一般來說，參加電影的零點首映更多時候是粉圈的社交瘋狂，但在疫情狀況變化的當口，《阿凡達：水之道》的零點首映，更像是一場英勇的迷影儀式。并不擁擠的人群，安靜雍容的氣氛，絕大多數(shù)到場的觀眾都在以高度理性的熱忱，向我們這個時代最為傳奇的電影制作人詹姆斯·卡梅隆致敬。
《阿凡達：水之道》海報
一切電影行業(yè)的規(guī)則和評判標準對這個人來說都沒有意義，只有他能讓全世界的觀眾在等待一個十二年后（《泰坦尼克號》到《阿凡達》），接著再翹首以盼一個十三年：理性能夠解釋詹姆斯·卡梅隆嗎？當年認為《泰坦尼克號》必然賠本的精算師們，看著北美首映周末票房兩千萬美元最終卻6億收官的詭異曲線目瞪口呆，覺得《阿凡達》不過是“外星版《與狼共舞》”的評論家們，最終也不得不接受古怪的藍色納威人確實征服了全球觀眾。一方面，卡梅隆是審美獨特的小眾天才，被《星球大戰(zhàn)》激勵進入電影行業(yè)的他，終身愛好的是“非主流”的科幻、恐怖等“不登大雅之堂”的“B級片”題材，他對技術(shù)進步、對潛水攝影的癡迷，杜絕曝光，閉門不出，拍攝一部電影要消耗十年以上的精益求精，都如同刻板印象般符合人們對“孤傲天才”的定義。
然而另一方面，這位天才拍攝的卻又是世界上觀看人數(shù)最多的電影，他永遠能把他個人極致的藝術(shù)追求，轉(zhuǎn)化為超越現(xiàn)代商業(yè)“圈層”邏輯的、真正“大眾”意義上的普遍成功。他是如何讓全世界不分民族、價值觀念和社會階層的觀眾們，都愛上他的電影，都對一個純粹虛構(gòu)的潘多拉星球產(chǎn)生興趣的？這簡直不可思議，從意識形態(tài)的角度來說，卡梅隆幾乎是一個普遍人性和人類共同觀念的象征——他的電影好像永遠是人類意識形態(tài)上的最大公約數(shù)，也正是21世紀前后全球化趨勢的最好注解。那么，十三年后，《阿凡達：水之道》能夠再現(xiàn)卡梅隆“世界之王”般的輝煌傳奇嗎？
相對倒退的后人類書寫
十二年前的《阿凡達》拓展了傳統(tǒng)的西部片“殖民者/原住民”的結(jié)構(gòu)框架，制造了全世界觀眾面對銀幕里“人類一敗涂地”大聲叫好的經(jīng)典“后人類”“反人類中心主義”奇觀。作為故事的序章，《阿凡達》通過沉穩(wěn)扎實的敘事節(jié)奏，出色地完成了對觀眾視角從人類轉(zhuǎn)向納威人的轉(zhuǎn)變，以杰克·薩利為主線對人類形象抽絲剝繭的刻畫，實則是觀眾從“探險者”自我發(fā)現(xiàn)為“殖民者”的贖罪心理的隱喻。杰克·薩利放棄人類身份，引領(lǐng)納威人將人類擊敗趕出潘多拉的“后人類”景觀，在2009年是頗為超前的——此時觀眾們共情納威人，絕不僅僅是如一些評論所言“納威人比人類更具備人性”，也是因為以潘多拉星球“愛娃”母親為代表符號的生態(tài)主義邏輯對“人類中心主義”做出了切實的沖擊：盡管無可避免地帶有人類原始部落的既視感，但影像中納威人的生活方式確實提供了另一種生命的可能性。
然而可惜的是，十三年后的《阿凡達：水之道》，則似乎在后人類話題上失卻鋒芒，呈現(xiàn)出相對保守主義的倒退。雖然，《水之道》的敘事視角始終是納威人的，是“后人類”的，它繼承了上一部的轉(zhuǎn)變，人類不再是我們共情的對象，以“天空人”這一名稱成為了對立的他者；然而，這種他者性是前作奠定的，并不能在本作中帶來顛覆感，觀眾的情感錨點先天地放在了杰克·薩利所在的納威人一方——此時，上一部中人類角色身上天然的“共情”濾鏡消失了，而卡梅隆似乎也并未對人類角色再做出更多打磨：至此，《水之道》中的人類角色徹底成為面目可憎的邪惡反派，并且進一步在形象上鋪陳以經(jīng)典美國保守主義“紅脖子”風格，毫無可愛之處，哪怕“女硬漢”形象也都故意演繹得令人作嘔，呼應(yīng)當今歐美影視創(chuàng)作中常見的對“美國精神”的反諷，看似丑化人類，實則是經(jīng)典的自由主義立場表達。
這樣的塑造簡單化了“人類”在這個“后人類”故事中的復(fù)雜位置，似乎導(dǎo)向了一種極端的“反人類中心主義”：《水之道》中的人類動機一是赤裸裸的“地球快要完蛋了，我們要把潘多拉作為新的家園”，二是純粹針對杰克·薩利的私人恩怨，人類陣營只是影片的“漫畫式”反派，只是邪惡、貪婪、無恥、無能的代名詞，是一群關(guān)鍵時刻只會采取綁架威脅手段的“人類之屑”。由此，影片結(jié)尾竭力展現(xiàn)的“蜘蛛”與父親的互相拯救，這些試圖賦予人類陣營角色弧光和情感復(fù)雜性的嘗試，就顯得突兀、 “圣母化”且缺乏說服力——實際上，正是“后人類”視角才更需要對被去中心化的“人類”做更加深刻的反思性書寫，比如“蜘蛛”這個設(shè)定為生存在納威人之中的人類“他者”的角色，本該是描繪人類如何理解自我身份的重要突破口，可惜在片中更多的是被演員滑稽夸張的表演所淹沒了。
其實，《水之道》中負面且平庸的人類形象，恐怕更多的是全片退回到“人性書寫”后為了掩飾其保守而打出的“后人類”幌子。相比于第一部涉及到了對“超人類”的種族問題的嚴肅探討，《水之道》則宿命般地為了充實和擴展“非人類”的潘多拉星球世界觀，而掉入了傳統(tǒng)的人類學(xué)窠臼。如果說第一部對潘多拉星球的呈現(xiàn)還是局部的，蜻蜓點水地給予了我們足夠的想象空間的話，那么第二部對“海洋部落”的展現(xiàn)一未免平淡無奇，又因其精致的面面俱到，將潘多拉星球從“超人類”的異質(zhì)性存在拉回了我們熟悉的地球生態(tài)。豆瓣有觀眾戲稱電影是從“張家界到馬爾代夫”，然而第一部的哈利路亞山是超出既定想象的“懸浮山”式張家界，可第二部的海洋生態(tài)，只不過是馬爾代夫的原樣復(fù)制罷了——這固然是因為過去十三年間我們在奇幻電影、電子游戲等領(lǐng)域已經(jīng)看到了很多無與倫比的“奇觀”，不再像曾經(jīng)一樣“沒見過世面”，但卡梅隆畢竟是卡梅隆，他沒能再一次為我們帶來超越想象的東西，總歸是令人失望的。
而更加讓這座潘多拉星球退回到人類學(xué)窠臼的，是當鏡頭真正對準了納威人的生活情境之后，創(chuàng)作者最終無力突破以人類原始部落生態(tài)為基礎(chǔ)的淺薄想象。越是對森林部落和海洋部落生活的細致描繪，越是散失掉潘多拉星球獨一無二的靈氣?！端馈啡齻€小時的片長很明確地分為三幕，第二幕具體演繹了薩利一家來到海洋部落后，學(xué)習(xí)海洋生活方式和融入部落人民的全過程。出眾的海底風光一展卡梅隆實驗多年的潛水攝影功底，但這些美不勝收的風景絕非獨一無二——我們在太多的生態(tài)紀錄片中看過了類似的壯麗景象，并且似乎創(chuàng)作者們忽略了觀眾印象中的一個先驗預(yù)設(shè)問題：我們對森林、陸地上的動物非常熟悉，因此第一部中大量異質(zhì)性的外星生物為我們制造了無數(shù)“震驚”；然而我們本來就對海底生態(tài)相對陌生，海底生物客觀上長相就爭奇斗艷、頗為“外星”，于是《水之道》中各式各樣原創(chuàng)的海底生物，哪怕是巨大的“圖鯤”，在觀眾眼中反正都是陌生的，而都見怪不怪，毫無驚奇之感——在熟悉中才存在“陌生”，而在“陌生”中求取“陌生”，則反過來落回了凡塵。
《水之道》無論是對人類角色“他者”化的描述，還是對納威人和潘多拉星球自然環(huán)境的異質(zhì)性書寫都未盡如人意，甚至呈現(xiàn)出一種老派的“人類中心主義”科幻的陳舊味道：《水之道》有我們熟悉的生態(tài)環(huán)境和人類原始部落文明，以及平面化的沒有人性的反派，我們仿佛在看二十年前的《星河戰(zhàn)隊》，那里同樣展現(xiàn)了我們非常熟悉的人類科技文明，以及那根本沒有角色塑造的外星人“蟲族”反派?！端馈穾缀醴艞壛恕昂笕祟悺睍鴮懀耆珕适Я说谝徊烤闹圃斓囊暯寝D(zhuǎn)換所帶來的敘事和影像魅力，徹底將“人類/非人類”的話題說回了人性論本身。我們再也不覺得潘多拉是一個超越人類世界觀的未來存在，而只是某個地球上的自然生態(tài)公園：曾經(jīng)對未來的超越性想象，都被地球的引力拉落在地了。
來自21世紀卻又太不21世紀的身份政治
讓我們圖窮匕見吧：真正談?wù)撈稹端馈返膭∏楹腿宋锼茉鞎r，我們幾乎就不需要再談什么“后人類”的概念了——因為《水之道》在情節(jié)上只是一部爛了大街的融合身份政治內(nèi)容的家庭劇，是一些純粹的人類共同價值觀表達，是一部潘多拉星球上的《摩登家庭》，在多元性表達上甚至還有所不及?？仿≡硎尽栋⒎策_》五部曲的規(guī)劃靈感來源于《教父》系列，他非常重視的是杰克·薩利一家的家族傳承主題，這也是影片開頭用一段笨拙的蒙太奇突然給杰克安排了四個孩子的原因。
《水之道》將大量的篇幅投入到了四個孩子的成長歷程和父母對孩子們的教育方式上，但是這部潘多拉星球上的《成長的煩惱》，既缺乏智慧又缺乏幽默。杰克·薩利對孩子們，尤其是兩個兒子實施標準的軍事化管理，要求兒子對其言聽計從，連日常稱呼都是“yes，sir”，也很少真正傾聽兒子們的內(nèi)心訴求，面對問題的處理方式常給人“不講理”的觀感。單從影片表現(xiàn)來看，很難看出杰克對兒子們的教育是成功的：除了一次私下里詢問“打贏了對方?jīng)]有”的小機靈流露出些許溫馨，杰克頗為大男子主義的教育方式給兒子們帶來的更多是恐懼、隔閡和一心要證明自己的弒父沖動?？v觀全片，大兒子奈特亞始終是執(zhí)行父親意志的“工具人”，最終也被編劇強行安排了便當；小兒子洛阿克有一條完整的成長線索和人物弧光，但卻是在和海洋部落的同齡人，以及圖鯤帕亞坎的互動中完成的，杰克在這其中甚至起到的是負面作用。
而兩個女兒的成長內(nèi)容，首先同樣是“未完成”的狀態(tài)：小女兒圖克還太小了，劇本中只是作為反派的突破口，表征形象也不突出；混血女兒琪雅身負重要的劇情線索，也安排了非常多的個人成長戲份，但這種成長是與她真正的母親格蕾絲博士和潘多拉的“愛娃”母親聯(lián)系的，與撫養(yǎng)她的“母親”奈提莉基本無關(guān)。有意思的是，由佐伊·索爾達娜飾演的奈提莉在《水之道》中的人物弧光，似乎是一個“戰(zhàn)士做了一個失敗的母親，最終還是做回戰(zhàn)士”的不討喜設(shè)定，不僅對子女教育毫無建樹，與杰克的互動都話不投機沒有推動劇情，在影片結(jié)尾更是落了“為了保護孩子爆發(fā)戰(zhàn)斗力的母親”的經(jīng)典男性敘事俗套，堪稱全片最為失敗的角色之一。
也許劇本中杰克和奈提莉作為父母的教育缺位，是在為影片的身份政治母題服務(wù)。影片中四個孩子的成長緊密地與他們?nèi)谌牒Ｑ蟛柯涞倪^程相融合，尤其是小兒子洛阿克很多的成長戲份，都是在他與海洋部落的同齡人的融合互動中同步完成的?！端馈废鄬λ滋椎卦僖淮窝堇[了當今歐美影視作品中常見的身份認同母題，著力展現(xiàn)了海洋部落的原住民對薩利一家從陌生、敵意、歧視逐漸轉(zhuǎn)向認同和接納的過程。然而，這整個接納和融合的過程都顯得有些刻意：海洋部落對薩利一家并沒有主動要求融合的意愿，大祭司始終保持敵意，并且在反派指出“只要杰克一人”的時候果斷選擇割席；以杰克為首的薩利一家自始至終采取的也是忍讓妥協(xié)的被動態(tài)度，缺乏與海洋部落真正平等的交流。
有趣的細節(jié)是，洛阿克好幾次失蹤歸來的情節(jié)都轉(zhuǎn)向了令觀眾難以理解的走向：角色們對洛阿克的成長、造成洛阿克身處險境的責任問題這些觀眾密切關(guān)注的事情都不關(guān)心，而是不厭其煩地復(fù)讀“爸爸不讓你出去”，仿佛對這條家規(guī)的遵守是整個家庭最重要的事情，仿佛要做到不同身份之間的融合與和平共處只有忍讓和“不惹麻煩”這一條路。平心而論，卡梅隆與合作編劇確實花費了大量心思在對子世代成長和身份政治母題的書寫上，他們高超的敘事手法讓這些戲碼頗具可看性，但這些敘事依舊是缺乏說服力的，甚至是令觀眾拒絕乃至厭惡這些角色的：觀眾在視覺奇觀中剛剛獲得些許享受之后，回頭就要面對杰克·薩利因為“爸爸不讓你出去”給你擺臉色，這對觀眾的情感投入是災(zāi)難性的。
不過歸根結(jié)底，以上這些俗套的情節(jié)書寫，只是相對惡化了杰克·薩利的人物塑造，將其從一個失敗拉向了另一個失敗——因為卡梅隆對《水之道》的情節(jié)規(guī)劃本身對杰克這個人物就是毀滅性的：經(jīng)歷了192分鐘馬拉松般的觀影歷程的觀眾們，恐怕還是難以理解杰克在本片中的自我定位和人生選擇：他是上一部中帶領(lǐng)整個星球獲得對人類勝利的英雄，卻在這一部里沒有經(jīng)歷什么重大失敗就心灰意冷，放棄反抗只想保護家庭周全，丟下責任躲藏起來宛若喪家之犬，在192分鐘的徒勞無功的退縮卻還是被反派盯上給星球帶來戰(zhàn)爭之后終于醒悟過來：不能逃避，還是要抗爭——難道他在逃到海洋部落的時候，沒有想到他終究還是會被追上嗎？難道他真的覺得自己可以依靠逃避和躲藏來保護家人嗎？說實話，很少在好萊塢系列片第二部里看到過這樣完全拿第一部精心打造的人設(shè)當耗材的主人公塑造。
《水之道》在情節(jié)寫作和角色塑造上展現(xiàn)了21世紀歐美影視最普遍的價值共識：多元身份平等和家庭中心主義，然而在這樣一部未來題材的“后人類”奇幻作品中，這樣的價值觀未免也太不21世紀了。如果說糟糕的人類反派刻畫、缺乏異質(zhì)性的自然生態(tài)展現(xiàn)已然將這個系列拉回了地球，那么這最符合人類共同價值觀的最大公約數(shù)的劇情寫作，如此刻意的身份政治主題，則徹底將這部電影反方向推入了人類中心主義的深淵，從大膽的后人類展望，淪為自我感覺良好的人類意淫現(xiàn)場：如果說《阿凡達》的大膽嘗試引領(lǐng)了全人類，而《水之道》卻仿佛是一種曾經(jīng)卡梅隆不屑一顧的迎合。
這是卡梅隆的個人英雄主義嗎？
行文至此，似乎都是對《水之道》非常不客氣的差評——然而，這些仔細回味影片細節(jié)后寫下的文字，其實在情感基調(diào)上是與觀影感受相背離的：《水之道》毫無疑問不負卡梅隆之名，是他十三年后貢獻給觀眾的又一場精彩絕倫的視覺盛宴，也是一封寫給自然和生態(tài)的動人情書。卡梅隆向來有將最俗套的情節(jié)用最細膩扎實的敘事能力拍得“好看”的天賦，影片192分鐘的時長張弛有度，幾無短板，敘述清晰易懂，哪怕是零點首映也不會讓觀眾走神；《水之道》和卡梅隆其他的作品一樣，依舊是這個星球上最適合所有觀眾觀看的電影，任何觀眾都將感受到不虛此行。
全片我最喜愛的部分，是反派們的捕鯤船圍獵圖鯤的一場戲。這是令人發(fā)指的破壞生態(tài)的邪惡行徑，但是卡梅隆沒有以情緒化的眼光對這些人類反派的邪惡再多加批判，而是以冷靜而不厭其煩的技術(shù)細節(jié)展示，以紀錄片的質(zhì)感將捕獲圖鯤的殘忍手段直觀地暴露在觀眾面前。整場的不露聲色只在一個捕鯤船頭的日文標注鏡頭上露出些許鋒芒（卡梅隆在隱喻什么非常明顯了），也為之后海洋部落對捕鯤船的進攻鋪墊了全片最有觸動力量的情感厚度。結(jié)合卡梅隆在采訪中所說，《阿凡達》系列的拍攝動機只是為了提醒人們保護自然生態(tài)，那么也許之前對于《水之道》的一切不滿，其實都是因為卡梅隆太過傳奇了，導(dǎo)致我們對他的期待已經(jīng)超越了一個電影人能做到的極致——當科技、人文理論都還對“后人類”問題迷茫莫名的時刻，我們怎么能如此苛求卡梅隆做一個先知、預(yù)言者、哲學(xué)家，為我們帶來真正“非人類”的超越性內(nèi)容呢？歸根到底，他對潘多拉和納威人的想象，無以倫比的世界觀構(gòu)建和沉浸式的視覺享受，都還是為了“人”本身服務(wù)的：這是一個些許令人失望，但卻也溫暖的答案。
實際上，走出影院時我還在感嘆，我們有多久沒有在銀幕上看到這么“老派”、這么硬橋硬馬的商業(yè)大片了？這種“老派”不僅在于堅實的技術(shù)表達，精細的制作水平和通俗易懂，觀眾友好的敘事能力，更在于卡梅隆還在堅守著上個時代人類普遍擁有的共同價值觀，他有點杰克·薩利式的大男子主義模樣，給我們展示人性的美好，展示大自然的非凡魅力，展現(xiàn)和平共處的身份政治圖景，維護最傳統(tǒng)的家庭價值，宣傳生態(tài)環(huán)保主義，最終指向那個全球化的黃金時代人類的大同理想——我們會覺得這些東西有些過時了，或者說在這個時代想要達到超越各階級各民族的同溫層達到大同理想，這些東西已經(jīng)不管用了，卡梅隆始終還在影片中兜售這一切的行為確實有些笨拙了。
我們的世界正走向同溫層破碎的分崩離析，姍姍來遲的《水之道》也沒有帶來如當初第一部的3D技術(shù)這樣的顛覆性革新，而已然將規(guī)劃做到第五部，決定把此生剩下的所有時間都投入到潘多拉星球的卡梅隆，還能夠創(chuàng)造奇跡嗎？相比于去年維蘭紐瓦導(dǎo)演的《沙丘》與時代精神密切共振，仿佛代表著人類電影的未來，《阿凡達：水之道》更像是一場沉浸式的對已然消逝的未來的影像挽歌，此時的卡梅隆好似一個還在維護過往黃金時代意識形態(tài)的最大公約數(shù)的孤膽英雄。
但他是詹姆斯·卡梅隆，他是“世界之王”，只要他還在堅持一些什么，只要他還在拍電影，全世界的觀眾就都會涌入電影院，就會再次想起我們曾經(jīng)對未來、對世界有這么多美好的、天真的、已經(jīng)開始破碎了的夢想，他曾經(jīng)不止一次超越理性，超越商業(yè)，超越一切束縛，他征服過世界，改變過時代，這一次他也許還會成功，不是嗎？
畢竟在改變時代這件事情上，他從來不曾失敗過。
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