清宮玻璃畫(huà)技藝的傳輸：歐洲—廣州—宮廷

玻璃畫(huà)自歐洲傳入中國(guó)后，在中國(guó)形成了廣州和北京宮廷兩個(gè)繪制中心。本文在前人研究基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)檔案的分析，指出玻璃畫(huà)進(jìn)入中國(guó)后首先在廣州發(fā)展起來(lái)，后進(jìn)入清代宮廷，宮廷畫(huà)家在廣州玻璃畫(huà)師的指導(dǎo)下掌握了玻璃畫(huà)繪制技藝。由于服務(wù)對(duì)象的不同，廣州和宮廷的玻璃畫(huà)后來(lái)朝著相反的方向發(fā)展且漸行漸遠(yuǎn)，以外銷為主的廣州玻璃畫(huà)迎合著西方市場(chǎng)的需求，而宮廷玻璃畫(huà)則為了適應(yīng)皇家品位，逐漸與宮廷繪畫(huà)風(fēng)格相融合。

玻璃畫(huà)是運(yùn)用繪畫(huà)顏料在平板玻璃的反面繪制圖畫(huà)，利用玻璃的透明性在著彩的另一面欣賞的繪畫(huà)作品，因此也稱為“反向玻璃畫(huà)”或“玻璃背畫(huà)”（Reverse Glass Paintings）。還有一種是把鏡子背面的水銀或錫層刮掉一部分，留出一塊清晰鏡面用以繪畫(huà)，稱為“玻璃鏡畫(huà)”（Reverse Mirror Paintings）。由于鏡畫(huà)一般并未將鏡子的錫層全部刮去，而是留出一部分作為畫(huà)中的鏡子，所以當(dāng)人們站在鏡畫(huà)前照鏡子的時(shí)候就像置身于畫(huà)面的場(chǎng)景中，從而達(dá)到意想不到的效果。玻璃畫(huà)最早出現(xiàn)在意大利，之后逐漸在法國(guó)、奧地利、德國(guó)等地流行。最初曾是教堂彩色玻璃的分支，后來(lái)也用于家居裝飾上。西方玻璃畫(huà)在16到18世紀(jì)之間得到了細(xì)化，達(dá)到藝術(shù)的巔峰。

明末清初，西方商船和傳教士不斷東來(lái)，將玻璃畫(huà)帶到中國(guó)，18世紀(jì)至19世紀(jì)初廣州和宮廷等處開(kāi)始繪制玻璃畫(huà)。作為中西方物質(zhì)文化交流的重要品種之一，對(duì)玻璃畫(huà)的研究一直比較薄弱。2020年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了“閑步觀妝——18、19世紀(jì)中國(guó)平板玻璃畫(huà)研究展”（由于疫情的原因，后改為網(wǎng)上展覽），同時(shí)舉辦了“18、19世紀(jì)中國(guó)平板玻璃畫(huà)研討會(huì)”，這是中國(guó)舉辦的第一個(gè)玻璃畫(huà)專題展和學(xué)術(shù)研討會(huì)。與會(huì)學(xué)者就玻璃畫(huà)的繪制、使用，圖像的內(nèi)容風(fēng)格以及玻璃畫(huà)技藝交流等問(wèn)題展開(kāi)了深入討論，擴(kuò)展了這一研究領(lǐng)域的深度和廣度，但是仍有一些問(wèn)題尚未得到解決，例如宮廷與廣州之間的玻璃畫(huà)技術(shù)的傳輸就一直是籠罩在學(xué)者頭上的一塊疑云。本文即以故宮博物院所藏玻璃畫(huà)為研究對(duì)象，并結(jié)合檔案文獻(xiàn)及前人的研究成果，尋找清代宮廷玻璃畫(huà)技藝的傳輸渠道和演變過(guò)程。

一?清宮玻璃畫(huà)

明末清初隨著大航海時(shí)代的到來(lái)，西方商船和傳教士不斷東來(lái)，他們將玻璃畫(huà)帶到廣州。玻璃畫(huà)繪制技藝傳入廣州后迅速發(fā)展，廣州逐漸成為了玻璃畫(huà)繪制中心，產(chǎn)品遠(yuǎn)銷海外。

〔圖一〕 銅鍍金嵌玻璃三星人水法跑人鐘 故宮博物院藏

〔圖二〕 玻璃彩繪 《歲朝圖》 掛鏡 故宮博物院藏

〔圖三〕 紫檀木邊座畫(huà)西洋風(fēng)景圖玻璃插屏鏡 故宮博物院藏

清代宮廷也是一個(gè)重要的玻璃畫(huà)收藏和繪制場(chǎng)所，清代宮廷的玻璃畫(huà)種類繁多，有透明的玻璃畫(huà)，不透明的玻璃畫(huà)，還有鏡畫(huà)，有玻璃油畫(huà)也有玻璃粉彩畫(huà)，有花鳥(niǎo)圖、人物故事畫(huà)，還有西洋人物畫(huà)。它們或鑲嵌在各類器物中〔圖一〕，或裝飾在屏風(fēng)上，也有的用作單獨(dú)陳設(shè)或裝飾品，如玻璃掛屏、掛鏡〔圖二〕、插屏、插屏鏡等〔圖三〕，兼具透光和裝飾作用的玻璃畫(huà)則用作燈罩或書(shū)格、佛格、佛龕罩以及用在建筑的槅罩和窗戶上。其來(lái)源主要有以下幾個(gè)渠道：

一是通過(guò)外交禮品和商業(yè)貿(mào)易得到，為西洋的玻璃畫(huà)，不過(guò)為數(shù)不多〔圖四〕。

〔圖四〕 紫檀木邊畫(huà)玻璃人物掛屏 故宮博物院藏

二是廣州生產(chǎn)，通過(guò)廣州和粵海關(guān)官員進(jìn)獻(xiàn)給皇帝。另外，隨著廣州的玻璃畫(huà)技術(shù)日漸成熟，宮廷所需的玻璃畫(huà)也常常由廣州定制，但兩者間有一定的差別：前者是廣州畫(huà)師根據(jù)自己的愛(ài)好或者市場(chǎng)的需求繪制玻璃畫(huà)，粵海關(guān)的官員們挑選其中精美的產(chǎn)品敬獻(xiàn)給皇帝，進(jìn)貢產(chǎn)品體現(xiàn)了地方特色；后者則是由宮廷畫(huà)師根據(jù)皇帝的喜好繪制畫(huà)本送到廣州，廣州畫(huà)師只是忠實(shí)地照著宮廷發(fā)來(lái)的紋樣繪制，不能自由發(fā)揮，基本遵循“內(nèi)廷恭造式樣”。

三是宮廷造辦處繪制。繪制者以西洋傳教士畫(huà)家郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙等人為主。造辦處如意館的畫(huà)畫(huà)人也參與了部分工作。

另外還有少量國(guó)內(nèi)其他地方繪制的玻璃畫(huà)，如寧壽宮花園萃賞樓里來(lái)自揚(yáng)州的玻璃畫(huà)。

二?宮廷和廣州玻璃畫(huà)繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)比

清宮舊存玻璃畫(huà)中有宮廷繪制，也有廣州繪制的，二者間有什么差別呢？

〔圖五〕 紫檀木邊座白檀心玻璃油畫(huà)屏風(fēng) 故宮博物院藏

例一，故宮博物院藏紫檀木邊座白檀心玻璃油畫(huà)屏風(fēng)〔圖五〕，屏風(fēng)以五扇組合，屏帽、邊牙透雕西洋卷草花卉紋，下承八字須彌式座。每扇屏分三部分，上下各鑲一塊雕卷草紋絳環(huán)板，屏心嵌白檀木，內(nèi)各嵌一幅玻璃畫(huà)：第一格為仙山樓閣，第二格為花卉，第三格為山水樓閣（中間一扇為海屋添籌圖）。這件屏風(fēng)一般被認(rèn)為是廣式家具。檔案記載乾隆二十三年十二月十三日粵海關(guān)監(jiān)督李永標(biāo)曾進(jìn)“紫檀畫(huà)玻璃五屏風(fēng)一座”，不知是否為本件，但至少說(shuō)明廣州進(jìn)貢過(guò)此類屏風(fēng)。

〔圖六〕 紫檀木邊玻璃油畫(huà)圍屏 故宮博物院藏

例二，紫檀木邊玻璃油畫(huà)圍屏（曾陳設(shè)在體和殿，原圍屏十二扇因體和殿建筑進(jìn)深的原因，只能陳設(shè)十一扇。一扇現(xiàn)存庫(kù)房）〔圖六〕。該圍屏每扇上部絳環(huán)板浮雕夔龍纏枝花博古紋飾，下部裙板浮雕夔龍纏枝花福慶有余圖案，中間鑲嵌四格玻璃畫(huà)：第一格為仙道人物圖，第二格為“羅浮山全圖”，第三格為容鏡，第四格為西洋人物進(jìn)寶圖。其中第二格“羅浮山全圖”繪制的是廣東道教圣地羅浮山，據(jù)此推斷其為廣州的作品。

例三，故宮博物院古建部庫(kù)房存103塊玻璃畫(huà)。玻璃畫(huà)鑲嵌在楠木框中，框高350毫米，寬280毫米，厚20毫米，四面裁邊，框上裱糊龜背錦夔龍紋黃綾。據(jù)最新研究，這批玻璃畫(huà)原是安裝在玻璃蒙古包上，繪畫(huà)題材可分為古代人物故事、山水樓閣、耕織圖、花鳥(niǎo)、魚(yú)草，西洋人物等幾類。

下面從人物畫(huà)、山水樓閣、花卉和西洋人物四種題材對(duì)部分玻璃畫(huà)進(jìn)行一下風(fēng)格分析。

1. 人物畫(huà)

〔圖七〕 《耕織圖》 玻璃畫(huà) 故宮博物院古建部藏

〔圖八〕 人物故事圖玻璃畫(huà) 故宮博物院古建部藏

〔圖九〕 玻璃圍屏中的仙道人物圖玻璃畫(huà) 故宮博物院藏

比對(duì)例三中的耕織圖〔圖七〕、人物故事圖〔圖八〕和例二中的仙道圖〔圖九〕，前兩圖均采用中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，筆觸細(xì)膩，色澤明亮，具有中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)特點(diǎn)。第三幅則運(yùn)用西洋油畫(huà)繪畫(huà)技法，人物面部輪廓明顯，凹凸感強(qiáng)，色彩濃重。

2. 山水樓閣

〔圖十〕 古建部藏山水樓閣圖玻璃畫(huà) 故宮博物院古建部藏

〔圖十一〕 玻璃屏風(fēng)中的山水樓閣圖玻璃畫(huà) 故宮博物院藏

〔圖十二〕 玻璃圍屏中山水樓閣玻璃畫(huà) 故宮博物院藏

取自例三的山水樓閣圖〔圖十〕，以粉彩描繪山水中的亭臺(tái)樓閣，畫(huà)面為正對(duì)角透視。作品中既有中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中的以金線勾勒山石，界畫(huà)式的亭臺(tái)樓閣、點(diǎn)景人物，透視效果受到了西洋畫(huà)法的影響。取自例一的山水樓閣圖〔圖十一〕，用油彩繪制，采用中國(guó)畫(huà)中一江兩岸的構(gòu)圖，山石與亭臺(tái)樓閣建筑立體感強(qiáng)，呈現(xiàn)出了透視的縱深感，具有典型的西洋油畫(huà)特征。而取自例二的山水樓閣〔圖十二〕為油彩畫(huà)，描繪頗有高遠(yuǎn)意境的中國(guó)山水，但又有一些西方人想象中的中國(guó)風(fēng)建筑元素，湖水的倒影和山石的表現(xiàn)上借鑒油畫(huà)技法。整幅畫(huà)具備了外銷畫(huà)的特點(diǎn)。

3. 花卉

〔圖十三〕 月季蜜蜂圖玻璃畫(huà) 故宮博物院古建部藏

〔圖十三〕 月季蜜蜂圖玻璃畫(huà) 故宮博物院古建部藏

取自例三的月季蜜蜂圖〔圖十三〕，采用中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的折枝式構(gòu)圖，以粉彩工筆形式描繪月季，一只小蜜蜂在花頭飛舞，花瓣靈動(dòng)，葉子自然翻卷，葉片紋理細(xì)膩，畫(huà)面生動(dòng)活潑，富貴華麗的筆法與徐熙野逸的畫(huà)風(fēng)相得益彰。取自例一的月季花卉圖〔圖十四〕，采用中國(guó)繪畫(huà)中的平列式構(gòu)圖，以油彩沒(méi)骨形式描繪月季、秋葵等花卉，花朵飽滿厚實(shí)，但花葉卻有些僵硬。繪畫(huà)有可能受到西方靜物畫(huà)影響，富有立體感。

〔圖十五〕 萱草山石圖玻璃畫(huà) 故宮博物院古建部藏

〔圖十六〕 玻璃屏風(fēng)中的萱草雞冠花卉玻璃畫(huà) 故宮博物院藏

取自例三的萱草山石圖〔圖十五〕，畫(huà)面為一角式構(gòu)圖，描繪盛開(kāi)的萱草掩映于太湖石之后，而萱草和湖石都是中國(guó)文人喜愛(ài)的母題。整幅畫(huà)面施以濃重的青綠粉彩，顯然借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)青綠山水技法。取自例一的萱草雞冠花圖〔圖十六〕，采用傳統(tǒng)的邊角式構(gòu)圖，畫(huà)面呈褐色系色調(diào)。畫(huà)家以油彩工筆形式描繪萱草與雞冠花，一只螳螂站在畫(huà)面右側(cè)雞冠花頭之上，顯得生氣盎然，萱草的圖式和繪制與例三玻璃畫(huà)片中的萱草極為相似，具有明顯的宮廷繪畫(huà)風(fēng)格。整幅畫(huà)面富有立體感，受到西洋畫(huà)風(fēng)影響。

4. 西洋人物

西洋人物畫(huà)〔圖十七〕，取自例三，以粉彩形式表現(xiàn)歐洲農(nóng)夫與農(nóng)婦在河畔的場(chǎng)景。西洋人物進(jìn)寶圖〔圖十八〕，取自例二，則是以油彩的形式表現(xiàn)歐洲人攜帶鐘表、珊瑚等貴重物品出行的場(chǎng)景。

〔圖十七〕 西洋人物圖玻璃畫(huà) 故宮博物院古建部藏

〔圖十八〕 玻璃圍屏中西洋人物進(jìn)寶圖玻璃畫(huà) 故宮博物院藏

兩幅玻璃畫(huà)中的西洋人物，均呈現(xiàn)出怪異的西洋人物形象，置身于中國(guó)山水庭院或想象中的西洋場(chǎng)景中，是廣州畫(huà)師根據(jù)西洋繪畫(huà)和本地的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)而創(chuàng)造的西洋人物畫(huà)。

前文所舉例三，即古建部所存103塊的玻璃畫(huà)，為中國(guó)粉彩設(shè)色繪畫(huà)，筆觸細(xì)膩，表現(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)風(fēng)格。耕織圖和山水樓閣，雖受到了西洋畫(huà)法的影響，但整體繪畫(huà)仍為中國(guó)傳統(tǒng)意境。人物畫(huà)和花卉蟲(chóng)鳥(niǎo)均為傳統(tǒng)宮廷繪畫(huà)風(fēng)格，畫(huà)面留白，不敷底色，為宮廷畫(huà)家繪制。但是西洋人物畫(huà)繪畫(huà)的手法和畫(huà)面效果與廣州外銷畫(huà)相似，敷底色，應(yīng)為廣州畫(huà)家所繪?？梢?jiàn)，宮廷作品更接近中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，說(shuō)明玻璃畫(huà)進(jìn)入宮廷后經(jīng)過(guò)了一定的融合和改造，甚至直接以中國(guó)畫(huà)為藍(lán)本繪制。

為充分了解玻璃畫(huà)的材料，筆者選取6幅畫(huà)作，請(qǐng)故宮博物院文?？萍疾垦芯咳藛T進(jìn)行了玻璃、顏料和膠結(jié)劑檢測(cè)。結(jié)果顯示：玻璃畫(huà)顏料使用了朱砂、雌黃、赭石、石綠、普魯士藍(lán)（prussian blue）以及石青、雌黃、雌黃石綠和普魯士藍(lán)的混合顏料，其中除普魯士藍(lán)為進(jìn)口顏料外，其余均為中國(guó)繪畫(huà)顏料。從玻璃畫(huà)的背面觀察其繪制技藝，發(fā)現(xiàn)玻璃畫(huà)的涂層極薄，與普通粉彩繪畫(huà)基本相同，正反面的效果差別不大。

前文所舉例二，即廣州圍屏的玻璃畫(huà)，有著較為明顯的西洋油畫(huà)風(fēng)格，油彩較為濃厚，空白處均敷以底色，筆墨較生硬，為廣州外銷玻璃畫(huà)。受條件限制，無(wú)法對(duì)廣州玻璃畫(huà)進(jìn)行檢測(cè)，無(wú)法考察使用的繪畫(huà)顏料，其背面的繪畫(huà)層也無(wú)法觀看，僅從正面效果觀察，涂層厚度介于西洋玻璃畫(huà)與宮廷玻璃畫(huà)之間。根據(jù)以往學(xué)者的研究，“中式玻璃畫(huà)著色皆由一層層稀薄的顏料反復(fù)疊加而成，畫(huà)家們可以這種方法來(lái)控制畫(huà)面，使后面添繪的涂層的色彩能夠透過(guò)之前畫(huà)好的涂層，最終在觀者眼中呈現(xiàn)出幾種不同顏色涂層調(diào)和后的色彩，從而達(dá)成意想中所追求的視覺(jué)效果。正因?yàn)檫@種分層效果是由稀薄的顏料涂層繪制而成的，中式玻璃畫(huà)往往采用黑色襯背，并將其放置于玻璃畫(huà)和畫(huà)框之間，從而使玻璃畫(huà)的發(fā)色更加明顯，‘如不放置黑色襯背，則圖像色澤不清晰（顏料上色太?。雌饋?lái)像是照片底片’” 。由于涂層稀薄，“中國(guó)的玻璃畫(huà)背面效果與正面幾乎相同”。

〔圖十九〕 通草畫(huà)花卉圖 廣州市博物館藏

〔圖二十〕 通草畫(huà)花卉圖 廣州市博物館藏

例一之屏風(fēng)中的玻璃畫(huà)，其上山水樓閣和花鳥(niǎo)畫(huà)，均為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)圖形式，圖案也與宮廷繪畫(huà)相似，但采用了油畫(huà)形式，技法較中國(guó)畫(huà)生硬，花卉更接近廣州外銷畫(huà)中的形象，螳螂等小動(dòng)物，俏皮生動(dòng)，與外銷畫(huà)頗為相似〔圖十九，圖二十〕。背景亦均敷底色，參用了西洋透視技法，立體感強(qiáng)。繪畫(huà)兼具廣州地方和宮廷特色，推測(cè)為宮廷在廣州的定制產(chǎn)品。

經(jīng)過(guò)對(duì)比分析，宮廷的玻璃畫(huà)是用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的方式繪制，圖案輕快明了，生動(dòng)靈活，顏料的涂層很薄。廣州的玻璃畫(huà)則是按照西方油畫(huà)的繪畫(huà)技法繪制，色彩濃重，圖案深沉，背景敷色，顏料涂層稍厚。

三?清宮玻璃畫(huà)技藝的傳播：西方—廣州—宮廷

玻璃畫(huà)是從歐洲傳入中國(guó)的，在中國(guó)的兩個(gè)繪制中心廣州和清宮之間，玻璃畫(huà)技藝是如何傳輸?shù)模渴怯蓚鹘淌繌臍W洲帶入宮廷再流傳到廣州？還是由商船將玻璃畫(huà)帶到廣州，廣州畫(huà)師迅速掌握玻璃畫(huà)繪制技法后，再將之傳入宮廷？或者是兩條傳輸路線并存？以往的學(xué)者似乎大多認(rèn)為是由西方傳教士帶入宮廷，再?gòu)膶m廷傳到廣州。玻璃畫(huà)技術(shù)果真是沿著這條線路傳輸?shù)膯幔?/p>

查閱清宮造辦處檔案可知，雍正時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)在玻璃窗或玻璃鏡上畫(huà)畫(huà)的記載，但是這些畫(huà)幾乎都是貼上去的，而非直接畫(huà)在玻璃上。乾隆元年宮廷開(kāi)始繪制玻璃畫(huà)，繪畫(huà)的主力軍是郎世寧和王致誠(chéng)等傳教士們，但他們是否是宮廷玻璃畫(huà)技藝的最初傳入者呢？

首先我們要考察一下郎世寧等西方油畫(huà)家傳教士們是否掌握玻璃油畫(huà)技藝。

從繪制技法分析，玻璃畫(huà)與油畫(huà)是兩種不同的繪畫(huà)種類，使用的材料不同，繪制的過(guò)程也完全相反。玻璃油畫(huà)采用獨(dú)特的回溯式倒序作畫(huà)方式，即將最接近觀賞者的最“表層”內(nèi)容先繪于玻璃表面，再將邏輯順序更基礎(chǔ)的色塊疊加于之前的“表層”色彩上，從而保證可以從玻璃的另一面看到與油畫(huà)一樣的效果。

事實(shí)上油畫(huà)家并不一定了解玻璃畫(huà)的繪制方法，這是因?yàn)椴ＡМ?huà)技藝并非簡(jiǎn)單易學(xué)。薩凡利（Savary）在其所著《世界商業(yè)辭典》（Dictionnaire Universel de Commerce）中講述了1745年一位法國(guó)人看到中國(guó)玻璃鏡背畫(huà)時(shí)的驚訝并仿效繪畫(huà)的情景：“1745年我在路易斯港的時(shí)候，看到過(guò)一面中國(guó)鏡子，它是洛克里亞侯爵購(gòu)置的。鏡面繪著一名中國(guó)貴婦在梳妝打扮，其上角有一只鸚鵡立于竿上，其后還有一只猴。對(duì)于鏡子的美麗，手工的精巧，在大為傾佩之余，我渴望探尋仿制的方法。經(jīng)過(guò)一番細(xì)心思索之后，我自信已經(jīng)能夠解決這個(gè)問(wèn)題了。我又得到德那耶先生的幫助，他是路易斯港衛(wèi)城火藥庫(kù)的主管人，是一位極高明的畫(huà)家。我們兩人合力工作，實(shí)行我的想法，很高興地得出了我們兩人一直非常滿意的結(jié)果。凡欲仿造中國(guó)奇妙的出品的人必須照此辦理。”“這種技術(shù)非常難，我懷疑法國(guó)是否有第二個(gè)人能夠明白這種方法”。

有學(xué)者認(rèn)為玻璃畫(huà)技藝是由郎世寧等傳教士帶入中國(guó)的。意大利藝術(shù)史學(xué)者穆柯先生（Marco Musillo）認(rèn)為，目前所掌握的書(shū)面證據(jù)不能證實(shí)郎世寧在來(lái)華之前繪制過(guò)玻璃畫(huà)。雖然在郎世寧接受繪畫(huà)訓(xùn)練的米蘭，玻璃畫(huà)也很流行，但是它們被認(rèn)為是低劣的、廉價(jià)的仿制品，不被油畫(huà)家們所接受。不過(guò)郎世寧在米蘭接受過(guò)多種繪畫(huà)技藝的訓(xùn)練，例如在銅器和木器上繪畫(huà)，他也很有可能了解一些玻璃畫(huà)的繪畫(huà)技法。郎世寧在康熙五十四年（1715）來(lái)到北京宮廷，進(jìn)入如意館供職，雍正皇帝讓畫(huà)師們將畫(huà)貼在玻璃上以便營(yíng)造反向玻璃畫(huà)式的效果，卻沒(méi)有讓郎世寧繪制過(guò)玻璃畫(huà)，乾隆元年（1736）他才開(kāi)始在玻璃上畫(huà)油畫(huà)。

也有學(xué)者認(rèn)為另一位傳教士畫(huà)家王致誠(chéng)是宮廷玻璃背畫(huà)的“首創(chuàng)”者，“這一事件發(fā)生在乾隆五年（1740）左右”，至于此前郎世寧所畫(huà)玻璃畫(huà)“是否為背畫(huà)也不得而知”。清宮檔案記載向來(lái)對(duì)器物描述不甚清晰，清宮雖藏有數(shù)以百計(jì)的“玻璃背畫(huà)”，但通覽造辦處檔案，除鏡子上“走錫處挖去” “錫片下”再畫(huà)畫(huà)外，未見(jiàn)有“在玻璃背面”畫(huà)畫(huà)的記載。乾隆三年（1738）有一條記載：“太監(jiān)胡世杰傳旨：萬(wàn)方安和玻璃鏡上著冷枚畫(huà)畫(huà)一張，若冷枚畫(huà)得著伊畫(huà)，如畫(huà)不得著冷枚起稿，令丁觀鵬畫(huà)?！比绻窃阽R子的表面繪畫(huà)而不是背畫(huà)就不涉及技術(shù)問(wèn)題，也就不存在冷枚能否“畫(huà)得”的疑問(wèn)。丁觀鵬是郎世寧的學(xué)生，應(yīng)該是從郎世寧那里學(xué)習(xí)了繪制技法。因此，郎世寧等人繪制的應(yīng)該是玻璃背畫(huà)，果真如此，那么王致誠(chéng)就不是宮廷玻璃背畫(huà)的“首創(chuàng)”者。但在王致誠(chéng)的精心設(shè)計(jì)和描繪下，將“走錫”的玻璃鏡化腐朽為神奇，從而受到乾隆皇帝的賞識(shí)，玻璃鏡畫(huà)隨后或?yàn)榍鍖m玻璃畫(huà)的重要部分，王致誠(chéng)也逐漸取代郎世寧，成為宮廷玻璃鏡畫(huà)的主創(chuàng)人員。王致誠(chéng)甚至自稱：“自一年多以來(lái)，我除了在玻璃上作畫(huà)之外，再未曾做過(guò)其他任何事情?！?/p>

筆者認(rèn)為，當(dāng)時(shí)清宮里的傳教士畫(huà)家郎世寧等人并不擅長(zhǎng)玻璃畫(huà)的技術(shù)，這一點(diǎn)從法國(guó)來(lái)華傳教士韓國(guó)英的描述中也能發(fā)現(xiàn)，“郎世寧和王致誠(chéng)很多時(shí)候被認(rèn)為是玻璃背畫(huà)技法在中國(guó)的傳播者，韓國(guó)英的記述也符合了這種說(shuō)法；不過(guò)他也記錄了當(dāng)那兩位傳教士受中國(guó)皇帝之命在大型平板玻璃上畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，他們希望先看看中國(guó)畫(huà)家是怎么畫(huà)的，然后再開(kāi)始嘗試畫(huà)這種新的繪畫(huà)類型”。對(duì)于郎世寧等傳教士畫(huà)家，玻璃畫(huà)是一種全新的畫(huà)種，他們要從中國(guó)畫(huà)家那里學(xué)習(xí)畫(huà)技?？梢?jiàn)，郎世寧、王致誠(chéng)等傳教士畫(huà)家并不是將玻璃畫(huà)藝術(shù)帶入清宮的人。

其次從廣州玻璃畫(huà)的發(fā)展歷程分析。雍正九年（1731）和雍正十年粵海監(jiān)督監(jiān)察御史祖秉圭先后向皇宮進(jìn)貢了玻璃圍屏和玻璃插屏。雖然不能確定圍屏和插屏上的玻璃畫(huà)是否為廣州本地畫(huà)家所繪制，但玻璃圍屏所需的玻璃畫(huà)數(shù)量多，風(fēng)格大多統(tǒng)一，所以是西洋玻璃畫(huà)的可能性不大，推測(cè)應(yīng)該是廣州的玻璃畫(huà)匠繪制的。也就是說(shuō)在雍正時(shí)期廣州的畫(huà)匠就能夠繪制玻璃畫(huà)了。

乾隆五年（1740）乾隆皇帝下旨讓粵海關(guān)監(jiān)督鄭武賽家人把宮廷里的玻璃帶到廣州去畫(huà)畫(huà)，說(shuō)明那時(shí)廣州玻璃畫(huà)的技藝已經(jīng)非常精湛，可以達(dá)到乾隆皇帝的要求。要知道，沒(méi)有經(jīng)過(guò)幾年的玻璃畫(huà)學(xué)習(xí)和繪制，是很難達(dá)到乾隆皇帝的欣賞標(biāo)準(zhǔn)的。

廣州的玻璃畫(huà)在18世紀(jì)30年代已經(jīng)遠(yuǎn)銷海外。查爾斯·歐文（Charles Irvine）的文書(shū)里提到1738年玻璃畫(huà)家郭呱曾提供有“18幅配有漆框的玻璃畫(huà)”，“另外還有6幅配有紅木框的玻璃畫(huà)”。1739年，“‘六幅玻璃畫(huà)’就和一批私人貨品一道由東印度公司的布托（Bootle）船長(zhǎng)運(yùn)回了英國(guó)”。英國(guó)著名設(shè)計(jì)師威廉?錢(qián)伯斯（William Chambers，1749－1749年間為瑞典東印度公司貨運(yùn)員）曾在18世紀(jì)40年代三次造訪廣州，他編寫(xiě)的《中國(guó)建筑和家居設(shè)計(jì)》（1757年出版）中一些圖案的腳注上標(biāo)明：“是從著名中國(guó)大師蕭先生的畫(huà)作臨摹而來(lái)。我在廣州的時(shí)候聘請(qǐng)他在玻璃上畫(huà)各種各樣的中國(guó)服飾??”我們可以認(rèn)為在他造訪廣州期間，已經(jīng)有一些“大師”以他們的玻璃畫(huà)技法聞名。1744年，約翰·派克（John Pike）在廣州請(qǐng)人繪制了他的玻璃肖像畫(huà)。1751年來(lái)廣州的瑞典船“查爾斯王子號(hào)”上的牧師奧斯貝（Peter Osbeck）記載：“歐洲人經(jīng)常帶玻璃來(lái)，讓人把玫瑰花或者其他花卉繪制在玻璃上，因?yàn)橹袊?guó)人非常擅長(zhǎng)繪制花卉。”

1738年廣州的玻璃畫(huà)就已出口歐洲，在那之前玻璃畫(huà)的技藝應(yīng)已傳入廣州，18世紀(jì)40年代的廣州已經(jīng)出現(xiàn)了幾位玻璃畫(huà)的“大師”，到1745年廣州玻璃畫(huà)的技藝已達(dá)到令人驚訝的程度，足以讓西方人贊賞。

通過(guò)梳理這些資料，對(duì)比廣州和清宮繪制玻璃畫(huà)的歷程，加之前一節(jié)提到的宮廷和廣州玻璃畫(huà)技藝的區(qū)別，即廣州的玻璃畫(huà)均為油畫(huà)，更接近西方玻璃畫(huà)，可以推斷廣州的玻璃畫(huà)繪制要比宮廷更早更成熟。

那么，清代宮廷為何直到乾隆元年（1736）才開(kāi)始繪制玻璃畫(huà)呢？筆者認(rèn)為是因?yàn)榍』实蹖?duì)廣州工藝的熱衷，乾隆元年在皇宮的造辦處成立了獨(dú)立的廣木作，大批廣州的工匠來(lái)到宮廷。此時(shí)廣州的玻璃畫(huà)恰好是以家具的附屬裝飾的面貌出現(xiàn)，廣木作的工匠中可能就有一些人掌握了玻璃畫(huà)的繪制方法，因此將玻璃畫(huà)技藝帶到了宮廷。

通過(guò)前文的分析，廣州繪制的玻璃畫(huà)較之西方的玻璃畫(huà)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，簡(jiǎn)化了西方玻璃油畫(huà)厚重的層層疊加的繪制技法，結(jié)合了中國(guó)畫(huà)的繪制方式，由一層層稀薄的顏料反復(fù)疊加而成，后面添繪的涂層的色彩能夠透過(guò)之前畫(huà)好的涂層，繪制技法比較容易掌握，也可以更好地控制繪畫(huà)效果。

因此筆者在此提出一種看法，即西方玻璃畫(huà)的技藝通過(guò)商貿(mào)來(lái)到廣州，廣州畫(huà)匠嘗試著模仿繪制，模仿成功后，粵海關(guān)官員便擇其佳品貢入皇宮。乾隆初期隨著廣木作的建立，大量廣州工匠進(jìn)入宮中，也將玻璃畫(huà)技藝帶入宮中。郎世寧等人也開(kāi)始學(xué)習(xí)繪制玻璃畫(huà)，基于他們有可能了解一些玻璃畫(huà)的技術(shù)，又由于廣州玻璃畫(huà)的技法已經(jīng)簡(jiǎn)化，并不像西方玻璃油畫(huà)那樣難以掌握，郎世寧等傳教士畫(huà)家便很快掌握了這種繪畫(huà)技法，再利用他們?cè)鷮?shí)的油畫(huà)基礎(chǔ)，繪制水平便遠(yuǎn)超廣州畫(huà)師。之后，他們?cè)趯m廷大展身手，繪制了大量的玻璃畫(huà)，并培養(yǎng)了繪制玻璃畫(huà)的畫(huà)家。

玻璃畫(huà)技術(shù)從廣州進(jìn)入宮廷后，繪制水平得到提高，接著在宮廷供職的廣州畫(huà)家又把在宮廷學(xué)的畫(huà)法帶回廣州，尤其使鏡畫(huà)的技術(shù)也成為了廣州玻璃畫(huà)的主要方式。

四?宮廷和廣州玻璃畫(huà)的分化

宮廷和廣州的玻璃畫(huà)在發(fā)展的過(guò)程中，由于使用目的的不同，繪畫(huà)風(fēng)格也朝著不同的方向發(fā)展。

（一） 宮廷玻璃畫(huà)

玻璃畫(huà)是使用油畫(huà)材料在玻璃上繪畫(huà)，宮廷玻璃畫(huà)最初也是玻璃油畫(huà)，隨后，一部分玻璃畫(huà)尤其是兼具透光功能的玻璃畫(huà)改用中國(guó)粉彩畫(huà)的繪制技法，從古建部藏的玻璃畫(huà)背面可以看到明顯的毛筆繪畫(huà)的筆鋒。繪畫(huà)顏料也為中國(guó)傳統(tǒng)顏料。

玻璃畫(huà)的繪畫(huà)題材雖然也有表現(xiàn)異國(guó)情調(diào)的西洋山水人物，但更多的則是取材于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中所常見(jiàn)的圖案，如花卉、花鳥(niǎo)、山水樓閣以及“九老圖” “嬰戲圖” “耕織圖”等中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)題材。

繪畫(huà)風(fēng)格也發(fā)生變化，從油畫(huà)凹凸明顯、明暗突出、色彩濃重、層層疊加的特點(diǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)榈?、涂層稀薄的中?guó)畫(huà)風(fēng)格。

清宮玻璃畫(huà)的另一個(gè)發(fā)展方向則是多材質(zhì)的綜合運(yùn)用。由于中國(guó)玻璃畫(huà)畫(huà)面涂層稀薄，畫(huà)家們往往采用背景紙來(lái)襯托或凸顯玻璃畫(huà)的畫(huà)面，清宮由此創(chuàng)造出一種玻璃畫(huà)與紙畫(huà)相結(jié)合的特殊品種的玻璃畫(huà)，即一部分圖案畫(huà)在玻璃上，一部分畫(huà)在紙上，貼在背板上。畫(huà)面中的前景直接繪制在玻璃上，背景部分則畫(huà)在紙上，在糊飾的時(shí)候與玻璃隔開(kāi)，這樣既可以降低玻璃畫(huà)的繪制難度，視覺(jué)上也可以拉開(kāi)層次感。南京博物院的張丹先生在院藏宮廷玻璃畫(huà)中發(fā)現(xiàn)了這一有趣的現(xiàn)象，并將這一發(fā)現(xiàn)告訴了筆者。筆者查閱故宮博物院收藏的玻璃畫(huà)，也發(fā)現(xiàn)有不少此類作品，特舉例如下：

〔圖二十一〕 紫檀木框 《三清圖》 玻璃畫(huà)插屏 故宮博物院藏

例一，紫檀木框《三清圖》玻璃畫(huà)插屏。繪制者先在玻璃的背面繪制翠竹和寒梅，再在梅枝上方的玻璃后涂一層圓形水銀形成的鏡子，代表一輪明月，襯以清澈透明的藍(lán)天為背景，構(gòu)成了一幅《三清圖》〔圖二十一〕。而畫(huà)面中藍(lán)天白云的背景并不是直接畫(huà)在玻璃上的，而是一幅紙畫(huà)，托裱在木襯板上，與玻璃之間保持一點(diǎn)縫隙。這樣，背景的天空和前景的竹梅月拉開(kāi)了層次，具有逼真而深遠(yuǎn)的效果。

〔圖二十二：1〕 紫檀木邊 《會(huì)昌九老圖》 玻璃畫(huà)掛屏 故宮博物院藏

〔圖二十二：2〕 紫檀木邊 《會(huì)昌九老圖》 玻璃畫(huà)掛屏 （局部） 故宮博物院藏

例二，紫檀木邊《會(huì)昌九老圖》玻璃畫(huà)掛屏〔圖二十二：1、2〕。從背景紙斷裂處可看出，畫(huà)面左邊的樓閣、山石、樹(shù)木已斷裂，并與畫(huà)面脫節(jié)，畫(huà)面右邊的彩云和山峰尚保留在玻璃畫(huà)上。玻璃畫(huà)前景中的山水、人物及祥云直接畫(huà)在玻璃上，遠(yuǎn)景中的樓閣山石以及深遠(yuǎn)處的天空則是畫(huà)在背景紙上，襯托在玻璃畫(huà)的后面，紙畫(huà)既是玻璃畫(huà)的襯托又是玻璃畫(huà)的一部分，這一設(shè)計(jì)營(yíng)造出了遠(yuǎn)近景的縱深和層次感。

宮廷玻璃畫(huà)，為迎合中國(guó)皇帝的審美、適應(yīng)中國(guó)皇宮的需要發(fā)生了相應(yīng)的變化，從繪畫(huà)的顏料、繪畫(huà)技法和風(fēng)格以及玻璃畫(huà)的使用上都加入了中國(guó)元素，朝著中國(guó)化的道路發(fā)展。另一個(gè)顯著的特點(diǎn)則是宮廷玻璃畫(huà)發(fā)展出多種材料相結(jié)合的工藝品種，既簡(jiǎn)便了玻璃畫(huà)的繪制又呈現(xiàn)出高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)之美。

（二）  廣州玻璃畫(huà)

廣州玻璃畫(huà)，除了少量的用于進(jìn)貢皇宮和內(nèi)銷達(dá)官貴人外，大部分外銷歐美，為迎合西方市場(chǎng)，廣州的玻璃畫(huà)逐漸向西方審美靠攏。

廣州繪制玻璃畫(huà)之初，玻璃畫(huà)是作為家具上的裝飾物，“繪畫(huà)風(fēng)格上帶有中國(guó)工筆人物畫(huà)的特征，雖然有透視空間的表現(xiàn)，然而‘線畫(huà)法’勾勒線中稍施一點(diǎn)明暗的人物衣紋處理手法，與同一時(shí)期宮廷畫(huà)琺瑯瓷器、鼻煙壺上的人物表現(xiàn)有一脈相承的聯(lián)系。人物造型呈現(xiàn)唯美主義傾向，色彩艷麗溫暖，趨向那時(shí)中國(guó)宮廷畫(huà)美人形象的時(shí)髦風(fēng)尚?？傊ＡМ?huà)所受西方畫(huà)風(fēng)影響甚少，故而它隸屬于中國(guó)裝飾藝術(shù)外銷的附屬組成部分，以滿足西方人在中國(guó)裝飾熱潮時(shí)期對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的渴求與想象臆造的心里需求”。之后玻璃畫(huà)西化的速度和水平得到迅速的提高和發(fā)展，玻璃畫(huà)已從閨房家具裝飾繪畫(huà)的從屬設(shè)計(jì)中超脫出來(lái)了，成為一個(gè)獨(dú)立畫(huà)種，繪畫(huà)中帶有的中西情調(diào)融合的題材也就屢見(jiàn)不鮮了。“18世紀(jì)40-60年代之間的中國(guó)玻璃畫(huà)，已在仿效與變通西方繪畫(huà)的情趣和表現(xiàn)方法，但還比較稚嫩，中國(guó)味兒和中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)技法混雜其中尤為突出，在色彩的運(yùn)用上尚處于較低水平，以大片涂色及色相變化和色彩明度的退暈來(lái)解決明暗對(duì)比，色調(diào)不夠統(tǒng)一”。18世紀(jì)70年代之后，“中國(guó)清代的玻璃畫(huà)已呈現(xiàn)兩大相輔相成的發(fā)展趨勢(shì)，即：玻璃畫(huà)已完全西化，以直接臨作代替了前期對(duì)歐洲的中國(guó)情調(diào)圖式的‘鏡子’式反射，且復(fù)制技巧水平日臻成熟逼真；另一種情況是中國(guó)玻璃畫(huà)家已具有繪制真人全身畫(huà)像的能力”〔圖二十三〕。在繪畫(huà)題材上一方面承接西方訂單繪制西方油畫(huà)式的玻璃畫(huà)，另一方面為迎合西方人對(duì)中國(guó)“異國(guó)情調(diào)”的興趣，中國(guó)風(fēng)土人情題材的玻璃畫(huà)占據(jù)了外銷玻璃畫(huà)的主流。

〔圖二十三〕 西方人物風(fēng)景玻璃油畫(huà) 廣東省博物館藏

廣州的玻璃畫(huà)自18世紀(jì)40年代之前開(kāi)始繪制，最初作為家具的裝飾品帶有較明顯的中國(guó)畫(huà)風(fēng)格，后逐漸向西方繪畫(huà)靠攏，到18世紀(jì)70年代之后，完全迎合了西方市場(chǎng)，可以直接臨摹西方繪畫(huà)，同時(shí)也生產(chǎn)出大量的表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)土人情的作品。

在宮廷和廣州，由于服務(wù)的對(duì)象不同，玻璃畫(huà)分別朝著迎合皇帝品味和迎合西方市場(chǎng)需要的方向前進(jìn)，漸行漸遠(yuǎn)。

五?結(jié)語(yǔ)

玻璃畫(huà)自歐洲傳入中國(guó)后，首先在對(duì)外貿(mào)易的港口城市廣州發(fā)展起來(lái)，廣州的玻璃畫(huà)不僅外銷歐美，而且源源不斷地進(jìn)入清代宮廷，清宮里的傳教士畫(huà)家和中國(guó)畫(huà)家們?cè)趶V州玻璃畫(huà)師的指導(dǎo)下掌握了玻璃畫(huà)繪制技藝。玻璃畫(huà)在中國(guó)形成了廣州和北京宮廷兩個(gè)繪制中心。廣州的玻璃畫(huà)主要以外銷為目的，兼銷北京宮廷和達(dá)官貴人，宮廷的玻璃畫(huà)則是為皇家服務(wù)的，廣州與宮廷的玻璃畫(huà)相互影響，但是由于服務(wù)的對(duì)象不同朝著兩個(gè)方向發(fā)展，廣州的玻璃畫(huà)迎合了西方市場(chǎng)，宮廷的玻璃畫(huà)為了適應(yīng)皇帝的品位，經(jīng)歷了一個(gè)中國(guó)化的過(guò)程。

玻璃畫(huà)在中國(guó)異軍突起，發(fā)揚(yáng)光大，成為中國(guó)外銷畫(huà)的一個(gè)重要組成部分，歐洲的玻璃畫(huà)則日漸式微，以至于歐洲人反而仿效中國(guó)玻璃鏡繪畫(huà)。到過(guò)廣州的西方人對(duì)這里出品的玻璃畫(huà)評(píng)價(jià)甚高，美國(guó)人唐寧曾提到：“這里值得一提的是中國(guó)人以玻璃畫(huà)著稱，這種藝術(shù)幾乎在歐洲消失，但在中國(guó)卻得到成功的創(chuàng)作，中國(guó)畫(huà)家十分擅長(zhǎng)畫(huà)玻璃畫(huà)，他們用色十分成功?！边@一獨(dú)特的現(xiàn)象在文化史上有著極其重要的地位。正如胡光華先生在《玻璃畫(huà)：中西繪畫(huà)交流的鏡子》中所言，玻璃畫(huà)起到了中西繪畫(huà)交融的“鏡面”反射效果。

（本文作者單位為故宮博物院故宮學(xué)研究所，原文標(biāo)題為《清宮玻璃畫(huà)技藝的傳輸：歐洲—廣州—宮廷》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2022年第11期。）