國(guó)民藝術(shù)運(yùn)動(dòng)：滕固與20世紀(jì)中國(guó)“社會(huì)美育”思潮

近代中國(guó)“社會(huì)美育”理念的早期建立與傳播，是中華美育精神內(nèi)涵現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化歷程中的一個(gè)重要組成部分。20世紀(jì)上半葉中國(guó)新派學(xué)者對(duì)于國(guó)民大眾“社會(huì)美育”運(yùn)動(dòng)多有探索和實(shí)踐，滕固是這一時(shí)期中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的奠基學(xué)者之一。自青年時(shí)代開(kāi)始，他就深受20世紀(jì)中國(guó)文化界“文藝大眾化”思潮與近代歐洲公眾美育理論的影響，逐步形成了獨(dú)特的“民眾藝術(shù)”理論，借以表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與批判立場(chǎng)，成為其推動(dòng)中國(guó)“國(guó)民藝術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，進(jìn)入20世紀(jì)中國(guó)藝壇思想言說(shuō)中心，參與社會(huì)文化改造事業(yè)的一次嘗試。這種難能可貴的研究意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)切，為新時(shí)代中國(guó)特色“大美育”理論建設(shè)，提供了重要的本土經(jīng)驗(yàn)與啟示意義。

一、引言

“社會(huì)美育”是面向全社會(huì)成員普遍實(shí)施的審美教育活動(dòng)，目的在于提高國(guó)民大眾的審美修養(yǎng)、思想道德與科學(xué)文化素質(zhì)。20世紀(jì)上半葉，受近代中國(guó)民族國(guó)家建立的時(shí)代影響，中國(guó)新派學(xué)者對(duì)于在一般國(guó)民大眾中推行“社會(huì)美育”理念多有探索和實(shí)踐，這與國(guó)民文化身份的認(rèn)同理想、社會(huì)大眾文化風(fēng)氣的改造事業(yè)緊密合拍。滕固（1901-1941）是20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史論研究領(lǐng)域的重要奠基學(xué)者之一。1901年他出生在上海寶山月浦鎮(zhèn)的一個(gè)文人世家，受到了良好的家庭教育與家學(xué)熏陶。1920年10月，自上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校技術(shù)師范科畢業(yè)后，滕固?hào)|渡日本，進(jìn)入東洋大學(xué)專(zhuān)門(mén)學(xué)部文化學(xué)科就讀。彼時(shí)的東洋大學(xué)有和辻哲郎（1889-1960）、大西克禮（1888-1959）、柳宗悅（1889-1961）、出?。?892-1980）等當(dāng)時(shí)日本著名的新派哲學(xué)與美學(xué)學(xué)者在此執(zhí)教，其“文化學(xué)科”寬口徑的課程設(shè)置與頗帶“雜學(xué)”色彩的教學(xué)特點(diǎn)，為其初步打下了一個(gè)開(kāi)闊的西學(xué)根柢與英文、德文語(yǔ)言基礎(chǔ)，對(duì)滕固的世界觀、文化觀，及其青年人文學(xué)者身份的形成，產(chǎn)生了重大的塑造意義，極大地開(kāi)拓了他的知識(shí)視野和學(xué)術(shù)眼界。此時(shí)正恰逢第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之際，歐洲學(xué)者反思西方科學(xué)主義破產(chǎn)、文明衰落的著作大量出現(xiàn)，并傳入日本，顯然對(duì)身處日本文化界的滕固有著極大的震動(dòng)，特別是他得以有條件接觸到了對(duì)明治維新后的日本有深厚影響的德國(guó)學(xué)術(shù)。在目睹過(guò)彼時(shí)日本學(xué)術(shù)界、教育界、文化界的發(fā)達(dá)繁榮之后，滕固開(kāi)始反觀20世紀(jì)20年代中國(guó)文藝界的現(xiàn)狀。而他在上海美專(zhuān)和東洋大學(xué)所受到的美術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)理論訓(xùn)練，也促使他自覺(jué)從藝術(shù)原理的角度，對(duì)藝術(shù)界的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題予以剖析和探源。

滕固

然而，目前學(xué)界針對(duì)滕固青年時(shí)代的藝術(shù)理論探索與治學(xué)努力，尚停留在籠統(tǒng)粗略的研究層面，存在許多關(guān)注盲區(qū)與缺漏之處，仍有可待進(jìn)一步深入探討的空間。實(shí)際上，滕固自踏入藝術(shù)研究領(lǐng)域開(kāi)始，就已然注意到了從歷史出發(fā)，通過(guò)回溯古代，鉤沉各藝術(shù)形式精神內(nèi)涵的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，借以表達(dá)自己的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與批判立場(chǎng)，努力追求一種富有學(xué)理性的“l(fā)ogic critique”（有邏輯的批評(píng)）的藝術(shù)研究方式。他從一開(kāi)始就沒(méi)有單純局限在美術(shù)領(lǐng)域，而是立足一個(gè)開(kāi)闊的文化史視角，涉獵游走在小說(shuō)、詩(shī)詞、戲劇、繪畫(huà)等不同領(lǐng)域的形式之間，找尋它們?cè)趧?chuàng)作原則、表現(xiàn)方式和藝術(shù)原理上的貫通之處，回答“藝術(shù)是什么”的困惑，進(jìn)而對(duì)美術(shù)的本源、功能、性質(zhì)等核心原理加以深入探求。在此基礎(chǔ)之上，滕固逐步形成了獨(dú)特的“民眾藝術(shù)”構(gòu)想，這是“社會(huì)美育”理念在近代中國(guó)早期形成過(guò)程中的一個(gè)代表，也成為考察20世紀(jì)上半葉中國(guó)文化界“文藝大眾化”思潮傳播與影響的典型案例。

1920 年代滕固（后排左一）與姜丹書(shū)、王濟(jì)遠(yuǎn)、朱屺瞻等上海藝術(shù)界學(xué)者、畫(huà)家聚會(huì)留影

二、從戲劇到美術(shù)：滕固“民眾藝術(shù)”構(gòu)想的形成背景與歐洲范本

自1920年留學(xué)日本開(kāi)始，滕固較早提出了“民眾藝術(shù)”的全新構(gòu)想與“國(guó)民藝術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的現(xiàn)實(shí)主張，并從對(duì)西方現(xiàn)代派戲劇理論的關(guān)注開(kāi)始，移植推廣在對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的宏觀考察上。此時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)中的白話(huà)文運(yùn)動(dòng)、詩(shī)界革命、小說(shuō)界革命、戲劇革命思潮正風(fēng)起云涌，滕固自然深受其間的影響。1920年1月15日，滕固在上海寫(xiě)下《戲劇革命》一文，作為他“戲劇革命第一次的宣誓”。這篇文章的創(chuàng)作背景是他這一時(shí)期對(duì)法國(guó)作家羅曼·羅蘭（R.Rolland）“民眾劇場(chǎng)”、“民眾戲劇”（le Théatre du Peuple）理論的熏習(xí)與服膺。近代歐洲的戲劇表演作為一種大眾公共文化生活，發(fā)揮了社會(huì)美育、啟迪民智的作用。羅曼·羅蘭提出：“近代戲劇家的奇跡，就是發(fā)現(xiàn)了民眾”，故而滕固也認(rèn)為現(xiàn)代派戲劇是“民眾藝術(shù)的結(jié)晶體”、“因是法國(guó)、德國(guó)便提倡民眾劇場(chǎng)；現(xiàn)在這‘民眾藝術(shù)’四個(gè)字，差不多全世界受他的感動(dòng)了”，將其視作“民眾藝術(shù)”的代表。同時(shí)滕固又進(jìn)一步指出，這種民眾藝術(shù)的發(fā)展理想，針對(duì)的正是世紀(jì)之交歐洲藝術(shù)的衰退局面，他引用羅曼·羅蘭的話(huà)說(shuō)：“藝術(shù)衰弱到極點(diǎn)了，我們應(yīng)該鼓吹民眾力的膨漲，去滋補(bǔ)他的衰弱”。滕固此時(shí)顯然已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)社會(huì)上層精英藝術(shù)與國(guó)民大眾藝術(shù)的分野，解釋道“因?yàn)闅v來(lái)藝術(shù)，都以?shī)蕵?lè)為本位，被幾多貴族，據(jù)為私有；和民眾絕不相干，分路走的”，他又引用托爾斯泰在《藝術(shù)論》中所謂“一般藝術(shù)”的主張，總結(jié)出“說(shuō)現(xiàn)代戲劇的真精神，是民眾藝術(shù)的真精神，也無(wú)不可”的結(jié)論。在文中，滕固結(jié)合自己的觀察，分析了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)社會(huì)各階層對(duì)于戲劇的一般陳舊看法，這導(dǎo)致“作劇演劇是最下賤的營(yíng)業(yè)；觀劇是最下賤的娛樂(lè)；劇場(chǎng)是最下賤的地方”，而無(wú)論是舊劇還是新劇，都變得毫無(wú)藝術(shù)性可言，他不禁感嘆“我論戲劇革命，因?yàn)槲覈?guó)戲劇腐敗到極點(diǎn)，有如政治，有如軍閥，有不得不革命的大勢(shì)”。因此針對(duì)戲劇界的這種頹唐狀況，滕固高呼“推翻現(xiàn)在的所謂新劇”，他提出“創(chuàng)造民眾藝術(shù)真精神的新劇，介紹西洋名劇，表演文藝新作品”、“解放社會(huì)上的舊觀念，引導(dǎo)他們識(shí)別戲劇的好處”、“建設(shè)民眾劇場(chǎng)，以藝術(shù)改造社會(huì)”的三點(diǎn)主張，亦見(jiàn)其這一時(shí)期重視“民眾藝術(shù)真精神”的新穎姿態(tài)。而同時(shí)頗值得玩味的是，滕固這篇高呼中國(guó)戲劇革命的文章，是發(fā)表在上海美專(zhuān)?？睹佬g(shù)》雜志上的，五四后新戲劇運(yùn)動(dòng)與新美術(shù)二者間的緊密關(guān)聯(lián)，亦可得見(jiàn)一二。

羅曼·羅蘭（R.Rolland）

1921年5月31日，沈雁冰、鄭振鐸、熊佛西、歐陽(yáng)予倩、陳大悲、滕固等13人在上海發(fā)起成立“民眾戲劇社”，創(chuàng)辦《戲劇》月刊。這一社名正來(lái)自于沈雁冰對(duì)羅曼·羅蘭“民眾劇場(chǎng)”一詞的效仿，其建社宗旨是“以非營(yíng)業(yè)的性質(zhì)，提倡藝術(shù)的新劇”，翻譯介紹了大批以易卜生（Henrik Ibsen）社會(huì)問(wèn)題劇為代表的歐洲現(xiàn)代戲劇作品與理論，繼續(xù)力倡藝術(shù)改造社會(huì)的功用。這一年滕固也開(kāi)始在東京嘗試寫(xiě)作《夜》、《愛(ài)之循環(huán)》、《失路的一夜》、《失戀的小鳥(niǎo)》、《生命之火》、《殘廢者》、《紅靈》等白話(huà)文新詩(shī)與白話(huà)文劇本，甚至計(jì)劃在上?！霸靷€(gè)藝術(shù)的劇場(chǎng)”?！懊癖姂騽　彼汲笔艿搅?910年代日本大正初年以本間久雄為代表的日本“民眾藝術(shù)”論爭(zhēng)的影響，隨后，這種民眾戲劇運(yùn)動(dòng)以多種社團(tuán)、劇社的形式在中國(guó)風(fēng)行，一直持續(xù)到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之際，成為社會(huì)美育思潮在戲劇領(lǐng)域的一次革新。

民眾戲劇社社刊《戲劇》1921年第1卷第1期創(chuàng)刊號(hào)

1921年2月滕固在東京創(chuàng)作的 白話(huà)文話(huà)劇劇本《紅靈“Red Soul”》

而作為一個(gè)二十多歲的青年人，滕固的民眾藝術(shù)復(fù)興理想還受到了19世紀(jì)末德國(guó)與愛(ài)爾蘭文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)的影響。在1925年撰寫(xiě)的《國(guó)民藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》一文中，滕固開(kāi)篇就引述了德國(guó)極右藝術(shù)史家、民族主義者尤利烏斯·朗貝（Julius Langbehn）激進(jìn)的文化保守主義言論。1890年朗貝匿名出版了《作為教育家的倫勃朗》（Rembrandt als Erzieher）一書(shū)，強(qiáng)調(diào)“德國(guó)文化正在被科學(xué)和知性主義摧毀，只有通過(guò)藝術(shù)（能體現(xiàn)一個(gè)偉大民族內(nèi)在特質(zhì)的藝術(shù)）的復(fù)興和新社會(huì)中英雄式、具有藝術(shù)天賦的人掌權(quán)，才能得到再生”。朗貝抱怨整個(gè)德國(guó)社會(huì)都正在遭受美國(guó)式商業(yè)消費(fèi)文化的侵蝕，這種虛浮使得德國(guó)人喪失了對(duì)于德意志傳統(tǒng)藝術(shù)精神的繼承。因此他站在日耳曼種族主義的立場(chǎng)上，提出荷蘭人倫勃朗（Rembrandt）及其繪畫(huà)作品才是德意志民族精神和理想的集中體現(xiàn)。而在倫勃朗藝術(shù)的熏陶之下，藝術(shù)將會(huì)重新在德國(guó)社會(huì)取代科學(xué)，成為解決公眾精神空虛問(wèn)題的良方。憑借這種觀點(diǎn)的宣揚(yáng)，這本書(shū)在20世紀(jì)30年代前被重印了數(shù)十次，成為德國(guó)社會(huì)的暢銷(xiāo)書(shū)。滕固顯然讀過(guò)此書(shū)，他引用朗貝的話(huà)說(shuō)：“Rembrandt不是平平淡淡的一個(gè)人，在他的藝術(shù)事業(yè)上看來(lái)，始終不失為荷蘭人。這件事實(shí)在對(duì)于我們的一大警告，強(qiáng)健絕倫的人物，由于健全的種族精神所產(chǎn)生；而健全的種族精神，由于健全的民族精神所產(chǎn)生的”。朗貝的這種煽動(dòng)性理論在世紀(jì)之交的德國(guó)文藝界掀起了一場(chǎng)被稱(chēng)作“鄉(xiāng)土藝術(shù)”（Heimatkunst）的運(yùn)動(dòng)，這在不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中均有所體現(xiàn)，如在詩(shī)歌創(chuàng)作上就出現(xiàn)了“國(guó)民詩(shī)人”、“鄉(xiāng)土詩(shī)人”的作家身份，代表人物有文學(xué)評(píng)論家弗里德里?！だ锒鞴拢‵riedrich Lienhard）和阿道夫·巴特爾斯（Adolf Bartels）等人。這種提倡民族文學(xué)的意識(shí)也在20世紀(jì)上半葉被譯介至中國(guó)，成為“中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的思想資源之一。1927年郁達(dá)夫在《農(nóng)民文藝的實(shí)質(zhì)》一文中就談到了“有地方色彩的農(nóng)村文藝”，他認(rèn)為：“從前中國(guó)的田園詩(shī)人的作品，和德國(guó)鄉(xiāng)土藝術(shù)（Heimatkunst）的詩(shī)歌小說(shuō)戲劇中之有社會(huì)性，現(xiàn)代性者，也可以成立，也可以說(shuō)是農(nóng)民文藝的一種”。滕固在《國(guó)民藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》中也介紹到了里恩哈德：“十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，德國(guó)人有一種鄉(xiāng)土藝術(shù)Heimatkunst的運(yùn)動(dòng)，要在藝術(shù)上發(fā)露種族的特色，地方的感情。于是鄉(xiāng)土詩(shī)人群起，其中最有力的評(píng)論家Lienhard，大聲疾呼，最為有力，他所謂國(guó)民詩(shī)人，要有歷史與國(guó)土的根柢；從確定的觀點(diǎn)上，泛觀社會(huì)人生，以變其形式與傾向，造成一時(shí)代的時(shí)代精神”。

德國(guó)極右藝術(shù)史家、民族主義者 尤利烏斯·朗貝（Julius Langbehn）

《作為教育家的倫勃朗》（Rembrandt als Erzieher）1890年版

除受到德意志的民族主義影響之外，愛(ài)爾蘭也在19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代出現(xiàn)了與擺脫英國(guó)殖民統(tǒng)治斗爭(zhēng)相呼應(yīng)，旨在復(fù)興民族文學(xué)、戲劇與藝術(shù)的“愛(ài)爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”（Irish Literary Renaissance），這也是催生滕固力倡國(guó)民藝術(shù)復(fù)興的另一思想源頭。實(shí)際上，愛(ài)爾蘭唯美主義和象征主義詩(shī)人葉芝（W.B.Yeats）正是在詩(shī)歌和戲劇上對(duì)留日之后的滕固影響最大的作家，他在多篇文字中都對(duì)葉芝的詩(shī)歌和劇作原文信手拈來(lái)。在《國(guó)民藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》中，滕固先后列舉了葉芝、愛(ài)爾蘭劇作家約翰·米林頓·辛格（J.M.Synge）和奧古斯塔·格雷戈里夫人（Dame Isabella Augusta Gregory）三人，他們都是愛(ài)爾蘭戲劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)的核心成員，創(chuàng)作了一批以區(qū)別于英語(yǔ)的本民族語(yǔ)言為載體，表現(xiàn)愛(ài)爾蘭農(nóng)民生活和民間故事的劇作，這一愛(ài)爾蘭文化精英群體成為了滕固“民眾藝術(shù)”構(gòu)想以資借鑒的另一歐洲范本，稱(chēng)其“在他們的民族歷史上，長(zhǎng)留榮光，永為前人贊嘆”。

愛(ài)爾蘭戲劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)核心人物、詩(shī)人葉芝（W.B.Yeats）

三、“文藝大眾化”思潮與“民眾藝術(shù)”構(gòu)想的深化

早在1922年7月滕固在上海美專(zhuān)暑期學(xué)校講授美學(xué)課程時(shí)，就已經(jīng)注意到了發(fā)展藝術(shù)教育和民眾藝術(shù)，在改造近代中國(guó)社會(huì)，促進(jìn)社會(huì)大眾精神文化建設(shè)與情操陶冶層面上的重要性，在授課講稿《文化之曙》中，他提出了“文化主義的建設(shè)”問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代人的生活，被政治軍閥社會(huì)、家庭壓制，充滿(mǎn)了不安與煩悶，而中心生命的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)在吾人理想與欲望之間；這種中心生命，便是文化的建設(shè)——文化主義的建設(shè)——發(fā)出新生命的微光，來(lái)補(bǔ)救不安與煩悶；事業(yè)上最需要的——藝術(shù)教育與民眾藝術(shù)的建設(shè)”。滕固之所以要重視最一般民眾生活的目的之一，正因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)代的文化風(fēng)貌，是植根于那個(gè)時(shí)代的民眾生活與集體精神，所謂“文化是時(shí)代精神的表現(xiàn)；一時(shí)代有一時(shí)代的民眾生活，其中學(xué)術(shù)、宗教藝術(shù)，以至制度、風(fēng)俗、道德，綜合了復(fù)雜的民眾生活，而構(gòu)成時(shí)代的文化”，而在此其中，“研究文化的全部，須先研究一般的藝術(shù)活動(dòng)”，這就明確了文化與藝術(shù)的關(guān)系。因而在滕固看來(lái)，為了在20世紀(jì)上半葉解決中國(guó)民眾的精神生活問(wèn)題，首要任務(wù)就是要推動(dòng)民眾藝術(shù)與社會(huì)美育的發(fā)展，這是比傳統(tǒng)宗教的感化力量還要強(qiáng)大的精神層面建設(shè)。

滕固對(duì)于發(fā)揮美育在國(guó)民文化啟蒙作用上的認(rèn)識(shí)，應(yīng)當(dāng)放在20世紀(jì)20年代前后中國(guó)文藝界“文化運(yùn)動(dòng)熱”、“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)熱”、“民俗文藝熱”的大時(shí)代背景之下加以看待。事實(shí)上，在新文化運(yùn)動(dòng)后的這一時(shí)期，確實(shí)掀起了一場(chǎng)旨在突破精英與大眾文化界限，力求實(shí)踐“為人生而藝術(shù)”理想的民眾藝術(shù)討論熱潮，對(duì)民眾民間藝術(shù)的范圍、性質(zhì)與功能也有了逐步深入的認(rèn)識(shí)，“文藝大眾化”成為了20世紀(jì)上半葉中國(guó)文化界最為重要的思潮主線(xiàn)之一。1919年9月間，滕固恩師劉海粟與上海美專(zhuān)教師汪亞塵、俞寄凡、陳國(guó)良、賀伯馨一行，赴日本考察美術(shù)界現(xiàn)狀，這次東瀛之行的契機(jī)是同年4月日本畫(huà)家石井柏亭到訪(fǎng)上海美專(zhuān)時(shí)，向劉海粟介紹了一戰(zhàn)后“新近日本的一般藝術(shù)家”發(fā)動(dòng)民眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的情況，劉氏聽(tīng)后“不覺(jué)‘悠然神往’”，開(kāi)始好奇日本人“民眾藝術(shù)呼唱得最起勁的時(shí)候，究竟怎樣現(xiàn)象，也是不可不看的，因?yàn)檫@都是與我們從事藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的人有特殊的關(guān)系的”。因此，通過(guò)近一個(gè)月的考察，劉海粟一行實(shí)地了解了當(dāng)時(shí)日本美術(shù)界正在舉辦的“帝展”（帝國(guó)美術(shù)院展覽會(huì)）、“文展”（文部省美術(shù)展覽會(huì)）、“二科會(huì)”等美術(shù)展覽會(huì)的情況，意識(shí)到“日本美術(shù)發(fā)達(dá)到現(xiàn)在這種地步，的確還是民眾自己倡導(dǎo)起來(lái)的”，言辭中充斥著對(duì)于中國(guó)文藝界在民眾藝術(shù)領(lǐng)域無(wú)甚作為的憤憤不平，故而他呼吁“我很希望研究藝術(shù)的同志大家提起勁頭去做，只要先從個(gè)人入手，就是發(fā)展各人所有的個(gè)性，專(zhuān)門(mén)主動(dòng)的創(chuàng)造。如果人人都這樣去奮斗，那便漸成了藝術(shù)的群眾運(yùn)動(dòng)”。此時(shí)的滕固恰好剛剛東渡日本求學(xué)，顯然身處其間的他，會(huì)被日本美術(shù)界所表現(xiàn)出的這種貼近民眾的藝術(shù)傾向所吸引注意，為其留下了深刻印象。

劉海粟《日本新美術(shù)的新印象》 上海商務(wù)印書(shū)館1921年版

同年12月，對(duì)滕固影響頗深的另一學(xué)界領(lǐng)袖蔡元培發(fā)表《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》一文，明確把廣義上的美術(shù)運(yùn)動(dòng)（包括造型藝術(shù)、音樂(lè)、戲劇、博物館、劇場(chǎng)、公園、城市規(guī)劃等）均看作是新文化運(yùn)動(dòng)不可分割的一部分，他提醒道:“現(xiàn)在文化運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)由歐美傳到中國(guó)了。解放呵！創(chuàng)造呵！新思潮呵！新生活呵！在各種周報(bào)日?qǐng)?bào)上，已經(jīng)數(shù)見(jiàn)不鮮了。但文化不是簡(jiǎn)單，是復(fù)雜的。運(yùn)動(dòng)不是空談，是要實(shí)行的。要透澈復(fù)雜的真相，應(yīng)研究科學(xué)。要鼓勵(lì)實(shí)行的興會(huì)，應(yīng)利用美術(shù)……文化進(jìn)步的國(guó)民，既然實(shí)施科學(xué)教育，尤要普及美術(shù)教育……所以我很望致力文化運(yùn)動(dòng)諸君，不要忘了美育”。1920年，呂澄撰文《什么叫民眾藝術(shù)？》，指出民眾藝術(shù)與一般藝術(shù)的最大區(qū)別，就在于它的教化功能，認(rèn)為“民眾藝術(shù)純是種教化中流階級(jí)以下著包含勞動(dòng)階級(jí)的平民的機(jī)關(guān)或方式，民眾藝術(shù)能有獨(dú)立的意義，便在這一點(diǎn)，所以不是一般的藝術(shù)，也便在這一點(diǎn)”。1922年汪亞塵也提出要打倒帝王式的藝術(shù)，回歸“民眾的藝術(shù)”，認(rèn)為這是“時(shí)代戰(zhàn)斗的武器”：“我國(guó)的藝術(shù)向來(lái)是帝王式的藝術(shù)——貴族階級(jí)的藝術(shù)——?dú)v朝的藝術(shù)品，大半是供給帝王和貴族當(dāng)作娛樂(lè)的東西，與民眾可說(shuō)沒(méi)有什么影響?，F(xiàn)在卻不是這樣的時(shí)代了，大家都要打破這個(gè)迷夢(mèng)來(lái)從事民眾的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)！”1923年上海藝術(shù)專(zhuān)科師范學(xué)校校長(zhǎng)吳夢(mèng)非則撰文辨析了“民眾藝術(shù)”與“民眾的藝術(shù)”之區(qū)別，認(rèn)為民眾藝術(shù)絕不是僅僅以民眾生活為表現(xiàn)題材，卻依舊滿(mǎn)足有閑階級(jí)好奇心的作品，它應(yīng)當(dāng)是“現(xiàn)代單一化的無(wú)產(chǎn)階級(jí)從他們的生活里面涌溢出來(lái)，像這樣的民眾，就能貫徹民眾之心而得到共鳴的藝術(shù)了”。同年，女作家蘇雪林以筆名“老梅”，開(kāi)始在北京《學(xué)匯》雜志上全文翻譯連載了羅曼·羅蘭的《民眾藝術(shù)論》一書(shū)。1924年與滕固同為創(chuàng)造社社員的成仿吾，則提出民眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與社會(huì)美育的關(guān)系問(wèn)題，認(rèn)為平民大眾對(duì)于藝術(shù)作品鑒賞力的提升，是與藝術(shù)教育的發(fā)達(dá)程度有關(guān)，因而民眾教育的普及是民眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)成敗的關(guān)鍵。

1924年12月，在慶祝上海美專(zhuān)建校十三周年時(shí)，汪亞塵再次強(qiáng)調(diào)：“近年來(lái)國(guó)內(nèi)盛稱(chēng)之新文化運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)實(shí)含有至大力量，藝術(shù)乃文化之和，亦可謂文化中之精髓也”。1925年4月，劉海粟也作《民眾的藝術(shù)化》一文，繼續(xù)主張“人類(lèi)為功利主義所苦，黑白不分，是非不明，沉夢(mèng)酣睡，醒覺(jué)無(wú)時(shí)。少數(shù)藝人擅藝術(shù)之特權(quán)，民眾與藝術(shù)遮迣?zhuān)懿恢舷⒁运篮?？吾人欲普及藝術(shù)舉行展覽會(huì)，俾民眾領(lǐng)略藝術(shù)之趣味，使人人的生活藝術(shù)化，而循其所以生之意義也”，這與滕固所謂民眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)能夠推進(jìn)社會(huì)大眾精神文明建設(shè)的觀點(diǎn)，表達(dá)的正是同一個(gè)看法。1927年5月，時(shí)任國(guó)立北京藝專(zhuān)校長(zhǎng)的林風(fēng)眠南北呼應(yīng)，發(fā)起召開(kāi)“北京藝術(shù)大會(huì)”，提出“實(shí)行整個(gè)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)社會(huì)藝術(shù)化”的目標(biāo)，高呼“打倒貴族的少數(shù)獨(dú)享的藝術(shù)！打倒非民間的離開(kāi)民眾的藝術(shù)！提倡創(chuàng)造的代表時(shí)代的藝術(shù)！提倡全民的各階級(jí)共享的藝術(shù)！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)！”這將藝術(shù)大眾化運(yùn)動(dòng)推向了第一個(gè)高潮，引發(fā)了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)藝壇一線(xiàn)學(xué)者、藝術(shù)家們的參與討論，如鄧以蟄在為北京藝術(shù)大會(huì)所作《民眾的藝術(shù)》一文中，繼續(xù)辨析了“民眾創(chuàng)造的藝術(shù)”與“為民眾創(chuàng)造藝術(shù)”的區(qū)別，他和吳夢(mèng)非的看法類(lèi)似，認(rèn)為“民眾的藝術(shù)是民眾自己創(chuàng)造的，給自己受用的；不是為藝術(shù)而有藝術(shù)的藝術(shù)家所能為他創(chuàng)造的，所能強(qiáng)迫他受用的……歸根一句話(huà)，民眾的藝術(shù)非得從民眾自身發(fā)出來(lái)的不可；從外面強(qiáng)塞進(jìn)去的藝術(shù)也罷，非藝術(shù)也罷，總歸是不成的”。劉開(kāi)渠則力贊召開(kāi)北京藝術(shù)大會(huì)的必要性，呼吁“藝術(shù)是人人需要的，所以我們對(duì)于以前少數(shù)私有藝術(shù)的事情非打破不可。我們要把藝術(shù)放在民眾眼前，我們要以民眾為藝術(shù)的立腳點(diǎn)。我們要使藝術(shù)完成所有的人的人生，這樣的藝術(shù)也才是真的藝術(shù)，才是有意義有價(jià)值的藝術(shù)。把藝術(shù)給予民眾的唯一辦法，就是藝術(shù)大會(huì)。所以藝術(shù)大會(huì)在研究藝術(shù)的人是絕對(duì)不容忽視的”。

1928年4月，林風(fēng)眠又轉(zhuǎn)往杭州籌建國(guó)立藝術(shù)院，8月成立了“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”，其建社宣言中對(duì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在新文化運(yùn)動(dòng)中被忽視的狀況表示痛惜，認(rèn)為“在十余年來(lái)所謂新文化運(yùn)動(dòng)之中，藝術(shù)是占著最末一把交椅的，而藝術(shù)運(yùn)動(dòng)這個(gè)新名詞至今尚不成為口號(hào)，亦萬(wàn)不及其他政治社會(huì)運(yùn)動(dòng)之澎湃而促人之注意”，因此，“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”的目的是“雖際此干戈未息顛沛流離之時(shí)期，仍毅然決然揭起藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的旗幟在呼嘯呻吟之中，宣傳藝術(shù)之福音！這是我們的天職！……我們深知在龐大中國(guó)而談藝術(shù)運(yùn)動(dòng)決非少數(shù)人的力量所能完全成其事的。集中全國(guó)藝術(shù)界之新力量而一致努力于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是為本社第一理想！發(fā)行藝術(shù)刊物廣事宣傳以促進(jìn)社會(huì)上審美之程度，多多舉行展覽會(huì)俾民眾與藝術(shù)接近，或致力于藝術(shù)教育培植后起之秀，或創(chuàng)辦藝術(shù)博物院或組織考古團(tuán)，凡此種種都是本社預(yù)定的工作”。

而從滕固個(gè)人的經(jīng)歷角度來(lái)說(shuō)，留日歸國(guó)后的1920年代中后期，他在自己的文藝?yán)碚撗芯恐?，還開(kāi)始憑借上海美專(zhuān)教授、上海國(guó)民大學(xué)教授、南方大學(xué)教授、金陵大學(xué)教授等學(xué)界身份，積極參與了政府官方有關(guān)民眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的行政事務(wù)工作。這一時(shí)期他連續(xù)發(fā)表論文，討論社會(huì)美育與民眾藝術(shù)對(duì)于提升近代社會(huì)大眾文化素養(yǎng)的重要性。在感情色彩頗為激進(jìn)的《民眾的教養(yǎng)》一文中，滕固明確提出培養(yǎng)民眾，尤其是青年群體“知識(shí)的教養(yǎng)”與“美的教養(yǎng)”的必要性，表達(dá)了自己對(duì)于推動(dòng)社會(huì)美育的期待，而在《物質(zhì)繁榮藝術(shù)凋落》一文中，他又將貴族精英藝術(shù)擺在了民眾藝術(shù)的對(duì)立面上，此文是滕固在閱讀了英國(guó)批評(píng)家威廉·莫里斯（William Morris）的《藝術(shù)與社會(huì)主義》（Art and Socialism）一文后所作的讀書(shū)筆記。19世紀(jì)中晚期以來(lái)歐洲出現(xiàn)了因工業(yè)化發(fā)展而社會(huì)浮躁，平民大眾人心迷惘的“世紀(jì)末”思潮，莫里斯等人對(duì)此提出了批評(píng)，認(rèn)為當(dāng)時(shí)在資本主義工商業(yè)社會(huì)的扭曲發(fā)展中，藝術(shù)趣味長(zhǎng)期被精英階層所操控把持，這使得社會(huì)最廣大勞動(dòng)者喪失了應(yīng)有的享受自然慰藉的藝術(shù)權(quán)利：“Morris最痛感的，就是近代商業(yè)發(fā)達(dá)，操了至上之權(quán)，人們奉他為神圣時(shí)，藝術(shù)就被他蹂躪的了。近代人只管忙于搶劫很偏頗地劃分的物質(zhì)的繁榮，把民眾藝術(shù)抑壓得奄奄一息。民家的大部分應(yīng)有的藝術(shù)，分不到手了。所謂藝術(shù)只握住在少數(shù)的富豪，及富裕的人們手里，于是民家——?jiǎng)趧?dòng)者之自然的慰藉喪失盡凈”。因此受到莫里斯的影響，滕固也反對(duì)肉欲的“奢耗品”，呼吁發(fā)揚(yáng)民眾藝術(shù)的真精神，明確表現(xiàn)出在近代物欲橫流的商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)中發(fā)展民眾藝術(shù)的嚴(yán)肅感與緊迫性。

1925年滕固討論“文藝大眾化”思潮的論文《國(guó)民藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》

1926年年末，滕固在《今日的文藝》一文中首次提出“庶眾主義”的說(shuō)法，這是他受當(dāng)時(shí)頗為新潮的唯物史觀與社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)決定上層建筑理論的影響。在20世紀(jì)上半葉近代中國(guó)的憂(yōu)患時(shí)局之中，滕固力主發(fā)展民眾藝術(shù)的原因，還希望使“憂(yōu)患不幸的庶眾”上升為社會(huì)和時(shí)代的支配階級(jí)，推翻“所有資產(chǎn)階級(jí)留下的個(gè)人主義的文藝及其流亞”，發(fā)展出“能?chē)I吐我們的憂(yōu)患和不幸之真實(shí)的文藝，能反映我們被壓迫階級(jí)的理想和興趣的，含有新的時(shí)代心理的文藝”，從而發(fā)揮藝術(shù)改造社會(huì)，美化國(guó)民生活，啟迪民智的功用。

1924年滕固討論“社會(huì)美育”問(wèn)題的論文《民眾的教養(yǎng)》

四、結(jié)語(yǔ)

正是從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，滕固對(duì)西方文學(xué)、戲劇、哲學(xué)、美學(xué)著作進(jìn)行了大量研讀，并在《時(shí)事新報(bào)》《小說(shuō)月報(bào)》《創(chuàng)造周報(bào)》《獅吼》等五四時(shí)期上海著名的新文化新思潮刊物上撰寫(xiě)發(fā)表了多篇文字，顯示出這一階段他的閱讀趣味、思考范圍與理論傾向，為他積累了一套初見(jiàn)體系的藝術(shù)學(xué)理論武器與藝術(shù)史研究工具，使其在20年代中期迎來(lái)了自己學(xué)術(shù)生涯的第一個(gè)高峰，基本形成了此后對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史研究的問(wèn)題格局與方法體系。滕固的第一部藝術(shù)史代表作《中國(guó)美術(shù)小史》成為了運(yùn)用“民眾藝術(shù)”視角，考察中國(guó)古代美術(shù)成就的典型代表。憑借這種視角，滕固的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)與古代畫(huà)史畫(huà)論相比產(chǎn)生了極大不同，他反對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)史敘述中對(duì)于文人精英藝術(shù)與民眾藝術(shù)的界限，希望找尋國(guó)族文化藝術(shù)發(fā)展的整體線(xiàn)索，打造一部“國(guó)民藝術(shù)史”，從而回答“藝術(shù)的國(guó)民性”問(wèn)題，重建有關(guān)中國(guó)藝術(shù)延續(xù)性與文化同一性的歷史敘事。因此“民眾藝術(shù)”構(gòu)想的提出，使得滕固的眼界和思維不囿于一端，他在古代畫(huà)史書(shū)寫(xiě)范圍之外，開(kāi)始更多注意到建筑、雕刻、石窟造像、器物、工藝美術(shù)、紋樣裝飾等不入畫(huà)史之列，多由一般民眾所創(chuàng)造的美術(shù)類(lèi)別，將它們作為藝術(shù)史研究問(wèn)題的一部分加以看待分析，推動(dòng)了20世紀(jì)初期中國(guó)藝術(shù)史寫(xiě)作范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

更為重要的是，滕固憑借發(fā)動(dòng)中國(guó)“國(guó)民藝術(shù)復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的方式，作為他參與20世紀(jì)上半葉中國(guó)社會(huì)文化與美育事業(yè)的一次實(shí)踐，以此思考中國(guó)現(xiàn)代“國(guó)民藝術(shù)”的風(fēng)格革新與理論方法，找尋20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)演進(jìn)再造的發(fā)展方向。他畢生也積極利用自己的藝術(shù)學(xué)者身份和教育官員職務(wù)，頻頻向官方建言獻(xiàn)策，呼吁通過(guò)民眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)教化和改造大眾文化素養(yǎng)。1926年3月，在代表江蘇省政府剛剛結(jié)束赴日本考察藝術(shù)教育回到上海后，滕固與王濟(jì)遠(yuǎn)作為上海美專(zhuān)教授，合撰提交給江蘇省省長(zhǎng)陳陶遺一份簡(jiǎn)短的報(bào)告建議書(shū)《江蘇省藝術(shù)設(shè)施芻議》，其中兩人重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了對(duì)于民眾公共娛樂(lè)生活的引導(dǎo)和改造問(wèn)題，認(rèn)為公共娛樂(lè)文化“與民家生活有至深之關(guān)系，習(xí)于善則善，習(xí)于惡則惡”，因此作為政府官方，要注意“存其高尚優(yōu)美之娛樂(lè)，禁止鄙陋荒淫之行為，以奠公共娛樂(lè)新設(shè)施之始基”。 

1926年3月上海美專(zhuān)教授滕固與王濟(jì)遠(yuǎn)提交給江蘇省省長(zhǎng)陳陶遺的公文報(bào)告《江蘇省藝術(shù)設(shè)施芻議》

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)烽火四起的1939年，掌校國(guó)立藝專(zhuān)的校長(zhǎng)滕固，又聯(lián)合原國(guó)立北平藝專(zhuān)校長(zhǎng)趙畸、教育部音樂(lè)教育委員會(huì)委員唐學(xué)詠兩人，向當(dāng)年召開(kāi)的國(guó)民政府第三次全國(guó)教育會(huì)議提交了《改進(jìn)藝術(shù)教育案》的提案，提出“普及社會(huì)藝術(shù)教育”的建議，認(rèn)為“藝術(shù)教育，自當(dāng)使其社會(huì)化而普及之”。他們建議在全國(guó)各市縣設(shè)立“民眾美術(shù)館”和“美術(shù)陳列室”，“以資民眾觀摩欣賞”。在此時(shí)全民族抗戰(zhàn)抵御外侮的現(xiàn)實(shí)局勢(shì)下，藝術(shù)被抬升到了關(guān)系國(guó)家生死存亡的政治高度，發(fā)展民眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和社會(huì)藝術(shù)教育成為鼓舞民族精神和抗日斗志的有力武器，而其中之道理正在于他們所痛陳的那樣：“一個(gè)國(guó)家，民族能否獨(dú)立生存于世界，全看它的全體民眾有無(wú)民族思想，有無(wú)自信觀念。而民族意識(shí)能否發(fā)達(dá)，民族自信的觀念能否存在，則又全看他們的文化工作，有沒(méi)有自我、真我的獨(dú)特表現(xiàn)……民族意識(shí)豐富的國(guó)家，是決不會(huì)滅亡的”。這種強(qiáng)烈的民族情懷與現(xiàn)實(shí)關(guān)切，亦為當(dāng)下新時(shí)代中國(guó)特色“大美育”理論建設(shè)，提供了重要的本土經(jīng)驗(yàn)與啟示意義。

（本文作者單位為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所，原文標(biāo)題為《20世紀(jì)上半葉中國(guó)“社會(huì)美育”理念的建立與實(shí)踐——以滕固“民眾藝術(shù)”構(gòu)想為中心》，全文原刊于中國(guó)藝術(shù)研究院《藝術(shù)評(píng)論》2022年第11期）