觀念源于六朝道教宇宙觀的 “羅酆山”，位于幽暗北極六天之中的冥界，為北帝所統(tǒng)。有關酆都及《酆都真形圖》的研究，見 Sandrine Chenivesse, “A Journey to the Depths of a Labyrinth- Landscape: The Mount Fengdu, Taoist Holy Site and Infernal Abyss,” in A. W. MacDonald ed., Mandala and Landscape (New Delhi: D. K. Printworld, 1997), 41-74; Sandrine Chenivesse, “Fengdu: Cité de l’abondance, cité de la male mort,” Cahiers d’Extrême-Asie 10 (1998): 287-339; Christine Mollier,“La méthode de l’empereur du nord du mont Fengdu: Une tradition exorciste du Taoisme medieval,” T’oung Pao, 2nd series, 83 (1997): 329-385; 李遠國:《豐都宗教文化與圣跡的調查報告》，收入林富士、傅飛嵐編:《遺跡崇拜與圣者崇拜》（臺北：允晨文化實業(yè)股份有限公司， 1999年），頁 357-405；Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 123-129.
[21] 關于中古時期的博物學，參見余欣:《中古異相：寫本時代的學術，信仰與社會》（上海：上海古籍出版社，2011年）。
[22] 李豐楙曾就六世紀《十洲記》文學的內容為基礎繪制一道教的仙境假想圖，以中國為中心呈圓形向外放射；圖見李豐楙:《六朝隋唐仙道類小說研究》（臺北：學生書局，1986年），頁 132- 133。所謂的 “三島”（蓬萊、瀛洲、方丈）從古代到中古時期文學都被想象成水鄉(xiāng)之境的樂土；見 Jeongsoo Shin, “From Paradise to Garden: The Construction of Penglai and Xuanpu,” Journal of Daoist Studies 4 (2011): 1-31.
[23] 有關各福地洞天的順次及名稱，見（宋）張君房:《云笈七簽》，卷 26，（中華書局本），頁 590-607、608-631；卷 27。此北宋系統(tǒng)反映了基于（唐）司馬承楨《天地宮府圖》、（唐）杜光庭:《洞天福地岳瀆名山記》，《道藏》，冊 11，頁 56-59、（宋）李思聰:《進洞天海岳表》，《道藏》，冊 23，頁 834，等而融合發(fā)展的道教仙境說。另參考三浦國雄：《洞天福地小論》，頁 1-3；Franciscus Verellen, “The Beyond Within,” 272-275. 關于福地洞天的圖像研究，參考許宜蘭:《道經圖像研究》（成都：巴蜀書社，2009年），頁 261-313。
[24] 關于唐代海圖中的仙境或神仙山水，見竹浪遠：《唐代の海図－その主題內容と絵畫史上の意義をめぐって》，《古文化研究》第2號（黒川古文化研究所，2003年），頁 1-39；竹浪遠：《唐代山水畫の主題に関する研究―神仙山水と樹石畫を中心に―》，《鹿島美術研究》年報第22號別冊（鹿島美術財団，2005年），頁 258- 260。有關北宋宮廷玉堂壁畫里可能呈現(xiàn)的海上仙山，見 Scarlett Jang, “Realm of the Immortals: Paintings Decorating the Jade Hall of the Northern Song,” Ars Orientalis 22 (1992): 81-96; Ping Leong Foong, “Monumental and Intimate Landscape by Guo Xi,” (Ph.D. diss., Princeton University, 2006), 42-47.
[25] 有關道教神圣經典藏匿于名山的書寫傳統(tǒng)，可參考李豐楙:《六朝道教洞天說與游歷仙境小說》，頁 8；Julius Tsai, “Opening Up the Ritual Casket: Patterns of Concealment and Disclosure in Early and Medieval Chinese Religion,” Material Religion 2.1 (2006): 38-67.
[26] John Lagerwey, Taoist Ritual in Chinese Society and History (New York: Macmillan, 1987), 29; Kristofer Schipper, “An Outline of Taoist Ritual,”in Anne-Marie Blondeau and Kristofer Schipper eds., Essais sur le ritual (Paris: Peeters, 1995), 100; 田中文雄：《儀禮の空間》，收入田中文雄編：《道教の教団と儀禮》，《講座道教》（ 東京：雄山閣出版，2000年），冊2，頁 106；丸山宏：《道教儀禮文書の歴史的研究》（東京：汲古書院，2004年），頁 223。
[27] 在中國相術學，五岳的位置也出現(xiàn)在明清相術圖，對應于臉部的額、鼻、頰等處，如《五星六曜五岳四瀆之圖》，收入（宋）《神相全編二》，《古今圖書集成》，冊47，藝術典，（臺北：鼎文書局，1977年），頁 6556。
[28] 《老子中經》，收于（宋）張君房:《云笈七簽》（中華書局本），卷 18-19。其他不同版本，見（漢晉）《太上老君中經》，《道藏》，冊 27，頁 141-56；敦煌出土文書 P. 3784。相關研究，見 Kristopher Schipper, The Taoist Body, translated by Norman Girardot (Berkeley: University of California Press, 1993), 108-12; Kristopher Schipper, “The Inner World of the Lao-tzu chung-ching,” in Chun-chieh Huang and Erik Zürcher eds., Time and Space in Chinese Culture (Leiden: E. J. Brill, 1995), 89-131; Sara Elaine Neswald, “Internal Landscapes,” in Livia Kohn and Robin R. Wang eds., Internal Alchemy: Self, Society, and the Quest for Immortality (Magdalena, NM: Three Pines Press, 2009), 30-33.
[29] 圖版見（宋）蕭道存:《修真太極混元圖》，《道藏》，冊 3，頁 96。李豐楙:《六朝隋唐仙道類小說研究》，頁 170-175。相關研究見 Nuriel Baryosher-Chemouny, La quête de l’immortalité en Chine: Alchimie et paysage intérieur sous les Song (Paris: éditions Dervy, 1996), 20-28.
[30] 李豐楙以葛洪（283-343）《抱樸子》的服食說內容為主，對六朝道教的煉丹與仙藥做了精要的解釋；見李豐楙:《不死的探求：抱樸子快讀》（?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?004年），頁 209-256。
[31] 姜生對《洞玄靈寶五岳古本真形圖》各圖所標示的物產、水源、洞穴名、高度等作了詳盡的表格整理；見姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》（北京：科學出版社，2010年），頁 937-939。同書的其他作者亦對南北朝至隋唐五代的煉丹史以及煉丹服食與本草學作了詳盡的研究，見頁 256-418、463-498。由于煉丹的資源多采于名山，歷代自然也發(fā)現(xiàn)過煉丹遺址。如南宋陸游于1173年尋訪四川一漢代古跡，發(fā)現(xiàn)一石室入口仍有丹砂、云母等煉丹的遺物；見（宋）陸游:《渭南文集》，《巴蜀道教碑文集成》（成都：四川大學出版社，1997年），頁 134；《藏丹洞記》。這樣的文獻記載，在考古發(fā)現(xiàn)日益進步的現(xiàn)代，似乎得到了進一步的驗證。何志國發(fā)表關于四川綿陽雙包山漢墓出土的金汞報告，就認為那可能是中國最早的道教煉丹實物；見何志國:《我國最早的道教煉丹實物 綿陽雙包山漢墓出土金汞合金的初步研究》，頁 44-50。此外，陜西何家村出土的多件里外皆墨書有藥材名稱的銀盒藥具，內裝不同規(guī)格的朱砂、紫石英、白石英、鐘乳石等，均屬唐代貴重藥材。其他還發(fā)現(xiàn)疑是煉丹器的銀器，以及其它藥具等，或反映了唐代貴族的煉丹服食文化；見 Joseph Needham et al., Science and Civilisation in China, vol. 5, Chemistry and Chemical Technology, part 2, Spagyrical Discovery and Invention: Magisteries of Gold and Immortality (Cambridge: Cambridge University Press, 1974), fig. 1335 (unnumbered page between 304 and 305); Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 178.
[32] 李豐楙:《不死的探求：抱樸子快讀》，頁 401-402；Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 147-149.
[33] （唐）《白云仙人靈草歌》，《道藏》，冊 19，頁 300。
[34] （明）《圖經衍義本草》，《道藏》，冊 17，頁 768-769。有關北宋本草學的研究，可參見蘇穎、趙宏巖編:《〈本草圖經〉研究》（北京：人民衛(wèi)生出版社，2011年）。
[35] （宋）《太上靈寶芝草品》，《道藏》，冊 34，頁 316。
[36] 中古道教流傳有很多靈芝的圖譜，如葛洪所藏的《木芝圖》、《菌芝圖》、《內芝圖》、《大魄雜芝圖》等；見（晉）葛洪:《抱樸子內篇》，《道藏》，冊 28，頁 211、246。
[37] 巫鴻指出漢代四川一帶洞穴式的崖墓可能反映了早期的洞天思想，如隸書 “漢安元年四月十八日會仙友”二行十二字，可能為2世紀簡陽逍遙洞石刻崖墓之遺物；相關研究見 Wu Hung, “Mapping Early Taoist Art: The Visual Culture of Wudoumi Dao,” in Stephen Little and Shawn Eichman, Taoism and the Arts of China (Chicago: The Art Institute of Chicago, 2000), 84, fig. 11. 此二行隸書前后加題的 “東漢仙集”及 “留題洞天”等楷書，則可能為宋人所加。關于宋元宗教版畫中所出現(xiàn)的洞穴母題，見黃士珊:《唐宋時期佛教版畫中所見的媒介轉化與子模設計》，收入石守謙、顏娟英編:《藝術史中的漢晉與唐宋之變》（臺北：石頭出版股份有限公司，2014年），頁 397-399。
[38] 李豐楙針對道教洞天說、六朝洞仙傳等發(fā)表過極精辟的研究，見李豐楙:《六朝隋唐仙道類小說研究》，頁 187-216；李豐楙:《六朝道教洞天說與游歷仙境小說》，頁 11、45-50。
[39] 屬于中岳嵩山的少室山，就傳說有王子喬留下的九千年余糧。見（宋）張君房:《云笈七簽》，卷 112，（中華書局本），頁 2457。
[40] （清）陸心源：《唐文拾遺》，卷 50，《巴蜀道教碑文集成》，頁 71-72。
[41] 參見姜生整理《五岳真形圖》中出現(xiàn)之洞穴地名等注記的一覽表，見姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》，頁 937-939。
[42] 相同的標題出現(xiàn)在《廬山真形圖》中的洞穴標示，譯文見姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》，頁 939。
[43] 筆者根據(jù)姜生的釋文，見姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》，頁938。
[44] （晉）葛洪：《抱樸子內篇》，《道藏》，冊 28，頁 247；Julius Tsai, “Opening up the Ritual Casket,” 49.
[45] Michel Strickmann, “Review Article: History, Anthropology, and Chinese Religion,” Harvard Journal of Asiatic Studies 40.1(1980): 212; Catherine Bell, “Ritualization of Texts and Textualization of Ritual in the Codification of Taoist Liturgy,” History of Religion 27.4 (1988): 366.
[46] 關于天書的研究，見謝世維:《圣典與傳譯：六朝道教經典中的翻譯》，《中國文哲研究集刊》， 31 期（2007年），頁 185-233；謝世維:《天界之文：魏晉南北朝靈寶經典研究》（臺北：商務印書館，2010年）；Lothar Ledderose, “Some Taoist Elements in the Calligraphy of the Six Dynasties,” T’oung Pao 70 (1984): 246-278.
[47] 上海古籍出版社：《法藏敦煌西域文獻》，冊 17（上海：上海古籍出版社，1994-2005年），頁 238b。關于讖緯的研究，見陳盤:《古讖緯研討及其書錄解題》（臺北：編譯館，1991年）。
[48] 關于這點山與水的區(qū)別，亦見 Julius Tsai, “Opening up the Ritual Casket”, 49.
[49] 目前對摩崖石刻文字的學術研究，雖曾討論過道教題材的碑刻，卻尚未見任何與道教天書有關的討論。關于摩崖碑刻的研究，見 Robert Harrist, The Landscape of Words: Stone Inscriptions from Early and Medieval China (Seattle: University of Washington Press, 2008).
[50] （宋）張君房：《云笈七簽》，卷 79，（中華書局本），頁 1798。
[51] 《洞玄靈寶五岳古本真形圖》，《道藏》，冊 6，頁 737。
[52] （宋）陳田夫：《南岳總勝集》，《續(xù)修四庫全書》，冊 725，（上海：上海古籍出版社，2002年），頁 455-56，卷中，《尹道全傳》；姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》，頁923。
[53] 原文 “the whole sensible world as a kind of book written by the finger of the god” 出自 Hugh of Saint Victor (ca. 1078-41) 所作之 Didascalicon; 見 Alessandro Scafi, Mapping Paradise: A History of Heaven on Earth (London: British Library, 2006), 125.
[54] （宋）張君房：《云笈七簽》，卷 79，（中華書局本），頁 1797。
[55] 《玄覽人鳥山經圖》，《道藏》， 冊 6， 頁 696；（ 宋） 張君房:《云笈七簽》，卷 80，（ 中華書局本）， 頁1838。
[56] 有關此墓的發(fā)掘報告，見翁善良:《成都東郊北宋張確夫婦墓》，《文物》，1990 年 3 期，頁 9。有關道教真文與墓券的研究，見王育成:《唐宋道教秘篆文釋例》，《中國歷史博物館館刊》， 1991 年 15-16 期，頁 82-94；張勛燎、白彬:《成都宋墓出土真文石刻與太上真元大道》，《考古》，2004 年 9 期，頁 65-72；張勛燎、白彬:《中國道教考古》（北京：線裝書局，2006年），冊 5，頁 1496-1499。
[57] （宋）張君房：《云笈七簽》，卷 3，（中華書局本），頁 39；李遠國：《大禹崇拜與道教文化》，《中華文化論壇》，2012 年 1 期，頁 28。其他文字資料提到此天書時，指明此為《太上靈寶五符序》。傳說古代夏禹治水后得此天書于鐘山，然后將其封于北岳及包山，直到春秋時吳王闔閭出游包山時，才在洞庭一石室內發(fā)現(xiàn)，重見于世。見（宋）張君房:《云笈七簽》，卷 3，（中華書局本），頁 39-40；李豐楙:《六朝道教洞天說與游歷仙境小說》，頁 8-9；Gil Raz, “Creation of Tradition: The Five Talismans of the Numinous Treasure and the Formation of Early Daoism,” (Ph.D. diss., Indiana University, 2004). 李遠國認為古代的鐘山在西北或四川地帶羌族聚居的地方，因此也發(fā)展出羌族的大禹崇拜；見李遠國:《大禹崇拜與道教文化》，頁 29。
[58] （宋）張君房:《云笈七簽》，卷 3，（中華書局本），頁 40。
[59] （宋）張君房:《云笈七簽》，卷 26，（中華書局本），頁 606。類似的記載見（宋）李昉:《太平御覽》，卷 82，頁 7b。
[60] 巫鴻:《廢墟的故事》（ 上海：上海人民出版社，2012年）， 頁 70-71， 圖 1.46；此書譯自 Wu Hung, A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture (Princeton: Princeton University Press, 2012), 圖亦見頁 75， 圖 46。
[61] 此外，南宋官方刻制的地圖石碑也引大禹的典故命名為《禹跡圖》（1127），乃取地圖為古代帝王巡行疆域所看到的天下之引申義；見 Hilde De Weerdt, “Maps and Memory: Readings of Cartography in the Twelfth-and Thirteenth-Century Song China,” Imago Mundi: International Journal for the History of Cartography 61.2 (2009): 149; Joseph Needham, Science and Civilisation in China, vol. 3, Mathematics and the Sciences of the Heavens and the Earth (New York: Cambridge University Press, 1959), 548-549. 王正華討論17世紀福建地區(qū)出版之日用類書出版物，其中所刊登的蝌蚪文，附文題為 “蝌蚪顓頊作”，與另二種傳為神農、少昊所作之穗書、鳳書并列。蝌蚪文的造型由黑點和線構成，形似蝌蚪，其 “視覺趣味重于字形文義”；見有關其它蝌蚪文的視覺圖例，見王正華:《生活、知識與文化商品：晚明福建版日用類書與其書畫門》，《“中研院”近代史研究所集刊》，41 期（2003年），圖 10，頁 29、57。
[62] 李遠國:《大禹崇拜與道教文化》，頁 30-31。
[63] 余欣將道教的入山信仰放在中古時期的所謂出行信仰來討論，見余欣:《神道人心 : 唐宋之際敦煌民生宗教社會史研究》（北京：中華書局，2006年），頁 330-337。筆者感謝復旦大學博士生謝一峰的意見。
[64] （晉）葛洪:《抱樸子內篇》，《道藏》，冊 28，頁 235。
[65] 見李豐楙:《不死的探求：抱樸子快讀》，頁 294-360。
[66] 有關鏡子與道教及相關神異功能之研究，參考劉藝:《鏡與中國傳統(tǒng)文化》（成都：巴蜀書社， 2004年），頁 134-200；范淑英:《隋唐墓出土的古鏡：兼論隋唐銅鏡圖文的復古問題》，收于巫鴻、朱青生、鄭巖編:《古代墓葬美術研究》（長沙：湖南美術出版社，2013年），第二輯，頁 271-301。
[67] 此類符字型五岳真形圖在唐宋時期只見此一例，其他現(xiàn)存的例子皆為明清時期之作，且多數(shù)為以碑刻的形式立于各名山。明清時期符字型五岳真形圖的風行也反映在一些畫作、隨身飾品等，見 Li-tsui Flora Fu, Framing Famous Mountains: Grand Tour and Mingshan Paintings in Sixteenth-century China (Hong Kong: Chinese University Press, 2009), 152-164.
[68] （晉）葛洪,《抱樸子內篇》對如何用鏡揭露老魅真形有生動的描述：“又萬物之老者，其精悉能假托人形，以?；笕四慷Ｔ嚾?，唯不能于鏡中易其真形耳。是以古之入山道士，皆以明鏡徑九寸已上，懸于背后，則老魅不敢近人?；蛴衼碓嚾苏?，則當顧視鏡中，其是仙人及山中好神者，顧鏡中故如人形。若是鳥獸邪魅，則其形貌皆見鏡中矣。又老魅若來，其去必卻行，行可轉鏡對之，其后而視之，若是老魅者，必無踵也，其有踵者，則山神也。”見（晉）葛洪:《抱樸子內篇》，《道藏》，冊 28，頁 236。
[69] 這方面的視覺材料其實很豐富，占據(jù)了道教視覺文化的主流，值得今后繼續(xù)作更細致的研究分類。關于符印的研究，見蕭登福:《道教星斗符印與佛教密宗》（臺北：新文豐出版公司， 1993年）；劉曉明:《中國符咒文化大觀》（南昌：百花洲文藝出版社，1995年）；王育成:《文物所見中國古代道符述論》，《道家文化研究》，1996 年 9 期，頁 267-301；Poul Andersen, “Taoist Talismans and the History of the Tianxin Tradition,” Acta Orientalia 57 (1996): 141-152；李遠國:《論道教符箓的分類：兼及符箓與中國文字的關系》，《宗教學研究》，1997 年 2 期，頁 39-52；李遠國:《符箓的種類與結構》，收于陳耀庭、張澤洪編:《道教儀禮》（香港：青松觀香港道教學院，2000年），頁 90-118；莊宏誼:《道教的神秘面紗：符》，收于蘇啟明編:《道教文物》（臺北：歷史博物館，1999年），頁 20-26；Catherine Despeux, “Talismans and Sacred Diagrams,” 298-540; Christine Mollier, “Talismans,” in Marc Kalinowski ed., Divination et société dans la Chine médiévale (Paris: Bibliothèque nationale de France, 2003), 405-429; 任宗權:《道教章表符印文化研究》（北京：宗教文化出版社，2006年）；李豐楙、張智雄:《書符與符號：正一符法的圖像及其象征》，《清華學報》，40 卷 3 期（2010年），頁 327-364。關于中國咒術的研究，坂出祥伸：《中國古代の占法 技術と呪術の周辺》（東京：研文出版，1991年）；坂出祥伸：《気と養(yǎng)生 道教の養(yǎng)生術と呪術》（京都：人文書院，1993年）；松本浩一：《中國の呪術》（東京：大修館書店，2001年）；大形徹/坂出祥伸/頼富本宏：《道教的密教的辟邪呪物の調査?研究》（東京：星雲社 (発売)，2005年）。
[70] （晉）葛洪:《抱樸子內篇》，《道藏》，冊 28，頁 240-242。
[71] （晉）葛洪:《抱樸子內篇》，《道藏》，冊 28，頁 240。
[72] （晉）葛洪:《抱樸子內篇》，《道藏》，冊 28，頁 240-241。
[73] Eugene Wang, “Oneiric Horizons and Dissolving Bodies: Buddhist Cave Shrine as Mirror Hall,” Art History 27.4 (2004), 512, fig. 2.14.
[74] （晉）葛洪:《抱樸子內篇》，《道藏》，冊 28，頁 236。
[75] （晉）葛洪:《抱樸子內篇》，《道藏》，冊 28，頁 238。
[76] 《女青鬼律》，《道藏》，冊 18，頁 242。
[77] 有關此套道教繪畫的研究， 見 Shih-shan Susan Huang, “Summoning the Gods: Paintings of Three Officials of Heaven, Earth, and Water and Their Association with Daoist Ritual Performance in the Southern Song Period (1127-1279),”Artibus Asiae 61.1 (2001): 5-52; Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 292-339 ( 全圖見 283).
[78] 根據(jù)林富士的最新研究，精魅、物怪、林石之怪等形體變化多端的神怪，在宋代皆被納入巫覡的奉祀對象，與前代不同；見林富士:《 “舊俗”與 “新風” 試論宋代巫覡信仰的特色》，《新史學》，24 卷 4 期（2013年），頁 1-54。這樣的信仰轉變，是否也進一步激發(fā)宋代圖像制作者對木怪等形象的關懷，值得日后繼續(xù)研究。
[79] 山西省博物館編，《寶寧寺明代水陸畫》（北京：文物出版社，1985年），圖 150。關于寶寧寺水陸畫之專論，見陳俊吉:《山西寶寧寺水陸道場繪畫研究》（臺北：藝術大學碩士論文， 2009年）。Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 308-318.
[80] Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 308-318.
[81] 小川琢治：《近世西洋交通以前の支那地圖に就て》，《地學雑誌》，258期(1910年)，頁 407- 418（二圖的比較，見圖 1-2，頁 413）；姜生:《東岳真形圖的地圖學研究》，《歷史研究》，6 期（2008年），彩圖 1，說明見頁 40；姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》，彩圖 31-18e，說明見頁 921-924。
[82] 李豐楙:《六朝隋唐仙道類小說研究》，頁 56-57；姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》，頁 907-994。
[83] 類似的標題可見同一套圖的其他圖例，如衡山、嵩山、常山、潛山、青城山、廬山等；見姜生整理的圖表，發(fā)表于姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》，頁 937- 939。有關大禹與道教天書、符箓、儀式等的研究，見李遠國:《大禹崇拜與道教文化》。
[84] 李豐楙引《抱樸子》所記飲水的傳說，認為此乃 “谷上所生的菊花墮于水中，變味而成甘谷水。”見李豐楙:《六朝道教洞天說與游歷仙境小說》，頁 30-31。
[85] 姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》，頁 973、978。
[86] 《洞玄靈寶五岳古本真形圖》，《道藏》，冊 6，頁 743；Kristofer Schipper,《五岳真形図の信仰》，收于吉岡義豊、Michel Soymié編：《道教研究》（東京：昭森社，1967年），冊 2，頁 140。
[87] 彩圖發(fā)表于姜生:《東岳真形圖的地圖學研究》，彩圖 1，說明見頁 40；姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》，彩圖 31-18e，說明見頁 921-924。
[88] 有關小川琢治、井上以智為等學者發(fā)表過的日本江戶時期《五岳真形圖》，小川琢治：《近世西洋交通以前の支那地圖に就て》，圖 1-2，頁 413；井上以智為：《五岳真形図に就いて》，收入羽田亨編：《支那學論叢：內藤博士還暦祝賀》（京都：弘文堂書房，1926年），頁 45；姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》，圖 30-8、30-9，頁 922-923。
[89] 姜生:《東岳真形圖的地圖學研究》，彩圖 2，文字說明見頁 41-48；姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》，彩圖 31-19，31-20；文字說明見頁 975-985。
[90] 此為姜生標示的地圖上之 R1；見姜生、湯偉俠主編:《中國道教科學技術史：南北朝隋唐五代卷》，彩圖 31-20；文字說明見頁 977。
[91] 有關中國古地圖的范例，可參考漢代馬王堆三號墓出土之絹本九疑山地圖、南宋石刻版禹跡圖；見 Shih-shan Susan Huang, Picturing the True Form, 170.
[92] 見《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》（上海：上海辭書出版社，2003年），頁 424。
[93] 筆者感謝大英圖書館研究員 Graham Hutt 對這些風水圖像材料的指點。
[94] 有關風水史的研究，見史箴:《風水典故考略》，收于王其亨主編:《風水理論研究》（天津：天津大學出版社，1992年）， 頁 11-25；何曉昕、羅雋:《中國風水史：中國風水是一門前途無量的學問》（北京：九州島島出版社）；Florian C. Reiter ed., Feng Shui (Kan Yu) and Architecture: International Conference in Berlin (Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2011) ; 劉祥光:《宋代風水文化的擴展》，《臺大歷史學報》，45 期（2010年），頁 1-78；劉祥光:《宋代日常生活中的卜算與鬼怪》（臺北：政大出版社，2013年）；Patricia Buckley Ebrey, “Sung Neo-Confucian Views on Geomancy,” in Irene Bloom and Joshua A. Fogel eds., Meeting of Minds: Intellectual and Religious Interaction in East Asian Traditions of Thought: Essays in Honor of Wing-tsit Chan and William Theodore de Bary (New York: Columbia University Press, 1997), 75-97; 蒲慕州: 《追尋一己之福：中國古代的信仰世界》（臺北：麥田出版股份有限公司，2004年），頁 169-170、172-174。
[95] （晉）郭璞:《葬經》，頁 5b。亦見史箴:《風水典故考略》，頁 11；何曉昕、羅雋:《中國風水史》，頁 89；李定信:《四庫全書堪輿類典籍研究》（上海：上海古籍出版社，2007年），頁 14。劉祥光對風水一詞在歷史上的出現(xiàn)則有不同的看法，見劉祥光:《宋代風水文化的擴展》，頁12。
[96] （晉）郭璞:《葬經》，頁 24b，34a-37a。關于此四勢的分析，見何曉昕、羅雋:《中國風水史》，頁 90；李達:《圖解中國古代測繪學撼龍經》（西安：陜西師范大學出版社，2009年），頁 81。關于四庫全書本《葬經》的釋文與評論，見李定信:《四庫全書堪輿類典籍研究》，頁 187-261。
[97] 金身佳:《敦煌寫本宅經葬書校注》（北京：民族出版社，2007年）。
[98] 國際敦煌項目（IDP），http://idp.bl.uk/database/oo_scroll_h.a4d?uid=-7406382366;recnum=10599; index=1（檢索日期：2014 年 5 月 12 日）。
[99] 全文釋文見金身佳:《敦煌寫本宅經葬書校注》，頁 321-323。除了寫本風水訣，敦煌文書還保存了與唐代風水有關的葬地風水圖及陽宅所用之風水符等。如 S. 3877V/1 在一大圖上以簡易的山崗輪廓線描及 “抱子崗”、 “葬得此地，富貴不絕”等題記以示吉地之所在。原件見中國社會科學院歷史研究所等編:《英藏敦煌文獻：漢文佛經以外部分》（成都：四川人民出版社， 1990-1995年），冊 5，頁 186；釋文及描圖見金身佳:《敦煌寫本宅經葬書校注》，頁 324-325。又如 S. 2263，乃為祖墳排列的位置圖，以圓形圈出祖墓、父墓、二叔墓、三叔墓、四叔墓各墓地的相對位置。此圖為 S.2263《葬錄》的一部分；圖見中國社會科學院歷史研究所等編:《英藏敦煌文獻：漢文佛經以外部分》，冊 4，頁 54；釋文見金身佳:《敦煌寫本宅經葬書校注》， 頁 295。與陽宅有關的視覺材料，則以一系列安于家宅的風水符最精彩，如 P. 3358《護宅神歷卷》（圖），畫有十多個以人形、獸性、樹形、變形符字等組成的鎮(zhèn)宅符、門符、床符、灶符等范例，附文并說明不同的符應貼在門上、屋角、床頭等處；見法國國家圖書館網站，http:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8300646w.r=Pelliot+3358.langEN（檢索日期：2014 年 5 月 12 日）。有關敦煌文書中所反映的民生宗教，見余欣:《神道人心 : 唐宋之際敦煌民生宗教社會史研究》。
[100] 有關陳摶資料，見（元）脫脫:《宋史》文淵閣四庫全書電子版，卷 457，冊 353（香港：迪志文化出版有限公司，1999年），頁 13421-13422。羅盤在被使用于航海術之前，主要用于風水堪輿，以測方位。見張勛燎:《我國南方宋明墓葬出土墓券勘輿羅經圖和有關方位文字考 兼論勘輿與道教的關系》，《南方民族考古》，2011 年 7 期，頁 341。
[101] 北宋沈括《夢溪筆談》有關于于當時指南針的記載：“方家以磁石磨針鋒，則能指南，然常微偏東，不全南也……予家指南北著皆有之，磁石之指南猶栢之指西，莫可原其理。”見（宋） 沈括:《夢溪筆談》，文淵閣四庫全書電子版，卷 24，頁 8；亦見王育成:《道教與中國古代旱羅盤指南技術》，《宗教學研究》，1999 年 2 期，頁 30。有關其它指南針及羅盤的研究，見何曉昕、羅雋:《中國風水史》，頁 117-118；程建軍:《藏風得水：風水與建筑》（北京：中國電影出版社，2005年），頁 123-135；李定信:《四庫全書堪輿類典籍研究》，頁 435-731；李達:《圖解中國古代測繪學撼龍經》，頁 106-145。
[102] 張勛燎:《我國南方宋明墓葬出土墓券勘輿羅經圖和有關方位文字考 —— 兼論勘輿與道教的關系》，頁 305-358；圖版見圖一，頁 306。
[103] 張勛燎:《我國南方宋明墓葬出土墓券勘輿羅經圖和有關方位文字考 —— 兼論勘輿與道教的關系》，頁 320。除此之外，江西臨川南宋慶元四年（1198）朱濟南墓出土二尊題為 “張仙人”的道教陶塑立俑，每一陶俑皆手持一帶有指南針造型的環(huán)狀陶塑羅盤模型。此二 “張仙人”應象征南宋龍虎山正一派與張?zhí)鞄熡嘘P的張氏道士，間接反映了道士參與喪葬、鎮(zhèn)墓活動、尤其是在墓地內施置五方天文墓石以超度亡魂的角色。見王育成:《道教與中國古代旱羅盤指南技術》，頁 32-33。
[104] Richard J. Smith, Fortune-Tellers and Philosophers: Divination in Traditional Chinese Society (Boulder: Westview Press, 1991), 133.
[105] 史箴:《風水典故考略》，頁 12；何曉昕、羅雋:《中國風水史》，頁 113-115。
[106] 見如曾文展所作之《尋龍記》， 收入《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》， 頁 396、398；又如《尋龍歌》，收于同書頁 464。“真龍”一詞在風水論著中出現(xiàn)頻繁；以《永樂大典》卷一萬四千二百十九為例，見《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 383-384、387、396、398-399、404。
[107] 有關真形一詞，見《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 427。
[108] （唐）《管氏地理指蒙》，《古今圖書集成》，冊 47，藝術典（臺北：鼎文書局，1977年），頁 6783；程建軍:《藏風得水》，頁 84；許頤平主編、程子和點校:《圖解管氏地理指蒙》（北京：華齡出版社，2009年），上部，頁 140。
[109] 《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 398。
[110] 《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 401。
[111] 《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 401。
[112] 《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 386、404。
[113] 《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 386。
[114] 《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 504。
[115] 《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 385，389-395。
[116] 《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 385。
[117] 《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 391。
[118] 另一吉地的風水圖，如《應龍》圖，其黑色的區(qū)塊在左右呈馬蹄狀環(huán)繞，顯示地勢自左右抱，構成一個 “穴”有利于聚氣，但是這個穴卻沒有封死，在下方保留了一個出口，使氣脈充盈而活絡；見《永樂大典新發(fā)現(xiàn)海外十七卷》，頁 390。有關 “穴”與女陰的關系，見劉沛林:《風水中的 “地母崇拜”和女陰象征》，《自然科學史研究》，14 卷 1 期（1995年），頁 69-75；王貴勝:《山水畫構成圖式與風水理論》，《美術研究》，2003 年 3 期，頁 50-53。
[119] 本文錄于卷2萬4千2百19， “相地”；見《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 385。
[120] 圖見《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 391。另一兇地的風水圖，又如《殺龍》一圖，雖有左右臂膀狀的形勢，但其兩臂形狀尖利，接合處不留太多空間，以致氣脈不通，不像《應龍》或《揖龍》所呈之活穴，故亦為兇地。圖見《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 393。類似的文字述，亦可見《地理全書》載楊筠松 “七般兇龍例”，《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 395。
[121] （宋）王洙:《圖解校正地理新書》（臺北：集文書局，1985年），卷 3，頁 102-104。
[122] （宋）王洙:《圖解校正地理新書》，卷 3，頁 112-131。
[123] （宋）王洙:《圖解校正地理新書》，卷 3，頁 113。
[124] （宋）王洙:《圖解校正地理新書》，卷 3，頁 118。
[125] （宋）王洙:《圖解校正地理新書》，卷 3，頁 118-119。
[126] “山如覆盆則出文武及憲官?！币姡ㄋ危┩蹁?《圖解校正地理新書》卷 3，頁 130。
[127] 學者認為唐代科舉制度的盛行也激發(fā)了風水理論的發(fā)達，見何曉昕、羅雋:《中國風水史》，頁93。
[128] 圖見《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 489-507。
[129] 關于觀風望氣的討論，見余欣:《中古異相：寫本時代的學術，信仰與社會》。
[130] （宋）王洙:《圖解校正地理新書》，卷 3，頁 98。
[131] （宋）王洙:《圖解校正地理新書》，卷 2，頁 94。
[132] （ 唐） 張彥遠:《歷代名畫記》，《中國書畫全書》， 冊 1，卷 3（ 上海：上海書畫出版社，1996年），頁26-29。
[133] （宋）鄭樵，王樹民點校:《通志二十略》（北京：中華書局，1995年），下冊，頁 1665-1670。
[134] 全圖見中國社會科學院歷史研究所等編:《英藏敦煌文獻：漢文佛經以外部分》，冊 5，頁36-43。
[135] 中國社會科學院歷史研究所等編:《英藏敦煌文獻：漢文佛經以外部分》，冊 5，頁 38。與此相關、但圖像不同的是收于《道藏》的《雨旸氣候親機》（可能是宋代？），并附有類似云氣、太陽、風雨等氣象學的插圖；見 Kristopher Schipper and Franciscus Verellen eds., The Taoist Canon, vol. 2, 753. 關于其它現(xiàn)存占云氣的圖像，可參考“中研院”傅斯年圖書館藏標為插圖《軍中候氣說》的插圖寫本，作者不詳，共有四十七幅彩色插圖，以敘事的場景描繪云氣在空中像虎、狗、蛇、龍、人形、仙人等形狀及云氣的不同顏色；見 http://ebook.teldap.tw/ebook_detail. jsp?id=70（檢索日期：2014 年 5 月 28 日）。
[136] 另一相似的鳥頭山母題出現(xiàn)在隋代敦煌莫高窟第 420 窟窟頂?shù)姆ㄈA經變相，見 Eugene Wang, Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China China (Seattle: University of Washington Press, 2005), 196.
[137] 有關晚明的旅游文化之研究，見巫仁恕:《晚明的旅游活動與消費文化——以江南為討論中心》，《“中研院”近代史研究所集刊》，41 期（2003年），頁 87-143；傅立萃:《謝時臣的名勝四景圖——兼談明代中期的壯游》，《臺灣大學美術史研究集刊》，4 期（1997年），頁 185-222。
[138] 巫鴻:《廢墟的故事》，圖 1.38，頁 62；Wu Hung, A Story of Ruins, 66, fig. 38. 關于《程氏墨苑》更深入的研究，見 Li-chiang Lin, “The Proliferation of Images: The Ink-stick Designs and the Printing of the Fang-shih mo-p'u and the Ch'eng-shih mo-yuan,” (Ph.D. diss., Princeton University, 1998); 林麗江:《晚明徽州墨商程君房與方于魯墨業(yè)的開展與競爭》，《法國漢學》，13 期（2010年），頁 121- 197。
[139] （唐）楊筠松:《撼龍經》, 文淵閣四庫全書電子版，頁 4；李達:《圖解中國古代測繪學撼龍經》，頁 190、192。
[140] 《三才圖會》，《續(xù)修四庫全書》，1233 冊，地理卷 6（上海：上海古籍出版社，2002年），頁 156。
[141] 有關此圖的研究，參見 Robert Harrist, “Mountains, Rocks, and Picture Stones: Forms of Visual Imagination in China,” Orientations 34.10 (2003): 39-45; Robert Harrist, “Strange Pictures: Images Made by Chance and Pictorial Representation in an Album by Xuezhuang,”in Jerome Silbergeldet al. eds., A Bridge to Heaven: Studies in Honor of Wen C. Fong (Princeton: Tang Center for East Asian Art, 2011), 569-78.《海內奇觀》另一景描繪靈巖寺的細節(jié)里也有類似的鳥形燕巖；見 Huang, Picturing the True Form, 144 (fig. 3.11). 關于《海內奇觀》的研究，見 Li-chiang Lin, “A Study of the Xinjuan hainei qiguan, a Ming Dynasty Book of Famous Sites,” in Jerome Silbergeld et al. eds., A Bridge to Heaven: Studies in Honor of Wen C. Fong (Princeton: Tang Center for East Asian Art, 2011), 777-810.
[142] 《永樂大典》卷一萬四千二百二十所繪的《真龍降勢結穴圖》系列，就包括 “獅子抱球形”及 “獅子戲球形”二圖，皆以獅子為比擬的主題，但是其所繪形狀為俯視觀點所見之山形，與《三才圖會》潛山圖側視的山岳造型不同；圖見《海外新發(fā)現(xiàn)永樂大典十七卷》，頁 497、505。
[143] Robert Harrist, “Strange Pictures: Images Made by Chance and Pictorial Representation in an Album by Xuezhuang,”572.
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作者簡介
黃士珊，美國耶魯大學藝術史博士、臺灣大學藝術史碩士，現(xiàn)任萊斯大學亞洲跨國研究系副教授。主要研究領域涉及道教視覺文化、佛經版畫、中國繪畫史等。主要英文專書Picturing the True Form: Daoist Visual Culture in Traditional China（哈佛大學亞洲研究中心，2012年），榮獲美國CAA大學藝術學、蓋斯基金會、蔣經國基金會等多項出版獎助。此書中文版《圖寫真形：傳統(tǒng)中國的道教視覺文化》由祝逸雯博士翻譯，于2022年由浙江大學出版社發(fā)行。她與伊佩霞合編《中古中國的視覺與物質文化》（Brill, 2017年）。其他論文發(fā)表于美國藝術史期刊Artibus Asiae, Ars Orientalis等, 及《浙江大學藝術與考古研究集刊》、《絲綢之路研究集刊》等國內期刊，以及《藝術史中的漢晉與唐宋之變》、《宋代道教》、《宋代繪畫國際論文集》、《圖像與儀式：中國古代宗教與藝術的融合》、《海外中國藝術史研究》等論文集。她正在準備第二本英文專書《佛教印刷文化的傳播：中國及其周邊的佛教書籍之路》的出版；此研究榮獲美國學術團體協(xié)會贊助。
延伸閱讀
黃士珊著，祝逸雯譯，《圖寫真形：傳統(tǒng)中國的道教視覺文化》，杭州:浙江大學出版社,2022.
作為同類研究中的首部作品，《圖寫真形》是對分散在整部《道藏》里的諸多道教圖像的一次綜合性考察，包括繪畫、圖形、繪圖和版畫等不同媒介。不獨是書中的海量資料令人矚目，作者梳理視覺材料時所展現(xiàn)的敏銳分辨力使得本書更為可貴。本書為道教圖像研究新領域的展開提供了堅實的基礎，毫無疑問，它將成為一部有關道教圖像的性質及其運用的必讀作品。
鄂公網安備 42010302001612號 