徽州風(fēng)：16世紀至17世紀書籍版畫的嬗變

自20世紀前期至今，“徽派版畫”作為明代版畫史的一個重要議題，受到研究者的持續(xù)關(guān)注。其間，圍繞“徽派” 概念的命名，學(xué)者們從刻書性質(zhì)、地域界分、刻工作用等角度，進行了長時間的討論。本文將“徽派”界定為一種風(fēng)格時 尚，雖與徽州書業(yè)密切相關(guān)，但其成因、運作方式以及流播的時間、空間范圍，均超出了早期討論的單一層面?！盎罩蒿L(fēng)”作為明代后期書業(yè)的獨特景觀，其核心是某種出版導(dǎo)向的變動;透過版畫圖像風(fēng)格的表象，更可窺見階層流動、身份認同等命題。

在明代的書籍版畫中，經(jīng)常可以看到一些極具辨識度的圖像，例如閩北建陽常見的“上圖下文式”插圖，或是蘇杭地區(qū)的“月光版”。這類圖像的特殊性主要體現(xiàn)為書頁版式安排。就圖像本身而言——例如畫面的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格——在明代版畫史上可稱為典型的并不多見。究其原因，古版畫與現(xiàn)代個人獨立創(chuàng)作的“版畫作品”不同，多附從印本書籍，并由多人分工繪稿、轉(zhuǎn)寫、施刻、刷印而成。簡言之，我們所討論的古代版畫，頗似現(xiàn)代圖書傳媒業(yè)流水線生產(chǎn)的各類圖畫，受到出版方、編輯、讀者等諸多因素制約。在明代作者眼里，版刻圖像亦常與戲出小說、灶馬紙牌聯(lián)系在一起，屬于難登大雅之堂的“俗文藝”。

今書坊相傳，射利之徒，偽為小說雜書。南人喜談如漢小王光武、蔡伯喈邕、楊六使文廣，北人喜談如繼母大賢等事甚多。農(nóng)工商販，鈔寫繪畫，家畜而人有之；癡呆女婦，尤所酷好，好事者因目為《女通鑒》，有以也。甚者晉王休徵、宋呂文穆、王龜齡諸名賢，至百態(tài)誣飾，作為戲劇，以為佐酒樂客之具。有官者不以為禁，士大夫不以為非；或者以為警世之為，而忍為推波助瀾者，亦有之矣。

圖1《新刊大字魁本參增奇妙注釋西廂記》  弘治十一年北京金臺岳家刊本

葉盛（1420—1474）這段記述，反映出15世紀士人對于小說、戲曲讀本作為流行文化的矛盾態(tài)度：既承認其影響，又鄙薄其淺顯俚俗。通俗小說源于街巷講唱，藝人憑借說唱技藝與相應(yīng)的形體動作來吸引聽眾，因此，早期話本注重故事情節(jié)，人物刻畫簡單，文字也較粗糙。不過，16世紀的情況似乎發(fā)生了變化。如山東藏書家李開先（1501—1568）所言：

余有好書之病，芝山葛子殆甚焉，豈非同病相憐者哉？然士大夫家率喜小說，古人解經(jīng)之書多閣而不行。

嘉興士人沈德符（1578—1642）亦記載：

袁中郎（宏道）《觴政》以《金瓶梅》配《水滸傳》為外典，予恨未得見。丙午，遇中郎京邸，問曾有全帙否?！秩?，小修（袁中道）上公車，已攜有其書，因與借抄挈歸。吳友馮猶龍（夢龍）見之驚喜，慫惥書坊，以重價購刻。

16世紀后期，閱讀、傳抄小說已不止普通民眾，也包括上層精英、官員?？獭⒊霭嫘≌f，亦成風(fēng)習(xí)。經(jīng)過文人的整理、改編甚至重新創(chuàng)作，原屬口頭文化的小說話本，被提升為雅俗共賞的文學(xué)樣式，亦成為不依賴藝人表演、專供案頭閱讀的文本。

與小說頗為相似，戲曲在16世紀亦由于士人參與，由“村坊小伎”上升為都市書面文化。宋、元雜劇更偏向市井觀眾，明代則多為文人創(chuàng)作之南戲，經(jīng)魏良輔（1489—1566）、梁辰魚（約1521—1594）對昆腔革新，北曲完全為南戲傳奇所取代。除了教坊和藝人自編自演，更多作者編寫劇本是為了自娛，或與同好交流。如沈璟（1553—1610）、屠?。?543—1605）均蓄有私家戲班，用以觀賞應(yīng)酬。明代后期，文人戲劇的功能已與詩、詞等純文學(xué)相近，帶有明顯的精英圈子色彩。作為文本文學(xué)而非口頭文化的戲曲書籍，顯然以具有相似知識背景的士人為受眾，其定位不僅作為演出劇本，更是具有賞玩價值的風(fēng)雅商品。比葉盛生活年代略晚的弘治十一年（1498），京師書坊金臺岳家刊行《新刊大字魁本參增奇妙注釋西廂記》（后簡稱《奇妙注釋西廂記》），卷末牌記中，錄有這樣一段文字：

世治歌曲之者猶多，若《西廂》，曲中之翹楚者也。況閭閻小巷，家傳人誦，作戲搬演，切須字句真正，唱與圖應(yīng)，然后可。今市井刊行，錯綜無倫,是雖登壟之意,殊不便人之觀,反失古制。本坊謹依經(jīng)書，重寫繪圖，參訂編次大字魁本，唱與圖合。使寓于客邸、行于舟中閑游坐客，得此一覽始終，歌唱了然，爽人心意。

牌記貶抑坊間刻本，標榜自家產(chǎn)品，廣告意味強烈，但也透露出刻書者對于插圖的定位：除了作為戲曲文本的參照，也要具備一定觀賞價值，使讀者翻看吟唱之際，心意舒爽?！缎驴笞挚緟⒃銎婷钭⑨屛鲙洝冯m沿用14世紀平話的“上圖下文”版式，但畫面內(nèi)容遠為豐富復(fù)雜，亦消去早期的舞臺布景痕跡。（圖1）16世紀的戲曲印本中，版畫脫離圖釋功能、追求賞玩價值的趨勢更為明顯。在這種背景下，明代龐大的圖書出版流水線上出現(xiàn)了某些“意外”，原本作為書籍附屬物的版畫，具有了成為獨立“作品”的可能。

首先引起研究者注意的是明朝萬歷中期徽州出現(xiàn)的一些版畫，它們主要附屬于戲曲、小說印本，多為敘事性圖畫，其繪稿、刻印、發(fā)行，均與徽州關(guān)聯(lián)密切，因此早期學(xué)者在研究中，將其作為“徽派版畫”進行討論。這些版畫的特別之處，是具備了一種前所未有的精細化和完整感，在圖像風(fēng)格上極具辨識度，足以令目睹者留下深刻印象。早期的版畫史學(xué)者、古版畫收藏家鄭振鐸，對“徽派”木刻的特點有過詳細描述：

那布局是雅致而工整的，那線條是細膩而勻稱的，小若針尖，大似潑墨山水，剛勁柔和，無施不宜。剛?cè)翳F線，柔若游絲。人物的身軀和臉蛋兒是有那么一套“譜子”。美人兒個個都是鵝蛋臉，像粉裝玉斫似的，看看美麗極了，增之一分則太長，減之一分則太短。武將威武之至，文官莊嚴雍穆。自千門萬戶的皇宮，到老百姓的草廬茅舍，都被美化了，都像是世外桃源，自有那么一套譜子。甚至，水波的回漩，山云的舒卷，奇石的嶙峋，古樹的杈丫,也自有那么一套譜子。看不出時代，看不出地域，但從那些“譜子”里卻幻化出千千萬萬的美妙的事物景色來。

鄭振鐸這段文字優(yōu)美而富有情感，其要點可總結(jié)如下：其一，布局工整，線條細膩；其二，追求理想的完美感；其三，造型上遵循某種“譜子”。此后的研究者對于“徽派版畫”的界定作了進一步討論，主要觀點包括：1.“徽派版畫”的定義為在徽州刊印的版畫，或具有徽派藝術(shù)風(fēng)格的版畫；2.“徽派版畫”的起止時間為明萬歷至清初；3.“徽派版畫”的風(fēng)格特點：典雅、富麗、精密、纖巧；4.“徽派版畫”的主要影響：推動“建安派”“金陵派”向細密風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

關(guān)于“徽派”的定義，爭議頗多，近20年來，學(xué)界對于刻書者在版畫制作中的核心作用，已漸成共識。鑒于晚明圖書市場的流動性，以刻書地劃分版畫“流派”，不啻削足適履；況且，書籍出版作為一種公共性商業(yè)活動，很難像文人畫派那樣保持穩(wěn)定、內(nèi)向的價值訴求與創(chuàng)作觀念。鄭振鐸等學(xué)者所言之“徽派”，所指并非“徽州版畫流派”，應(yīng)為某種版畫風(fēng)格，而這種風(fēng)格的決定因素來自徽州。如果此說成立，我們可以稱之為“徽州風(fēng)格”，并由此關(guān)注風(fēng)格背后的刻書事件，即“徽州風(fēng)”的興起。

顧名思義，“徽州風(fēng)”意味著某種現(xiàn)象、某種風(fēng)尚，其具體表現(xiàn)為：徽州成為新興的書業(yè)中心，徽州刻書者的活躍，徽州印本的流行。此現(xiàn)象的產(chǎn)生，來自私人出版行為在16世紀的激增。對此，江陰藏書家李詡（1506—1593）有著真切體會：

余少時學(xué)舉子業(yè)，并無刊本窗稿。有書賈在利考，朋友家往來，鈔得鐙窗下課數(shù)十篇，每篇謄寫二三十紙，到余家塾，揀其幾篇，每篇酬錢或二文、或三文?！駶M目皆坊刻矣，亦世風(fēng)華實之一驗也。

李詡由16世紀初的“無刊本窗稿”到16世紀末的“滿目皆坊刻”的感慨并非孤例，與其同時代的唐順之(1507—1560)從另一角度記述了私人印本的充盈：

其屠沽細人，有一碗飯吃，其死后則必有一篇墓志；其達官貴人與中科第人，稍有名目在世間者，其死后則必有一部詩文刻集，……幸而所謂墓志與詩文集者,皆不久泯滅，然其往者滅矣,而在者尚滿屋也。若皆存在世間，即使以大地為架子，亦安頓不下矣。

印本書的獲得變得如此輕易，源于物料與技術(shù)成本的降低，例如江西、福建所產(chǎn)廉價竹紙的廣泛應(yīng)用和刻書環(huán)節(jié)模件化帶來的生產(chǎn)成本下降；同時，亦得益于識字人群的擴大和書籍需求量的增長。不過，16世紀社會更深刻的變化，是商業(yè)經(jīng)濟的迅速發(fā)展，及其帶來的社會階層與消費文化方面的改變。傳統(tǒng)的社會等級界限變得松動，商人憑借財富上的優(yōu)勢，開始追逐原本屬于精英階層的東西；文人則以詩文書畫造詣博取富人的雇用贊助：

鳳洲公（王世貞）同詹東圖（詹景鳳）在瓦官寺中，鳳洲公偶云：新安賈人見蘇州文人，如蠅聚一膻。東圖曰：蘇州文人見新安賈人，亦如蠅聚一膻。鳳洲公笑而不答。

王世貞（1526—1590）和詹景鳳（1532—1602）戲謔的徽州商人，堪稱晚明士商合流現(xiàn)象的典型群體。16世紀后期“富室之稱雄者”首推徽商。與普通商幫不同的是，徽商更多將財富用于藝術(shù)品收藏、文教，以及交結(jié)官員、捐納功名，體現(xiàn)出商人士大夫化傾向，刻書、藏書、著書，亦是塑造風(fēng)雅形象的理想途徑。普通商業(yè)書坊重心在于射利，對成本、銷量的考量是第一位的。對于經(jīng)營鹽、茶葉、木材致富的徽商，從事刻書，更多地是借此謀求文化身份上的認同，如墨商程君房、方于魯，業(yè)鹽而成巨富的汪廷訥，所刊書籍不吝成本，注重品位，顯露出明顯的文人導(dǎo)向。萬歷時期徽州刻書的興起，雖有地理、物料、刻工技術(shù)等因素，但最關(guān)鍵的推動力量來自文人化書商的參與。這些徽州“儒賈”的涌現(xiàn)，極大地改變了晚明書籍版畫的發(fā)展走向，亦由于此，學(xué)術(shù)界在相當(dāng)長的時期內(nèi)，將其作為“徽派版畫”來討論，并給予了重點關(guān)注。

圖2《新編目連救母勸善戲文》萬歷十年高石山房刊本  安徽博物館

早期學(xué)者一般認為，“徽派版畫”始于萬歷十年（1582）鄭之珍高石山房刊印的《新編目連救母勸善戲文》（后簡稱《目連救母》），徽版自此漸脫粗簡，而趨于工麗纖巧。這一論斷顯然受到“刻工中心”觀念的影響，因其為萬歷時代黃氏刻工的最早作品。鄭之珍是祁門人，明諸生，生平不詳，其刻書面向無從得知。不過，《目連救母》的用紙、排版、文本內(nèi)容均透露出明顯的大眾讀物色彩，其讀者很可能為中下層民眾。版畫的人物造型亦近似于民間年畫，線條簡硬，有陰線刻及墨版色塊，景物表現(xiàn)粗略。（圖2）這樣的畫面效果與“工麗纖巧”相去甚遠，將其視作“徽派”代表，頗相抵牾。值得一提的是，學(xué)者們循此思路，將其他地域的版畫總結(jié)為某種風(fēng)格，例如“金陵派版畫”為“雄勁”，“建安派版畫”為“古樸稚拙”，也掩蓋了地域范圍內(nèi)的風(fēng)格多樣性，以及個體層面上不同時期的動態(tài)變化。

新近的研究表明，最遲至17世紀中期，中國南部的書籍貿(mào)易已實現(xiàn)了實際上的一體化。正如我們所看到的，同一撰稿者、編校者、刻印工的名字重復(fù)出現(xiàn)在不同地域的印本中，籍貫各異的出版商和匠人，游走、寓居于書籍出版網(wǎng)絡(luò)中的各個城市。17世紀后半葉，江南、徽州、福建三地書業(yè)之間的競爭與“資源共享”，或許遠遠超出我們的想象。對于一家資金有限、定位于低端消費人群的書坊來說，閩北建陽印本是理想的模仿對象。在這些面向普通民眾、內(nèi)容不避俚俗、貼近日常需要的印本中，經(jīng)?？吹降氖且环N“因陋就簡”的版畫，其特點包括：1.版畫主要用于詮釋文字，以上圖下文為主，亦有單面方式；2.構(gòu)圖并無定式，空間層次簡單，或呈現(xiàn)舞臺式扁平景深效果；3.背景多留白，紋飾圖案較少，布景陳設(shè)有明顯的戲臺痕跡；4.繪刻簡略，陽線與陰刻并用，線條較少變化；5.人物動作夸張矯飾，常呈現(xiàn)舞臺“亮相”式姿態(tài)，無明顯情感刻畫。

此類版畫以建陽印本中居多，出現(xiàn)年代也較早，可稱為“建陽風(fēng)格”。不過，這種風(fēng)格的存在及傳播并不限于建陽。萬歷時代，各書業(yè)中心根據(jù)物料、人工、運輸?shù)仁袌鲆蛩?，選擇相應(yīng)的出版模式，與此同時，刻書者由于個人原因，也會采取“逸出”于通行模式之外的出版策略，例如劉龍?zhí)?、余彰德、江云明、余紹崖等建陽刻書者，均在印本中嘗試了不同于“建陽風(fēng)格”的版型圖式。至于《目連救母》一類的印本，實際上采用的是建陽式的出版定位。直到10多年后，由于文人刻書者的參與，徽州書業(yè)才脫去建陽的影響，建立起新的刻書模式。其中歙縣人汪云鵬的玩虎軒書坊在書籍版畫的風(fēng)格演變上，具有重要的開創(chuàng)引領(lǐng)之功。

玩虎軒產(chǎn)品的一個不尋常之處，是文本內(nèi)容和圖繪風(fēng)格相對固定。萬歷二十五年（1597）出版的《養(yǎng)正圖解》是曾任東宮講讀官的焦竑（1540—1620）為皇長子編撰的勸誡讀物。是書輯錄西周至宋代的人物典故，共六十傳，每傳一圖，圖為單面方式，由徽州名工黃鏻施刻。這樣的“制作班底”及其結(jié)果，《目連救母》自然無法與之同日而語：

乙未、丙申間，焦弱侯竑為皇長子講官，撰《養(yǎng)正圖說》進之東朝?！榷罩萑怂蹋鏃椉染?，其畫像又出新安名士丁南羽之手，更飛動如生，京師珍為奇貨。

《養(yǎng)正圖解》之所以大獲成功，一個重要原因是版畫達到了一種前所未有的精致與文雅。與“建陽風(fēng)格”的簡括粗率相比，《養(yǎng)正圖解》的插圖由連綿細密的線條構(gòu)成，如同毛筆勾畫出的一般，不僅峭厲的“刀味”完全消失，各種細節(jié)，例如馬匹的鬃毛、衣物的紋飾，均被不厭其煩地描刻出來。版畫的這種顯著變化，與名工圣手的參與有著直接關(guān)系，但究其根本是書坊出版取向的不同。選擇主題嚴肅的規(guī)鑒讀物，以丁云鵬這樣的名家作為招牌和模仿對象，打磨出優(yōu)美精細的木刻圖像，這些都是此前坊刻極為罕見的。

圖3《元本出相琵琶記》 萬歷二十五年玩虎軒刻本  中國國家圖書館

玩虎軒于同年刊行的《元本出相西廂記》《元本出相琵琶記》同樣風(fēng)靡一時，旋即成為其他書坊模仿、剽竊的對象?！对境鱿辔鲙洝穬删恚捕?，每出一圖，黃鏻、黃應(yīng)岳鐫，卷首鶯鶯小像署名汪耕；《元本出相琵琶記》三卷，有圖28幅，未署繪者，由黃一楷、黃一鳳刊刻（圖3）。這兩部戲曲書籍的文本內(nèi)容和視覺形態(tài)，延續(xù)了《養(yǎng)正圖解》確立的優(yōu)雅精致的品位。不僅如此，兩部書中的48幅插圖改用跨頁連式，在視覺的愉悅和詩意的營造上達到了完美的境地。汪云鵬選擇的《西廂記》《琵琶記》與另一部《紅拂記》都是當(dāng)時的經(jīng)典文本，繪稿奏刀的汪耕、黃鏻、黃一楷等人亦堪稱一時之選，其意圖應(yīng)是制作出足以打動士人讀者、彰顯自身品牌價值的精品。

圖4 《有象列仙全傳》 萬歷二十八年玩虎軒刊本

有關(guān)汪云鵬的生平資料闕如，我們可以從相關(guān)聯(lián)的印本及刻書者信息中作一探察。萬歷二十八年（1600），汪云鵬出版《有象列仙全傳》，共九卷，收錄上古至弘治末年的道教神仙581人，附圖222幅，圖單面方式，黃一木刻（圖4）。無論題材還是規(guī)模，這部書都很容易讓人想起同時期休寧人汪廷訥刊刻的《人鏡陽秋》。后者共二十二卷，記述歷代人物楷模，每一故事配一圖，共358幅，圖雙面連式，由汪耕繪稿，黃應(yīng)組鐫刻（圖5）?！度绥R陽秋》與《有象列仙全傳》的文本結(jié)構(gòu)及插圖風(fēng)格頗為相似，不僅如此，汪廷訥另一部印本《坐隱奕譜》中的六頁連式《坐隱圖》，亦沿用汪耕、黃應(yīng)組的組合，如果對比玩虎軒刊刻的《西廂記》《琵琶記》《紅拂記》，可發(fā)現(xiàn)這些插圖的版式雖有差別，風(fēng)格卻是如出一轍。

圖5《人鏡陽秋》 萬歷二十八年環(huán)翠堂刻本  上海圖書館

汪耕無疑是上述版畫繪制的關(guān)鍵人物，他雖與汪云鵬、汪廷訥多次合作，但明確署名的印本只有寥寥數(shù)部；其余從畫面判斷，大致可分成兩類：一類風(fēng)格高度接近，極可能出自汪耕手筆，例如玩虎軒本《紅拂記》和萬歷三十八年（1610）杭州曹以杜起鳳館所刊《元本出相西廂記》；另一類整體效果相近，但細節(jié)差別明顯，屬于汪耕畫風(fēng)的模仿者。后一類“仿作”在南部中國的圖書市場上廣泛存在，可以看出這種圖像風(fēng)格在16世紀末至17世紀前期圖書市場受歡迎的程度。該風(fēng)格大致具有以下特點：1.版式上多為雙面連式，亦有單面方式，呈現(xiàn)出完整的畫面與敘事情節(jié)；2.構(gòu)圖層次清晰，景物刻畫真實，基本消除了舞臺式空間效果；3.純以陽線造型，無墨底、陰刻，線條圓轉(zhuǎn)流暢，細節(jié)豐富，紋飾繁密；4.人物身形修長，姿態(tài)溫和矜持，即使表現(xiàn)矛盾沖突場面，也毫無緊張之感；5.面部表現(xiàn)程式化，大多“天庭飽滿，地閣方圓，眉若彎弓，眼似蝌蚪”，表情似笑非笑；某些細節(jié)的處理，例如樹木、馬匹的造型，仍殘存民間版畫的痕跡。

這無疑是一種極具典型性和辨識度的圖像風(fēng)格，根據(jù)其出處，可以稱之為“徽州風(fēng)格”或“汪耕風(fēng)格”；對比前文鄭振鐸、周蕪等學(xué)者描述的“徽派”版畫風(fēng)格，不難發(fā)現(xiàn)其中的一致性。只不過，徽州風(fēng)格是刻書者特定意圖的產(chǎn)物，很難單純以地域作為靜態(tài)分類標準；南京、杭州同樣有可能出現(xiàn)徽州風(fēng)格，而徽州的小成本書坊也有可能選擇其他風(fēng)格。

由上述特點的描述，可以看出徽州風(fēng)格實際上是一種相當(dāng)程式化的語言。鄭振鐸提及的“譜子”，亦即古代的畫樣、粉本，所指當(dāng)為此點。正如雷德侯討論的中國藝術(shù)中廣泛存在的“模件化”造型方式，文人畫家雖然對于模件化制品相當(dāng)蔑視，但在組織構(gòu)圖與布置景物時，仍然遵循模件化原則行事。在民間畫工體系中，這一原則變得更加具體化，更易于操作，并搭配上對應(yīng)的母題。有意思的是，其中某些標準與徽州風(fēng)格的視覺特征相當(dāng)接近：

美人樣：鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼；慢步走，勿奓手，要笑千萬莫張口。

貴婦樣：目正神怡，氣靜眉舒。行止徐緩，坐如山立。

丫環(huán)樣：眉高眼媚，笑容可掬，咬指弄巾，掠鬢整衣。

貴人樣：雙眉入鬢，兩目精神，動作平穩(wěn)，方是貴人。

徽州風(fēng)格的作者以一種巧妙的方式，實現(xiàn)了由個性化的筆墨向均一化的組件、由指限性的事物向包羅萬有的系統(tǒng)的“圖像轉(zhuǎn)換”。譬如，玩虎軒本《琵琶記》中的廳堂、山石、車馬、草木，都可以挪移到《人鏡陽秋》或起鳳館本《西廂記》的插圖中，以新的組合方式出現(xiàn)。甚至人物的形象，只須稍作改動，就能重復(fù)使用?；顒釉谕婊④帯h(huán)翠堂、起鳳館等書坊印本中的成千上萬個儀態(tài)各異的士夫婦孺，都有著幾乎千篇一律的面孔，人物的衣袍中包裹的仿佛不是實在的軀體，而是一團沒有重量的空氣。這些帶有矯飾感的畫面，卻帶給我們一種特殊的美感，仿佛生活在一個潔凈、唯美的不食人間煙火的世界。

玩虎軒的這些版畫書籍，顯示出此前商業(yè)出版中罕見的特點：其一，汪云鵬的刻書事業(yè)采取的是一種“精品化”策略，其面對受眾極可能為士人及知識階層；其二，汪耕風(fēng)格（包括眾多無名畫師模仿的汪耕風(fēng)格）是汪云鵬選定在他的產(chǎn)品中持續(xù)出現(xiàn)的圖像樣式；其三，無論戲曲、神仙傳還是規(guī)鑒讀物的插圖，都體現(xiàn)出繪刻質(zhì)量的精致和圖像風(fēng)格的一致性；其四，版畫在玩虎軒印本中，已基本脫離圖解、從屬的功能，而具有獨立欣賞性和品牌塑造價值。這也是玩虎軒書坊得以聲名遠播的一個重要因素。

在很短時間內(nèi)，徽州出現(xiàn)了一批類似的文人化書坊。例如程君房的滋蘭堂、方于魯?shù)拿朗a堂、汪廷訥的環(huán)翠堂、謝子虛的觀化軒，均將文學(xué)、賞鑒類讀物作為主要題材，雇請名手良工，打造精美的版畫印本。汪廷訥甚至和汪云鵬一樣，選擇汪耕和虬村黃氏的繪刻班底，在書冊的體量形態(tài)、版式字體、插圖風(fēng)格方面，保持了穩(wěn)定的延續(xù)性。

對于徽州風(fēng)格的影響，晚明版畫史領(lǐng)域一個常見的觀點是：“金陵派”在“徽派”影響下，出現(xiàn)了由粗至精的轉(zhuǎn)變。此觀點仍緣于將徽州、南京兩地印本一分為二的思維方式。對于晚明長江流域刻書中心之間的互動，不能僅憑圖像的比對分析，便得出結(jié)論。即以版畫而言，南京與徽州亦非簡單的影響和被影響關(guān)系，而個體書坊情況千差萬別，更不能一概而論。

事實上，真實的情況可能恰恰相反。南京作為市場上游和區(qū)域中心城市，對于“江南”邊緣的徽州，具有商業(yè)文化和社會風(fēng)尚的全方位影響力。盡管在圖書質(zhì)量和營銷手段方面，后起的徽州已經(jīng)不落下風(fēng)，但在徽商眼中，南京、杭州這樣的繁華都會在文化身份和消費方式上的優(yōu)越感不僅難以消弭，而且具有無法抵抗的吸引力。不少徽州刻書者同時在南京設(shè)有書坊，往來于兩地之間。萬歷十七年世德堂刊本南京書業(yè)具有幾個顯著特點，即消費體量龐大，市場多元，士人文化與精致生活趣味流行。由于不同于建陽、徽州等出版導(dǎo)向相對單一的刻書中心，使得將南京的商業(yè)出版歸納為某種模式，變得不太可能。此前的研究多用“粗豪”“雄渾”等來定義“金陵派”風(fēng)格，對于刊刻精細的版畫，則解釋為受到了“徽派”影響，進而由“粗”變“精”。這樣的解釋與“徽派”概念屬于同一類誤區(qū)。由現(xiàn)存印本不難看到，所謂的“金陵派”版畫并不具有趨同的風(fēng)格。如再加以比較，便會發(fā)現(xiàn)不僅各家書坊的版畫相異，即便同一家書坊，不同時間段的產(chǎn)品面貌也大異其趣。

事實上，被形容為“雄渾”“厚重”等的“金陵派”風(fēng)格，主要是三山街書坊印本常見的一種版畫圖式，其中尤以唐對溪富春堂為典型代表，主要特征可歸納為：1.版式多為單面方式，并附有標題、標目；2.背景安排簡單，人物動作和景物具有強烈的舞臺感；3.繪刻簡率，線條平直方折，常以墨版表現(xiàn)巾帽、發(fā)髻、磚石等，黑白對比鮮明；4.人物形象突出，身高大多超過畫面的二分之一，姿態(tài)僵硬，缺少真實感；5.面部處理程式化，帶有明顯的民間藝術(shù)痕跡，無進一步情感表達。

圖6《新刊出像音注白蛇記》 萬歷富春堂刊本

圖7《重刊元本題評音釋西廂記》 萬歷喬山堂刊本

這樣一種“金陵派”風(fēng)格，其實與建陽風(fēng)格頗多相似。從富春堂等三山街書坊產(chǎn)品的文本題材、刊刻成本和欣賞口味看，其出版屬于標準的商業(yè)模式，面向的受眾群應(yīng)為普通士子和市民階層。不過，與福建地區(qū)略有不同的是，“金陵派”風(fēng)格更像是宋元以來民間人物畫樣式的一種體現(xiàn)。以陽線白描為主、輔以墨底陰刻的方法，在12世紀的書籍版畫，例如南宋淳熙二年（1175）鎮(zhèn)江的刻本《三禮圖》和金明昌間（約1190）刊印的《新刊補注銅人腧穴針灸圖經(jīng)》中便已廣泛使用。在面向普通讀者的通俗讀本中，人物形象往往更加簡單、直接和符號化。例如成化年間（1465—1487）北京永順書堂本《包龍圖斷曹國舅公案傳》、萬歷南京富春堂本《新刊出像音注白蛇記》（圖6）和建陽喬山堂本《重刊元本題評音釋西廂記》的插圖（圖7），對人物、布景的表現(xiàn)如出自同一制作班底。如前所述，書籍版畫的視覺形態(tài)主要取決于刻書者的意圖、品位，以及印本的功能。地域上屬于徽州的《目連救母》，與環(huán)翠堂式的風(fēng)格情趣相差甚遠，卻更接近永順書堂、富春堂、喬山堂這三部刻本，其原因自然在于出版的取向與定位。這也是“粗豪”“雄健”的版畫在各刻書地區(qū)均有存在，并不局限于南京的原因。對于這類形態(tài)的版畫，稱之為“民間風(fēng)格”或許更為合適。

圖8《新刻重訂出相附釋標注月亭記》

圖9《重校元本大板釋義全像音釋琵琶記》 萬歷世德堂刊本

事實上，富春堂式風(fēng)格代表的只是南京多元化市場上的某一類閱讀面向，出于刻書成本和讀者口味的考慮，南京的各家書坊，包括同一家書坊在不同時期的選擇不盡相同。周曰校萬卷樓出版的《京臺新鍥公余勝覽國色天香》，無論文本還是插圖，都帶有濃厚的建陽特色。萬歷十七年（1589）世德堂刊印的《新刻重訂出相附釋標注月亭記》（圖8）仍為典型的富春堂圖式，另一部刻本《重校元本大板釋義全像音釋琵琶記》插圖卻大相徑庭，顯露出明顯的模仿徽州風(fēng)格的跡象（圖9）。其余書坊如陳大來的繼志齋、唐錦池的文林閣、唐振吾的廣慶堂，均轉(zhuǎn)向汪耕式的工細畫風(fēng)?；罩蒿L(fēng)格在南京圖書市場的流行，與此地區(qū)濃厚的士人審美風(fēng)氣有密切的關(guān)系。在文人畫品評體系中，人物形象的描寫方式具有相應(yīng)的價值標準。正如晚期“浙派”迅急、峻勁的線條勾勒被認為“不入雅玩”，筆法閑散隨意、含蓄微妙的吳門畫風(fēng)才是正宗。富春堂式的大刀闊斧在現(xiàn)代學(xué)者眼里或許具有一種活潑質(zhì)樸的氣息，但置于江南的文人繪畫氛圍中，其得到的評價與精雕細刻的徽州印本相比，結(jié)果是不言而喻的。

圖10《唐詩畫譜》 萬歷集雅齋刻本

然而，徽州風(fēng)格的時代即將過去。大約從萬歷后期開始，仿效吳門畫風(fēng)、講究意境與文學(xué)性逐漸取代了汪耕式的鋪陳，成為高端版畫印本的主流。刻書風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變在賞鑒圖譜的出版上體現(xiàn)得更為明顯。此時流行的《顧氏畫譜》《唐詩畫譜》更注重閑適的文人情趣與藝術(shù)詩情（圖10），與程君房、方于魯?shù)热思嬗兄颇麄髂康牡摹笆狙拧币嗖槐M相同?；罩輼邮降氖⑿械靡嬗谄浞泵艿匿伵藕湍Ｊ交摹敖M件”，文人繪畫注重的則是內(nèi)心體驗的真實和不可復(fù)制，如同本雅明（Walter Benjamin）描述的藝術(shù)作品中的神韻靈光（aura）：

時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。

本雅明強調(diào)的“此時此地”，是指審美和創(chuàng)作體驗的獨一無二的在場感。對于木刻版畫復(fù)制時代的大眾，更易于獲取的是借由影像的印刷品，來掌握事物的獨一性。在一位晚明的文人讀者看來，《顧氏畫譜》和《唐詩畫譜》提供了一種私人反復(fù)瀏覽體驗的可能性，隨著歷代的“名畫”在眼前依次展開，觀看首次擺脫了以往的觀賞活動和歷任所有者的影響，成為與圖像此刻的“神交”。天啟、崇禎時期，吳發(fā)祥、胡正言、閔齊伋等人的彩色套印版畫的問世，滿足了士人讀者對于感官享受和高雅情致的不斷追求，亦使汪云鵬、汪廷訥們的產(chǎn)品日益顯得“低端”。

徽州風(fēng)格大約在17世紀中期漸趨消沒，圖書市場上新流行的是一種接近文人畫風(fēng)、“修辭”上也更加精巧和多樣化的圖像樣式?；罩蒿L(fēng)格的華麗畫面背后，隱含的是一種對完滿、精致品位的彰顯。這種刻意的、“唯恐人不知”的營造方式，幾乎是徽州商人專屬的一種行為符碼，與士人階層推崇的含蓄、自賞的格調(diào)截然相反。在文人風(fēng)氣濃厚的江南地區(qū)，讀者的欣賞口味充分體現(xiàn)出追隨士人審美標準的趨勢。隨著出版市場需求標準的不斷變化，印本和版畫亦向著更適應(yīng)新變化的形式轉(zhuǎn)化。

（本文作者單位為中國藝術(shù)研究院，原文標題為《徽州風(fēng)：16世紀至17世紀書籍版畫的嬗變》，全文原刊于《美術(shù)》雜志2022年第12期。）