“祭如在”——中國藝術研究院院藏明清祖容像研究

中華民族有著源遠流長、豐富深厚的祭祖?zhèn)鹘y(tǒng)，孝老愛親、慎終追遠、敬宗睦族，是自古傳承的家族美德。

2023年1月，展覽“祭如在——中國藝術研究院藏明清祖容像展”將在中國工藝美術館、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館對外展出。該展覽以三個篇章集中呈示中國藝術研究院藏明清祖容像的藝術價值、文化價值，公眾得以借之重新審視家族祭祀文化，真切觀照傳統(tǒng)基因、民族精神、家族血脈，并將之永銘心中。

千百年來，一鄉(xiāng)一地，一家一族，民間百姓延續(xù)不斷的祭祖活動，成為中華文化傳統(tǒng)最堅韌的臍帶，并依托子孫后代延伸至未來。

祖容像作為祭祖文化的象征物，是維系家族情感的物質(zhì)載體，承載著豐富的歷史與人文內(nèi)涵，它與祖先崇拜、家譜及家廟制度一起，組成了我國人民數(shù)千年來所遵守的宗法制度的基本內(nèi)容，是“昭穆禮教”“俎豆馨香”等傳統(tǒng)敬祖觀念的現(xiàn)實實踐，甚至在藝術、政治和社會多重關系之間互相影響。

曾鯨（款）《一品武官像》，中國藝術研究院藝術與文獻館藏 

祖容像在繪制時注重如實反映祖先樣貌及所穿服飾，是中國人物繪畫的集大成。宋元以降，隨著士人階層審美趣味的改變，漢唐以來的人物畫傳統(tǒng)逐漸被邊緣化，文人畫占據(jù)主流，祖容像卻因其功能性得以繼續(xù)發(fā)展，一定程度上延續(xù)了傳統(tǒng)人物畫的“余脈”。晚明時期，在職業(yè)創(chuàng)作群體之外，文人也有參與豐富祖容像的藝術風格和人文內(nèi)涵。形制多樣、分布廣泛、數(shù)量龐大的祖容像，有助于校準既往美術史研究的某些偏差，對重新審視美術史分類、厘定民間美術的外延、消除民間畫與文人畫二元對立的思維模式、匡正“人物畫衰敗”的論調(diào)，均具有無可替代的重要價值。

即將展出的“祭如在——中國藝術研究院藏明清祖容像展”展廳現(xiàn)場

即將展出的“祭如在——中國藝術研究院藏明清祖容像展”展廳現(xiàn)場

中國藝術研究院的明清祖容像藏品，數(shù)量可觀，質(zhì)量也屬上乘。此次展覽，是在對中國藝術研究院藏明清祖容像精品系統(tǒng)梳理和研究的基礎上策劃生成，絕大多數(shù)藏品為首次展示，內(nèi)容包含不同時期、不同種類的祖容像。既有典型的波臣派肖像畫，也有文人參與摹繪的非典型性祖容像；有穿著樸素大方的民人，有身著官服的士人，也有受到旌表的女性；既有身著傳統(tǒng)漢人服飾的明人畫像，也有凸顯滿洲民族特色的八旗武官和旗裝女性形象。畫像之間并非全無關聯(lián)，既有夫婦，也有母子，秩序謹然，令人肅然起敬。最引人注目的是一套較為完整的“多羅順承郡王家族祖容像”，自第七世多羅順承忠郡王諾羅布至十二世多羅順承簡郡王倫柱共六代郡王、五代王妃，共計11幅作品。不僅可以幫助我們了解清代王府祭祖規(guī)制，也可通過作品的不同繪制風格了解清代北方祖容像繪制技法和樣式的演變。

即將展出的“祭如在——中國藝術研究院藏明清祖容像展”展廳現(xiàn)場

由于祭祖活動所勾連起的“慎終追遠”、世代相繼的文化傳統(tǒng)并未斷裂，使得祭祀祖容像的行為顯示出一種突出的民間精神力量，對溝通和維系宗族關系、加強家族之間的團結大有裨益，也是維護社會穩(wěn)定、促進社會和諧發(fā)展的有力支撐。此次展覽，以三個篇章集中呈示中國藝術研究院藏明清祖容像的藝術價值、文化價值，公眾得以借之重新審視家族祭祀文化，真切觀照傳統(tǒng)基因、民族精神、家族血脈，并將之永銘心中。

延伸閱讀：

慎終追遠——中國藝術研究院院藏明清祖容像研究

一

中國藝術研究院藝術與文獻館藏有祖容像230件，其中精品一百余件，以明清“大影”整身像為主，兼有少量“行樂圖”“家樂圖”和“云身”，及以《新安程氏譜牒》為代表的族氏譜牒。從作品的規(guī)模和質(zhì)量來看，中國藝術研究院藏品不亞于故宮博物院、南京博物院等重要機構的同類收藏。中國藝術研究院藏祖容像最早由中國藝術研究院美術研究所的前身——1954年成立的民族美術研究所著手購藏，在與中央美術學院兩度合并與分離中，祖容像因其民族美術的特殊性而被劃歸美術研究所。2003年，中國藝術研究院資料室合并美術研究所、戲曲研究所、音樂研究所等機構的資料室、陳列館成立圖書館，美術研究所藏祖容像以肖像畫的名目入藏圖書館。入藏近七十年來，這批祖容像很少見之公眾，除1957年《美術》雜志7月刊、1960年《中國畫》雜志第3期、1984年《中國美術》雜志第9期等發(fā)表了其中幾幅畫功精良、描摹細膩、寫實性強的半身肖像外，大部分未曾公開。2019年，中國藝術研究院圖書館更名為藝術與文獻館，這批祖容像即在藝術與文獻館成立之初整理館藏作品時被重新“梳理”出來。

祖容像是中國人物繪畫中具有社會學意義的一個特殊分支，存在于皇家祭祀和民間祭祖的行為中。在這230件祖容像中，大部分像主、畫家已不可考，僅能依據(jù)服飾、畫風大致推測其社會身份，部分留有像主或作者姓名的作品，則能夠為我們提供圖像之外的歷史信息。這批作品在風格上以北方樣式為主，有少量“江南法”和“波臣派”風格的作品。其中既有民間畫工依制完成的傳統(tǒng)之作，也有受西方和宮廷畫風影響的寫實樣式，還有如方薰《李芳像》（圖1，編號：肖223）、佚名高手所繪《存毓行樂圖》（編號：肖222）、《止一山人小像》（編號：肖235）這種具有文人氣質(zhì)的作品。更為可貴的是一套較為完整的“多羅順承郡王家族祖容像”，包括自第七世多羅順承忠郡王諾羅布至十三世多羅順承簡郡王倫柱共六代郡王加之五代王妃，共計11幅。這11幅祖容像不僅可以幫助我們了解清代王府祭祖規(guī)制，亦可通過作品的不同繪制風格了解清代北方祖容像繪制技法和樣式的演變。

圖1 [清] 方薰《李芳像 (畫心)》，絹本設色，118×42厘米，中國藝術研究院藝術與文獻館藏

圖2 [清] 佚名《多羅順承忠郡王諾羅布像》，紙本設色，167×106厘米，中國藝術研究院藝術與文獻館藏

二

祖容像作為一種禮儀性圖像，是我國古代祖先崇拜行為的特殊產(chǎn)物，其起源或可追溯至上古時期的“尸祭”之禮?！秲x禮》“士虞禮”載：“祝迎尸，一人衰絰奉篚，哭從尸?！编嵭ⅲ骸笆?，主也。孝子之祭，不見親之形象，心無所系，立尸而主意焉?！睎|漢時期，《白虎通》“崩薨”一節(jié)在描寫喪制時亦有“尸柩者，何謂也？尸之為言陳也。失神之氣，形體獨陳”的記載。說明此時在喪祭時已有“祭尸”的習俗，人們用活人扮演的“尸”來替代已經(jīng)逝去的祖先，接受親人祭拜。秦漢之際，以木制作的神主受祭取代“尸祭”而盛行。隋唐時期，隨著佛教的發(fā)展，出現(xiàn)了大量帶有像贊文字的“邈影”，即寫真像，并流傳于士大夫階層。敦煌地區(qū)流傳下來的唐、五代時期的《張興信邈真贊并序》道：“邈生前之形像，遺子孫兮瞻視”，明晰了此類畫像供子孫瞻仰的使用功能。宋時，繪制祖先畫像用以祭祀的情形較為普及，但宋儒程頤曾撰文反對祭影，認為“大凡影，不可用祭。若用影祭，須無一毫差方可，若多一莖須，便是別人”。而宋代穆修所撰《任氏家祠堂記》中述任中正母親去世，任氏在祠堂為其母設像，“其嚴慈之尊，長幼之序，煌煌遺像，堂堂如生”，則說明此時繪制祖影像的水平并不低，幾可“如生”。元末，高明所作經(jīng)典南戲《琵琶記》中，描寫了主人公趙五娘借錢下葬公婆并為二老繪制容像的情景：“奴家自幼薄曉得些丹青，何似想像畫取公婆真容”，或可佐證在元明之際，隨著民間宗族制度的發(fā)展，祭祀影像已深入至平民百姓之中。

明清時期，祖先容像伴隨著民間祭祖活動的繁榮而達到鼎盛，春節(jié)等節(jié)俗祭祀祖容像的情形屢見于文獻記載之中。《帝京景物略》載：“十二月……三十日……夜以松柏枝雜柴燎院中，曰燒松盆熰歲也。懸先亡影像，祀以獅仙斗糖、麻花馓枝、染五色葦架竹罩陳之，家長幼畢拜，已各自拜，曰辭歲?！薄堆嗑q時記·除夕》亦有記載：“世胄之家，致祭宗祠，懸掛影像。”可見民間祭祖掛像之風甚濃。民國以后，祭祖習俗衰落，大多繪制精細、具有收藏和研究價值的祖容像也由祠堂走向或流散至國內(nèi)外的收藏者、美術館、博物館、研究機構之中。如今在各種展覽和收藏品中見到的祖容像，大多已抽離出原有的祭祀文化語境，不再供禮儀之用，它們或作為一種藝術形式，或僅為一種圖像符號，供人們賞析其毫發(fā)畢現(xiàn)的精細畫功，并在此過程中猜測像主身份、生長背景以及其他歷史信息。

對存世的祖容像稍加分類，即可看出其繪制的人物分屬不同的階層，即御容像、士大夫容像和民間大眾容像，代表的是皇室帝后人物、文人士大夫、普通庶民三種人群。

御容像主要為帝后肖像，一般為皇家或臣子所有，其繪制、形制均有著嚴格的規(guī)制，放置的地點與其他容像大不相同，歷代也有所區(qū)別?！疤拼挠荽蟮止┓钣诟鞯嘏f有的寺觀內(nèi)……北宋時代，御容的奉安地點最繁雜，都城有，外地也有，宮中有，寺觀有，宗室宅邸有，百姓家中還有。”元代以后，帝后御容多收于宮中；元代的神御殿，明代的景神殿、奉先殿，清代的壽皇殿均是專門供奉帝后御容像的場所。御容像大多為宮廷畫家奉詔而作，著力刻畫正襟危坐的像主形象，需“筆力滋潤、風彩英奇”。蒙元、明、清各朝均有御容像傳世，以清代數(shù)量最多。這種不間斷、連續(xù)性地繪制御容像的行為反映了統(tǒng)治階層對御容像功能的看重，即通過懸掛和祭拜御容像，以達到彰顯祖先功德、垂范后世的功用。此外，還可不斷強化封建社會“君權神授”的合法性與不可侵犯性，促使社會各階層絕對服從于至高無上的皇權，從而促進統(tǒng)治的穩(wěn)定和社會的長治久安。

文人士大夫階層作為儒家倫理的繼承人，深受儒家“敬天法祖”思想的影響，容像繪制時注重描畫祖先樣貌，如實記錄符合其身份的服飾，以明示像主的官階地位、威望權勢，突出畫像圖式背后的社會背景和文化內(nèi)涵。于是，通過懸掛并祭祀容像來體現(xiàn)和維護儒家強調(diào)的家庭倫理觀念，彰顯像主仁義禮智、忠君愛國、經(jīng)世致用的風范以及提醒后世子孫效法祖先懿德嘉行的作用就顯得十分重要。文人士大夫階層憑借頗高的社會地位及豐厚的經(jīng)濟基礎所建立的家廟，成為祖容像祭祀的重要場所，也是其家族地位的象征。

隋唐以前，祭祖權利只集中在社會上層，庶民階層祭祖通常被排除在國家禮制允許的范圍之外，但隨著唐宋之后“禮下庶人”觀念的加強，原本只被上層階級所遵行的“禮儀”逐漸下滲到庶民大眾的生活之中，加上張載、司馬光、朱熹等大儒的推動，也使庶民百姓“獲得了祭祖的文化權利”，祖容像則成為民間祭祀禮儀中不可或缺的重要物品。元代戲曲《看錢奴》中曾有“你孩兒趁父親在日，畫一軸喜神，著子孫后代供養(yǎng)著”的唱詞，此處的喜神軸即指祖先容像，從一個側面說明此時民間祭祀祖先容像已十分普遍，即使吝嗇如劇中人物賈仁這樣的人，也要花錢畫容像供后代供養(yǎng)。明清時期，四時祭祖等習俗在民間達到鼎盛，祭奠祖先變成一種全民參與的文化事項，人人具有不忘祖先養(yǎng)育、祈求祖先庇護的權利。

祖容像因所屬階層不同，所代表的家族血統(tǒng)、社會地位和文化身份也各有面貌，但其作為祖先象征符號的本質(zhì)以及人們賦予其靈魂載體的“重任”沒有變化。它與祖先崇拜、家譜及家廟制度一起，組成了我國人民數(shù)千年來所遵守的宗法制度的基本內(nèi)容，甚至在藝術、政治和社會多重關系之間互相影響。

祖容像是在祭祖時被供置于祠堂等特定場所的、具有使用功能的圖像形式，不同于純欣賞類的繪畫類型。它們“在物質(zhì)世界中并非隨意流動，相反，它們只出現(xiàn)在特定時間、特定背景下，這一點對于其意義構成至關重要”。可以說，祖容像從被制作之初，就面臨著為誰而作、放置何處以及何時被誰而看的問題。

祖容像表現(xiàn)的內(nèi)容雖然是祖先的容貌和形象，但它所指向的觀看者、受益者乃至出資者往往都是子孫后世。人們追求祖容像的寫實、逼真，在購請祖容像時唯一的要求是創(chuàng)作者要完美再現(xiàn)祖先的英姿，其中允許有美化的成分，但絕不能有貶損、降低之意。“堅持祖宗之禮中所用畫像形似的重要性有重要的禮儀方面的原因——一幅不夠肖似的畫像可能意味著供品并非獻與某人去世的父母，而是其他完全不相干之人，這是大逆不道的行為。”如此，當它在節(jié)日或紀念日被供置于祠堂時，才能更好地再現(xiàn)像主生前的身份和地位，并在祭祀者內(nèi)心升騰起莊嚴、榮耀的感受。但與祖容像懸掛于祠堂中供人祭拜時的備受矚目相比，容像的繪制者是誰，其繪制手法和繪制風格如何，像主子孫并不十分在意，在他們眼里，祖容像所承載的庇佑子孫的作用才是最關鍵的，正如英國藝術史學者杰西卡·羅森寫到的那樣：“這里，觀者與祖先之間的關系、通過供奉表現(xiàn)出孝道的內(nèi)涵以及祖先顯現(xiàn)的觀念都是至關重要的。在這一刻，畫像制作的重要性也同樣減退?！弊嫒菹癖幌裰鞯淖訉O后世當作引導物，以家族集體奉祀的方式賦予寓意，再通過祭祀活動中諸環(huán)節(jié)的鋪陳和推動，進一步凝結和調(diào)動起祭祀者的情感共鳴，并顯示出圖像的力量。

祖容像作為祭祖文化重要的物質(zhì)載體，承載著豐富的歷史與人文內(nèi)涵。首先，宋元以降，隨著士人階層審美趣味的改變，漢唐以來的人物畫傳統(tǒng)逐漸被邊緣化，文人畫占據(jù)主流，而在我國人物畫史中極其重要的祖容像卻因其功能性得以繼續(xù)發(fā)展，一定程度上延續(xù)了我國傳統(tǒng)人物畫的“余脈”。其次，容像繪制多寫實傳神、繪工精細，除了傳承人物畫的繪畫傳統(tǒng)，更重要的是像主的后人相信，只有畢肖的細節(jié)才是祖先“顯靈”的保證，也才能起到連通祖先與子孫的橋梁作用。因此，像中人物的服飾紋樣、座椅、背景陳設及像贊文字等承載著豐富的歷史文化信息，不僅反映了像主的權力與身份，也為我們研究鄉(xiāng)土社會的政治、經(jīng)濟、日常生活及世俗觀念提供了豐富的史料。再次，人們通過祭祀容像的方式緬懷先祖，相信逝去的祖先會依托容像對現(xiàn)世子孫的思想和行為產(chǎn)生一定的引導和制約，當其在現(xiàn)實中遭遇困境時能得到精神上的慰藉和心理上的呼應。最后，祖容像作為維系家族情感的象征物，多懸掛于家廟、祠堂及影堂甚至客廳之中，并高度依賴這種環(huán)境，是我國“昭穆禮教”“俎豆馨香”等傳統(tǒng)敬祖觀念的現(xiàn)實實踐。

長期以來，祖容像因其功能性大于藝術性而被藝術史所忽視，但作為反映中國民間社會孝道文化與祭祀傳統(tǒng)的“禮儀中的美術”形式，卻一直未退出我們的視野?！靶奁浣?，不易其俗；齊其政，不易其宜”，社會的變遷與發(fā)展雖然改變了傳統(tǒng)的生活方式，但并沒有完全剝離人們在情感上與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，祖容像也依然承擔著對后人進行公共教育與勸誡的功能。隨著經(jīng)濟水平的提升，弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的呼聲漸高，人們重新意識到宗親聯(lián)系、宗族復興的重要性，各地建祠、修譜、重繪祖容像以及祭祖的活動不斷涌現(xiàn)，并呈現(xiàn)出當代人對于家族傳統(tǒng)和民族歷史追憶與想象的新面貌。“祖先及其圖像再次被其文化所有者帶入中國當代社會語境中，從而也出現(xiàn)了重新解讀歷史上這類圖像生產(chǎn)機制的可能。”由于祭祖活動所勾連起的慎終追遠、世代相繼的文化傳統(tǒng)并未斷裂，使得祭祀祖容像的行為顯示為一種突出的民間精神力量，對溝通和維系宗族關系、加強家族之間的團結和凝聚力大有裨益，也是維護社會穩(wěn)定、促進社會和諧發(fā)展的有力支撐。

三

明清時期，伴隨資本主義的萌芽、商品經(jīng)濟的發(fā)展、西學東漸思潮的興起，被激發(fā)的意識解放引發(fā)個體之于自身的關注，之于家族、身份的追問。作為肖像畫重要一支的祖容像，迎來了前所未有的繁榮期。像主或皇室貴族、文臣武將，或富紳文士、平民百姓，身份多樣；宮廷畫家、文人畫家、民間畫師廣泛參與繪制，風格迭出，流派紛呈，有效擴展了祖容像的創(chuàng)作規(guī)模和審美層次。既有彰顯廟堂威儀、融合西畫技法的佚名精品，亦不乏文心傳意的名家佳作、妙法傳神的民間范本。不難發(fā)現(xiàn)，這一時期祖容像精品集中涌現(xiàn)的背后，是豐富多樣的技術語言及其表現(xiàn)力之于既定主題的突圍，一個由“圖”至“畫”的轉(zhuǎn)變從中發(fā)生。祖容像的創(chuàng)作在聚焦祭祀禮儀、家族血緣與身份、注重功能性之“圖”的基礎上，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)寫真技法與西畫技術語言有機融合、強化審美性之“畫”，借之足以窺見明清肖像畫不同以往的時代榮光?！岸Y制不僅通過保留所有祭祀的祭拜儀式而且加入所有被巧妙地禮儀化的世俗典禮，來建立與變相的禮儀社會聯(lián)系?！鄙钊肟疾熳嫒菹袼囆g特征的同時，需要清晰地意識到此類追摹祖宗遺容的紀念性圖像自有其禮儀演示場域，一旦脫離原初語境進行討論，將遺漏祖容像研究的重要面向。 

在中國藝術研究院庋藏的祖容像作品中，一套新近發(fā)現(xiàn)的清代佚名作品“多羅順承郡王家族祖容像”頗具代表性。這套曾被多羅順承郡王家族供奉于宗廟的文物，除牌位外，祖容像共計11幅，宗族序列相對完整，品相完好，是清代肖像畫研究、以皇室宗族為單元的祖宗崇拜研究不可多得的視覺材料。畫中像主為世襲罔替的多羅順承郡王、王妃，各自端坐于覆以精美椅披的交椅之上，均采取單人、全身、坐像的程式。畫作規(guī)制統(tǒng)一，材質(zhì)有紙本和絹本，且以絹本為多，畫家均佚名。值得一提的是，封建社會等級森嚴，皇室祖容像僅在特定祭祀禮儀場合對宗族內(nèi)部成員公開，具有“內(nèi)向性”的特征。鑒于郡王家族尊貴的社會地位與身份，我們推測，佚名畫家有可能來自宮廷。而宮廷畫家在繪制祖容像時，通常隱去署名以顯現(xiàn)對于像主身份的禮敬。整套作品像主皆正面平視，呈莊嚴肅穆之態(tài)，事實上，不止祖容像，“大多數(shù)中國肖像都是非常正式的對號入座，采用了克制的姿態(tài)和手勢，面部表情局限于高貴的嚴肅和溫和的愉悅之間狹窄的范圍之內(nèi)”。但觀細微處，仍存有差異。男性像主一手持朝珠，一手自然垂放，雙足顯露；女性像主則雙手合并藏于袖中，雙足被長裙遮蓋，全身只露臉部，顯示出封建社會家族對于女性形象的想象與要求。當然，這并不意味著所有清代女性像主都采取手足遮蔽的程式，院藏清代祖容像作品《一品夫人像》（編號：肖128）、《團花藍袍女像》（編號：肖15）、《藍袍女影》（編號：肖77）中自然顯露的雙手，便展現(xiàn)出另一種可能。

“多羅順承郡王家族祖容像”均采取有宋以來“朝服大影”的構圖方式，筆力勁道，設色典雅，大面積留白強化了氛圍的凝重感、靜止感，使觀者的視線更多地停留在像主的面部和衣飾中。衣飾圖案繁縟瑣細，刻畫細膩精妙，極具等級感和裝飾性，顯現(xiàn)出像主“社會性軀體”的文化特征。此時，“畫像并非作為禮儀中產(chǎn)生效用的一部分，而是作為被展示的視覺文化的一部分?！倍噍^于象征社會地位和身份的衣飾，祖容像是否與祖宗“形神畢肖”顯得更為重要。細觀這套家族祖容像，像主面部特征鮮明、各具特色，畫法上具備差異化的寫實特性，或鑒取以墨骨既成、敷以淡彩的“波臣派”手法，或在傳統(tǒng)寫真技法的基礎上融合西畫技術語言，以期達至“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g效果。其中，尤以《多羅順承恭郡王泰斐英阿像》（圖3，編號：肖273）最是傳神。作品脫離公式化的臉譜樣式，以色彩濃淡渲染出五官結構的立體化效果，帶有顯著的西畫影響痕跡，呈現(xiàn)出清代肖像畫獨有的美學特色。

圖3 [清] 佚名《多羅順承恭郡王泰斐英阿像》，絹本設色，163×104厘米，中國藝術研究院藝術與文獻館藏

這套家族祖容像的歷史價值在于，其以圖像的方式構建郡王家族顯赫的皇族身份與社會地位，是展現(xiàn)清代祖宗祭禮的珍貴物證，折射出清代皇家宗族的審美品位以及彼時的風尚趣味，具有重要的藝術價值和文化價值。單就其系統(tǒng)的完整性而言，該套祖容像不亞于被認作是明代肖像畫的集大成之作、現(xiàn)藏于南京博物院的佚名作品《明人肖像》冊。若論像主身份，前者是皇室宗族，后者為名賢雅士，兩組作品各有側重，但都能透過形貌捕捉微妙的精神特征；在技術語言上，前者將西畫技術融入傳統(tǒng)寫真程式，后者巧用淡墨勾勒、粉彩渲染的“江南法”，顯現(xiàn)出精妙的寫實性表現(xiàn)；在表現(xiàn)形式上，前者相對于后者的半身像程式，采取全身、坐像，顯然更具人物形象的完整性。

在院藏祖容像作品中，受“江南法”影響較為顯著的是明代佚名作品《文官夫婦像》（編號：肖138）。像主夫婦身著朝服，雙人并坐、正面平視，面部五官刻畫細膩，衣飾細節(jié)把握精到，不亞于《明人肖像》冊的技術水平，當為民間高手繪制。男性像主朝服補子圖案為錦雞，官至二品。像主身后的屏風顯現(xiàn)出倪瓚山水畫風格，這一道具無疑參與了像主文化身份和社會角色的建構，襯托出像主夫婦的名士風范、精神氣韻。不同于《文官夫婦像》的朝服著裝，院藏明中晚期佚名作品《藍袍男影》（圖4，編號：肖118）身著便服，衣飾刻畫簡潔而富有韻致，尤其是像主面部五官以墨骨成其輪廓，兼以淡彩烘染呈立體效果，肌理與色澤恐與真人分毫不差，儼然如生。透見像主矜持文雅、卓而不群的性格特征，可知作者深受晚明曾鯨“波臣派”風格影響。此二件絹本祖容像精品，不知畫中何許人，亦不知畫者何許人，雙重佚名無疑為作品增添了神秘感。

圖4 [明] 佚名《藍袍男影》，絹本設色，中國藝術研究院藝術與文獻館藏

晚明以來，在職業(yè)創(chuàng)作群體之外，文人亦參與豐富祖容像的藝術風格和人文內(nèi)涵?！安ǔ寂伞钡茏蛹霸賯鞯茏永^承了曾鯨所提倡的畫家與文人交游的傳統(tǒng)，彼此間的精神聯(lián)結愈加緊密，文人畫家不再將繪制祖容像簡單看作是畫匠的生計之事，詩書畫印一體的文人畫風格對“以形寫神”的寫實性傳統(tǒng)產(chǎn)生了潛移默化的影響。此后，祖容像拓展出“雅化”的表達方式，增設了一條“文人化”路徑。其中一個典型表現(xiàn)，即是文人寫像、書家題跋在祖容像中的顯現(xiàn)。

中國藝術研究院庋藏的清代方薰作于乾隆丁未年（1787）的《李芳像》（編號：肖223）便屬此類。此作品構圖簡潔，幾無長物，滌除襯景及道具元素的點綴，像主身著朝服，左手輕扶革帶，呈以正面、平視的半身像，五官以淡墨寫就，幾無著色，樸素、超逸的名士之風躍然紙上。不難得見，詩書畫皆能的畫家方薰,將精英階層所青睞的文人畫風格融入了具有紀念意義的畫像中。相較于“多羅順承郡王家族祖容像”，《李芳像》是祖先的容像，但并非禮儀意義上的祖容像，可能是方薰出于內(nèi)心對先賢風骨的敬仰而作。但同時，也不能否定他種可能，因為此類作品自明代以來已具有明確的商品屬性，這一時期“幾乎沒有一件作品僅僅是畫家本人為了遣興或為了自己長期擁有而作。每件畫作都有其社會目的?！?/p>

“中國繪畫的審美條件尤其有助于形成肖像與其他繪畫作為擴展事件這一觀念，因為連續(xù)的觀者常常以題跋的方式使繪畫發(fā)生物質(zhì)與象征意義上的改變?！闭绱俗魃戏窖a有清代篆刻家張開福寫于道光癸巳年（1833）的一則像贊：“李芳，字叔承，號繼泉，嘉靖壬戌乙丑進士。令曲周，清勁明恕，力行保甲，擒大盜，遠近肅然……”記有像主先后于曲周、江陰、饒州府為官，有“花癖”，不僅“蒔牡丹百余種”，還續(xù)補了歐陽修的《牡丹譜》，棄官歸隱后生活了四十余年，后被江陰人建祠以“名宦”供奉，儼然一篇紀念像主生平事跡的墓志銘。而左下方又有李芳七世族孫璹于道光丙申年（1836）的補題，其中有句“展拜遺容空想像，最難史冊姓名揚”，難掩其感懷與追慕之情。

現(xiàn)藏于南京博物院、明代錢復于萬歷三十一年（1603）所作《紫柏真可像軸》或可與之一應。此二件作品相類之處在于，畫作正上方均有題跋。不同之處在于，《李芳像》為絹本半身像，線條張弛有度，氣息簡厚，像主不落俗格的精神蘊于寫意性表達中；《紫柏真可像軸》為紙本全身像，像主神態(tài)刻畫精妙傳神，表現(xiàn)方式具有鮮明的“波臣派”風格特征。“大多數(shù)中國肖像畫都存在歌功頌德的一面，常常通過附帶的題跋而變得明確，這相當于寫作官員傳記的功能?！倍鴱牧硪粋€角度看會發(fā)現(xiàn)，晚明之后的祖容像被官員、文人、書畫家、方外人士等不同階層廣泛接受。

行樂圖，“頗有似于現(xiàn)在的’全家?！?，通常將園林作為背景，描繪家族成員在園中游樂的場景”。行樂圖畫面空白處多有題跋，其自身并非具備禮儀功能的祖容像，不作為后代祭祀用圖，但也不允許隨意欣賞、把玩，因而屬于非典型性祖容像。但在祖容像研究中若將之排除在外，則顯然有失偏頗。在中國藝術研究院庋藏的此類作品中，明代佚名作品《藍衣女行樂圖》（編號：肖116）與清代佚名作品《存毓行樂圖》（編號：肖222）皆為此類佳例：被著重描繪的園林充滿隱喻和象征意味，像主則占有較小的空間比重，或藏身雅室內(nèi)，或置身園林間，或展現(xiàn)像主身處的現(xiàn)實場景與生活方式，或意在折射其心靈世界的理想化圖景。凝固的敬意之中，蘊有流動的風雅。

四

縱觀中國繪畫歷史，可能由于受到特定文化觀念的深刻影響，人物畫較早地得到發(fā)展。無論是“孔子觀乎明堂，睹四門墉有堯舜之容、桀紂之象”，還是曹植的“觀畫者，見三皇五帝”“見三季暴主”；無論是顧愷之的“傳神寫照”、“悟?qū)νㄉ瘛保€是謝赫的“六法”論，無一不是早期人物畫獨領風騷這一現(xiàn)實的注腳。唐宋以降，山水花鳥等題材的繪畫獲得較快速的發(fā)展，特別是明清時期，隨著文人數(shù)量的增多和他們參與繪畫活動的日益頻繁，逐漸形成重山水畫和花鳥畫而輕人物畫的風氣，久之，則形成一種所謂“人物畫衰敗”的認知。

持這種“人物畫衰敗”論者，不乏其人。如陳師曾就認為：“朱明三百年間之道釋人物畫如壁畫者絕跡，其道釋畫因社會風尚之變遷，以龍眠等流為最后之閃光，其他可稱者甚少。而風俗人物畫當以仇實父集其大成，明清以降之人物畫殆不足論也?！彼囆g史出身的詩人艾青也認為：“在中國畫里，最嚴重的問題，是人物畫……現(xiàn)在的人物畫，卻是可怕的衰落了……看了一些人物畫，你就無從了解畫的是那個朝代的人。無論從服裝、從姿態(tài)、從臉型、從背景，都沒有一點真實社會里的人的模樣。”唱衰整個中國畫的李小山則認為：“人物（畫）的衰落引起了山水畫的興盛，山水畫的成熟又觸發(fā)了花鳥畫的繁榮?！眲埻サ摹爸袊嬙谄渎L的發(fā)展過程中，人物畫的衰微伴隨著山水花鳥畫的勃興”，與李小山之論如出一轍。人物畫家劉國輝所認為的“元、明、清的人物畫發(fā)展，猶如行經(jīng)高峰之后漸入了一個緩沖的坡、再也不見峰巒疊起的氣象了”，也類此論。

而這種“人物畫衰敗”的論調(diào)，卻未必符合實際。即使不論明初浙派畫家戴進、吳偉，明中期吳門畫家唐寅、仇英，晚明陳洪綬、曾鯨及波臣派的人物畫創(chuàng)作，也不論清代康熙、乾隆年間宮廷畫家記錄皇室活動的創(chuàng)作，揚州畫派部分畫家對人物畫的兼善，僅大量存在的祖容像，即是這一論調(diào)的有力反證。

隨著明清時期市場經(jīng)濟和城市商業(yè)的發(fā)展，以家族祭祀先人為主要功用的祖容像，成為更多有經(jīng)濟實力家庭或家族的需求。這些家庭或家族為了寄托對自家先人的懷念，也為了實現(xiàn)其“忠孝傳家”形象塑造之理想和提升其禮儀規(guī)格之訴求，往往延請畫師，繪制祖容，因此形成祖容像的大量存在。祖容像數(shù)量之多，遠超人們的想象。另一方面，隨著社會階層的流動，更多肖像畫家走入民間，更多文人參與畫像的繪制，祖容像的藝術水準之高，亦超一般人的論斷。如院藏明代佚名《文官夫婦像》（圖5，編號：肖138），人物面部描繪細膩，服飾設色講究，座椅刻畫具有很強的漆器感，背景環(huán)境頗具文人理想色彩，作品具倪氏風格，為明中晚期人物畫之精品。明中晚期佚名《藍袍男影》（編號：肖118），作者以極強的控制能力，以典型的傳統(tǒng)技法，刻畫出氣質(zhì)儒雅的士大夫形象，可謂同類作品之極精者。

圖5 [明] 佚名 《文官夫婦像》，絹本設色，131×99厘米，中國藝術研究院藝術與文獻館藏

祖容像存量眾多，且不乏精妙之作，卻未能得到應有的重視，究其原因，主要有二：其一，由于祖容像的特殊功用，容像多藏用于家庭或家族內(nèi)部這一封閉空間，不似一般題材繪畫作品，多能流通于社會，為更多的人所觀覽、所認知、所品賞、所記錄；即使有的作品被藏家“秘不示人”，往往也能夠得到同好者的青睞，或在適當?shù)臅r機一飽“眼?！?。其二，明清以降，識字群體日漸擴大，文人士夫在歷史敘事中的獨特話語優(yōu)勢日益彰顯，他們的歷史書寫和言說顯示出日益強化的主觀偏好，所形成文字的或語言的知識，較大程度地左右著一般人對歷史的認知和對事實的認定。不入文人“法眼”、乏于文人情調(diào)和筆墨趣味的紀實性作品，包括祖容像在內(nèi)，逐漸被邊緣化，失去其存在感。

除了專門為帝王家所繪所用所藏的先帝王帝后畫像和為高層級官宦家族繪制的祖先畫像——數(shù)量極其有限外，絕大多數(shù)的祖容像則主要產(chǎn)生、使用并庋藏于廣大鄉(xiāng)間的各個家族，這些像制一般被視為民間繪畫，曾納入民間美術的版圖。

關于祖容像與民間繪畫關系的討論并不很多，所見者，多將祖容像視為民間美術之一類。吳燦的研究認為：“祖宗像是民間藝術中的一個重要的題材”，祖容像的研究“對于拓展民間繪畫的領域，具有重要的價值，它與精英階層的主流文人畫一起，組成了中國繪畫史”。孫晶對民間祖影像的考察，也是在民間美術的視角下來展開。楊新雖然提到祭祀性肖像畫在宮廷與民間均有保存，但“祖宗像”指代的則是流藏于民間的作品：“用于祭祀的肖像畫，在民間被稱為‘祖宗像’……民間祭祀性肖像畫，均為家庭或宗祠傳遞保存……宮廷祭祀性肖像畫，則設有專門的收藏祭祀之所?！泵耖g美術作品圖錄也往往將祖容像收入其中，視其為民間美術作品之一種。王樹村主編的《中國民間美術全集·繪畫卷》“諸般雜畫”部分，收錄有“畫影”和“行樂圖”兩種形式的祖容像，其中包括《清親王半身影像》《郡王真容》《標峰夫人像》《清四品武官影像》《清四品夫人影像》《春潭祝府君影像·誥封淑人祝母像》等作品。

將祖容像視為民間繪畫/民間美術，或者只將存用于民間的祖容像理所當然地視為民間繪畫/民間美術，是否合適，尚有進一步檢討的必要。對“民間繪畫/民間美術”的界定，多將其與宮廷繪畫/宮廷美術、文人繪畫/文人美術和宗教繪畫/宗教美術相并提，將其作為與后三種類型相對立獨立的一個繪畫/美術類別。對于民間美術的作者，則認為“主要由身處下層的普通勞動群眾”或“由農(nóng)民為主（包括牧民、漁民等）的城鄉(xiāng)勞動者”構成；作品則“具有鮮明的鄉(xiāng)土文化的特征”，“大都帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，帶有敦厚、真實、樂觀向上的感情色彩”。然而，倘若以祖容像視之，則無論是作者的身份還是畫像的風格，均與上述界定相齟齬。

祖容像的作者雖多不可考，但從可知的作者來看，卻并非只限于“下層的普通勞動群眾”，也很難說以“農(nóng)民為主”。以藝研院藏品觀之，無論是鄒一桂（1686—1772）還是方薰（1736—1799），均不屬于農(nóng)民或下層群眾群體，至于史積崧（生卒年未詳），則曾官至廣東巡檢，更非下層，也不“普通”。再從容像的繪制風格來看，也不能明辨其“鄉(xiāng)土氣息”，與大眾所熟知的民間年畫等鄉(xiāng)土風格大相徑庭，反而與宮廷繪畫、文人繪畫和宗教繪畫等風格相差無幾。院藏明晚期曾鯨款《一品武官像》（圖6，編號：肖31），像主身著明代官服紗帽紅袍，正面朝前，坐在披覆獸皮的椅子上，神情莊嚴。其五官刻畫以墨色精暈細染，空間起伏感強，衣紋采用傳統(tǒng)描法，強調(diào)節(jié)奏感，應屬樣式化了的波臣派精品。前述明中晚期佚名《藍袍男影》（編號：肖118）亦屬此類。清中期佚名《存毓行樂圖》（編號：肖222），則是行樂圖中帶有較強文人氣息的畫作，畫中人物警醒，精氣神聚集，與一般文人畫作毫無二致。此外，為數(shù)不少的祖容像留有或官員、或巨賈、或文客的題跋，也顯示著此類作品與文人繪畫相近而與民間繪畫相遠的特性。至于所藏“多羅順承郡王家族祖容像”，無論是委托繪制的郡王后裔還是像主本人，其郡王的身份則與“民間”全不相干，這些容像也完全與“民間繪畫”無涉。

圖6 [明] 曾鯨 (款) 《一品武官像》，絹本設色，中國藝術研究院藝術與文獻館藏

中國傳統(tǒng)社會主要由鄉(xiāng)間村落構成，大量有知識者即所謂“文人”，主要居于鄉(xiāng)間，這種狀況占據(jù)了中國社會很長的歷史時段，直至現(xiàn)代。這些居于鄉(xiāng)間的文人，成為鄉(xiāng)村社會士紳階層的主體，是鄉(xiāng)間社會的重要組成。這文人群體或士紳階層，與廣大城鄉(xiāng)的普通民眾既有生活空間上的一體性，又有生活方式、思想觀念、審美趣味上的異質(zhì)性，主要為此一階層服務的祖容像創(chuàng)作，便打破了文人與民間的界限，消解了文人繪畫與民間繪畫的二元對立。

綜上可知，形制多樣、分布廣泛、數(shù)量龐大的祖容像，有助于校準既往美術史研究的某些偏差，對重新審視美術史分類、厘定民間美術的外延、消除民間畫與文人畫二元對立的思維模式、匡正“人物畫衰敗”的論調(diào)，均具有無可替代的重要價值。

（本文轉(zhuǎn)載自中國藝術研究院美術研究所撰寫小組所寫《慎終追遠——中國藝術研究院院藏明清祖容像研究》一文，撰寫小組成員：杭春曉、孔德平、孫欣、邰高娣、李振，原載《美術觀察》2022年第10期）