對(duì)于元代畫(huà)家黃公望《富春山居圖》卷摹本的一系列“火前本”，作者逐一分析了其產(chǎn)生經(jīng)過(guò)并給予重新認(rèn)識(shí)，如沈周的《臨黃公望富春山居圖》卷系臨本而不是董其昌所說(shuō)的“背臨”；清初張宏《臨黃公望富春山居圖》卷系假冒“火前本”；王翚早中期的《臨黃公望富春山居圖》卷，借自唐宇昭的油素本，具有“火前本”的因素。尤其是明摹本與董其昌的關(guān)系，作者通過(guò)多方面論證，認(rèn)為“明摹本”極可能系王時(shí)敏早年之筆，根據(jù)清初吳其貞修復(fù)黃公望《剩山圖》卷的圖像判斷，其修復(fù)是以“明摹本”為依據(jù)的。
元代黃公望的《富春山居圖》卷（該圖系黃公望為其師弟無(wú)用師所繪，以下簡(jiǎn)稱“無(wú)用師卷”）于1650年遭到火焚，要研究“無(wú)用師卷”哪些圖像被燒了，只有通過(guò)比對(duì)“無(wú)用師卷”被焚之前的臨摹本（即“火前本”）卷首保留的圖像，故“火前本”一直為后世所關(guān)注。傅申先生曾經(jīng)對(duì)“無(wú)用師卷”被焚的部位作過(guò)可信的研究，由于明人摹（董其昌款）《臨黃公望富春山居圖》卷（以下簡(jiǎn)稱“明摹本”，故宮博物院藏）出現(xiàn)，以及近年學(xué)界對(duì)董其昌的深入研究，為探討“火前本”打開(kāi)了新的空間。本文擬解決的問(wèn)題是：真正的“火前本”是哪幾本？“沈周本”是背臨的嗎？“張宏本”臨于火前嗎？“明摹本”與董其昌及“無(wú)用師卷”有什么特殊關(guān)系？吳其貞修復(fù)《剩山圖》卷一定是以“火前本”為依據(jù)的，究竟是哪一本呢？
一?火前諸本名實(shí)辨
（一）“沈周本”并非背臨
“沈周本”，紙本淡設(shè)色，縱36.8厘米，橫855厘米，故宮博物院藏，姚綬與沈周同跋于萬(wàn)歷十五年（1587），姚綬稱此系“沈周臨本”。吳寬跋詩(shī)曰：“對(duì)本臨摹未為苦，運(yùn)思想象誰(shuí)當(dāng)傳”，說(shuō)明其中有對(duì)臨的部分，也有想象的部分。吳寬與沈周同時(shí)代，最清楚沈周繪此圖的過(guò)程。其后董其昌的跋文最先確定“沈周本”為“背臨長(zhǎng)卷”，其實(shí)是有意“神化”沈周。
〔圖一〕 比較沈周本 （上） 與無(wú)用師本 （下） 的細(xì)節(jié)
〔圖一〕 比較沈周本 （上） 與無(wú)用師本 （下） 的細(xì)節(jié)
“沈周本”并非真正意義的背臨，除了卷尾，無(wú)論畫(huà)中的構(gòu)圖布局還是細(xì)部刻畫(huà)，所有形象的位置與“無(wú)用師卷”均一一對(duì)應(yīng)〔圖一〕。若精準(zhǔn)記住七百多厘米長(zhǎng)的畫(huà)面中每一個(gè)形象的具體細(xì)節(jié)，是任何一位背臨者都不可能做到的，畫(huà)家對(duì)平面形象的記憶精度、儲(chǔ)量和持續(xù)時(shí)間是很有限的。
因此，“沈周本”必定是對(duì)臨所得，母本即“無(wú)用師卷”。那么，母本當(dāng)時(shí)在哪里呢？據(jù)無(wú)用師卷尾文彭1570年的跋文：無(wú)用師卷“為吾蘇節(jié)推樊公得之，是成化丁未（1487）歲也。至弘治改元，節(jié)推公復(fù)得此本” 。“節(jié)推樊公”即樊舜舉，乃當(dāng)時(shí)蘇州節(jié)推，以掌理刑獄協(xié)助知府。沈周在無(wú)用師卷的跋文里也提到樊氏：“節(jié)推蒞吾蘇，文章政事，著為名流，雅好翁筆?！笨芍蛑苁熳R(shí)并欣賞樊舜舉。樊舜舉是在1487年獲得此卷的，沈周得知后，應(yīng)在是年借得無(wú)用師卷，對(duì)臨原件，以了心頭之憾。完工后，沈周自跋曰：“大癡翁此段山水，殆天造地設(shè)，平生不見(jiàn)多作，作輟凡三年始成，筆跡墨華當(dāng)與巨然亂真，其自識(shí)亦甚惜。此卷嘗為余所藏，因請(qǐng)題于人，遂為其子乾沒(méi)，其子后不能有，出以售人，余貧又不能為直以復(fù)之，徒系于思耳。即其思之不忘，乃以意貌之，物遠(yuǎn)失真，臨紙悵然。成化丁未中秋日，長(zhǎng)洲沈周識(shí)?！睙o(wú)用師卷原是沈周舊藏，為友人之子盜賣，他無(wú)緣復(fù)購(gòu)，乃日日思之。
不久樊舜舉也失去了無(wú)用師卷，又于次年（1488）復(fù)得。立夏日，沈周前去觀覽，在無(wú)用師卷題寫(xiě)跋文：“??舊在余所，既失之，今節(jié)推樊公重購(gòu)而得。??弘治新元（1488）立夏立。長(zhǎng)洲后學(xué)沈周題?！彼耸Ф鴱?fù)得，己卻不能，沈周的內(nèi)心是頗為感慨的。
〔圖二〕 黃公望 《富春山居圖》 無(wú)用師卷卷尾 （上）、 沈周本 （下圖） 卷尾增繪一小段 （下）
〔圖二〕 黃公望 《富春山居圖》 無(wú)用師卷卷尾 （上）、 沈周本 （下圖） 卷尾增繪一小段 （下）
“沈周本”中，畫(huà)家略有自創(chuàng)，添加了淡色渲染，特別是臨完之后，他意猶未盡，在卷尾多插進(jìn)了一段高臺(tái)、土坡和雜樹(shù)，使全卷稍有拉長(zhǎng)感〔圖二〕。就沈周增加的這一段而言，系仿無(wú)用師卷的筆墨而作，亦非背臨。這就是吳寬所說(shuō)的“運(yùn)思想象”，系有增改的對(duì)臨本。畫(huà)家在該圖的跋文里十分謙遜，稱“以意貌之，物遠(yuǎn)失真，臨紙悵然” 。
除去在卷尾增繪的緩坡，沈周本仍屬于臨本，系“火前本”。而根據(jù)吳其貞補(bǔ)繪火痕中的山石形象，則與此本無(wú)關(guān)。
（二）唐宇昭油素本和鄒之麟本
據(jù)清代秦祖永記載，當(dāng)時(shí)有兩件摹本系“火前本”，其一是鄒之麟摹，其二是唐宇昭的“油素本”。
花鳥(niǎo)畫(huà)家、收藏家唐宇昭曾在無(wú)用師卷被焚之前的1649年去宜興吳洪裕家，看到了無(wú)用師卷，他極可能是在此時(shí)制成了“油素本”，被王翚借去至少臨摹了6次。以筆者所考，王翚最后一次借用唐家的油素本是在1686年秋，是時(shí)，唐宇昭已經(jīng)離世14年，這是關(guān)于油素本的最晚記載。有觀點(diǎn)認(rèn)為：“子明本”就是“油素本”，殊不知子明本極可能是王翚所臨，其上黃公望的偽款等，均出自唐宇昭手筆，那是不可能再借給王翚臨摹的。 可以推定，1686年之后，油素本極可能不在了。
鄒之麟（約1574－約1655），字臣虎，號(hào)衣白，武進(jìn)（今屬江蘇常州）人，萬(wàn)歷三十八年（1610）進(jìn)士，官刑部主事，不久退歸，隱居三十年。明亡時(shí)曾一度出山護(hù)祐福王，南都破，回故里而不仕清。他擅長(zhǎng)山水，以黃公望為歸，書(shū)學(xué)顏真卿。其畫(huà)瀟灑遒勁，用筆圓厚清逸，勾勒點(diǎn)拂，自然天成。鄒之麟于宜興吳洪裕處觀覽無(wú)用師卷時(shí)，在王穉登后題寫(xiě)了長(zhǎng)跋：“余生平喜畫(huà)，師子久。每對(duì)知者論子久畫(huà)，畫(huà)中之右軍也，圣矣。至若富春山圖，筆端變化鼓舞，又右軍之蘭亭也，圣而神矣！海內(nèi)鑒藏家，愿望一見(jiàn)不可得。余辱問(wèn)卿知，凡再三見(jiàn)，竊幸之矣。??庚寅畫(huà)畫(huà)，題畫(huà)人來(lái)，又適庚寅。??”足見(jiàn)鄒之麟對(duì)無(wú)用師卷的傾心程度。據(jù)此跋，他在吳洪裕處觀畫(huà)是清代第一個(gè)庚寅年（1650），此后沒(méi)幾個(gè)月，無(wú)用師卷就面臨火焚之難了，他是最后一個(gè)目睹該圖的江南知名畫(huà)家。鄒本在2011年嘉德春季拍賣會(huì)上出現(xiàn)過(guò)，其形態(tài)與無(wú)用師本相去較遠(yuǎn)，屬于意臨，不可能成為吳其貞修補(bǔ)《剩山圖》卷的依據(jù)。
（三）張宏本乃“火后本”
〔圖三〕 明 “張宏本” 所缺少的卷首被焚毀的一段
明代張宏的《臨黃公望富春山居圖》卷〔圖三〕，紙本墨筆，縱30.9厘米，橫658.9厘米，一直被視為“火前本”，依據(jù)是張宏在卷尾的題記。題記稱：“世傳大癡老人《富春山居圖》，甚快人耳，難得一睹。己丑（1649）秋日特買舟游荊溪，得遇于吳氏亦政堂中，把玩之際炫目醉心，不揣筆拙漫摹一通，識(shí)者自不免效顰之誚也。張宏并識(shí)?！扁j “張宏”（白文）、“君度”（白文），實(shí)為張宏真跡無(wú)疑〔圖四〕。但張宏的題記說(shuō)的并不是真情，如果是“火前本”，卷首必須出現(xiàn)被燒掉一尺多的畫(huà)面，然而其畫(huà)面并非如此，畫(huà)家只是將《剩山圖》與“無(wú)用師卷”合二為一。顯然，張宏趕到宜興的時(shí)候，該圖已經(jīng)被焚多日，他所能見(jiàn)到的則是吳其貞剛剛修復(fù)完的《剩山圖》和無(wú)用師卷。這意味著張宏的題記敘述不實(shí)，很可能是作者要抬高所臨《富春山居圖》卷的價(jià)值，謊稱是繪于1649年，提前了一年，以假冒“火前本”。
〔圖四〕 明張宏 《臨黃公望富春山居圖》 卷自書(shū)跋文
有物證材料證明張宏趕到修復(fù)現(xiàn)場(chǎng)的具體時(shí)間和環(huán)境，他是在無(wú)用師卷被火焚之后、《剩山圖》卷被吳其貞拿走之前完成了臨本。我們可以看到《剩山圖》卷與張宏本用的是一種裱畫(huà)漿糊配方，據(jù)故宮博物院裱畫(huà)師的判定，由于里面的某種物質(zhì)沒(méi)有溶解開(kāi)，對(duì)紙張會(huì)有一定的腐蝕性，所以在《剩山圖》卷上和張宏本上都出現(xiàn)了被腐蝕的小圓洞，直徑約二三毫米〔圖五〕。顯然，張宏本也是由吳其貞在宜興吳洪裕家的現(xiàn)場(chǎng)一起裱的，只是張宏趕來(lái)時(shí)，修復(fù)無(wú)用師本依據(jù)的“火前本”被退還了，否則張宏一定是要補(bǔ)上被火燒毀的卷首畫(huà)面?？磥?lái)，明末清初的第一手文獻(xiàn)未必都完全可靠，需要與圖像核實(shí)后，方可取信。
〔圖五：1〕 黃公望 《剩山圖》 卷被損斑點(diǎn)
〔圖五：1〕 黃公望 《剩山圖》 卷被損斑點(diǎn)
〔圖五：2〕 張宏本上出現(xiàn)被損圓點(diǎn)
〔圖五：2〕 張宏本上出現(xiàn)被損圓點(diǎn)
（四）“明摹本”系“火前本”
〔圖六〕 董其昌 （款） 《摹黃公望富春山居圖》 卷 （明摹本）
〔圖六〕 董其昌 （款） 《摹黃公望富春山居圖》 卷 （明摹本）
〔圖六〕 董其昌 （款） 《摹黃公望富春山居圖》 卷 （明摹本）
〔圖六〕 董其昌 （款） 《摹黃公望富春山居圖》 卷 （明摹本）
〔圖六〕 董其昌 （款） 《摹黃公望富春山居圖》 卷 （明摹本）
“明摹本”〔圖六〕，紙本墨筆，是不多的“火前本”之一，一直收藏在故宮博物院，首次露面是在2016年秋浙江富陽(yáng)公望美術(shù)館舉辦的“公望富春——名畫(huà)回故鄉(xiāng)特展”上。該摹本署款：“癸卯立秋日，玄宰臨?！扁j白文“董其昌印” 〔圖七〕。卷尾鈐有宋犖“商丘宋犖審定真跡”（朱文）和“綿津山人”（朱文）兩方藏印，卷首鈐清末李嘉?！绑萧~(yú)審定書(shū)畫(huà)真跡”?。ㄖ煳模?，其上還有一方印，辨認(rèn)不清。是圖先后經(jīng)過(guò)明末清初宋犖和清末藏家李嘉福的收藏。1983年，故宮博物院從上海孫治臣處購(gòu)得明摹本，一直到1997年，徐邦達(dá)先生與孫治臣還有通信往來(lái)。徐邦達(dá)先生當(dāng)時(shí)將這件舊作董其昌《臨富春山居圖》卷確定為贗品，作為資料存放，根據(jù)故宮博物院的文物檔案記錄，徐邦達(dá)先生認(rèn)為明摹本系“明人舊畫(huà)，添董其昌款” 。董其昌沒(méi)有摹制古畫(huà)的習(xí)慣，徐老的這一結(jié)論是可信的。根據(jù)無(wú)用師卷卷尾的長(zhǎng)度，明摹本畫(huà)幅尾部被裁去約82厘米（詳見(jiàn)后文考述），后添董其昌款，其款印符合董其昌的使用習(xí)慣，但的確不真。明摹本被裁去如此之多，說(shuō)明原摹者的尾跋是題在畫(huà)面上的，且較長(zhǎng)，作偽者是一定要裁去臨摹者的信息，以便于添上董其昌的偽款印。
〔圖七〕 董其昌偽款印： “癸卯立秋日， 玄宰臨?！?/p>
明摹本的尺寸（縱34.2厘米，橫650厘米）與無(wú)用師卷相近，畫(huà)幅高度較《剩山圖》卷（縱31.8厘米，橫51.4厘米）多2.4厘米，較無(wú)用師卷（縱33厘米，橫636.9厘米）高1.2厘米。通常，摹本的尺寸會(huì)略大于母本，以便于覆蓋畫(huà)面，防止污損母本，加上無(wú)用師卷經(jīng)過(guò)吳其貞的修裱，畫(huà)邊會(huì)有一點(diǎn)裁剪，故明摹本的高度多出近兩厘米，屬于正常范圍，多出的部分主要在畫(huà)幅的上部，成為天際和山頂部分，這符合摹寫(xiě)的習(xí)慣。比較明摹本與無(wú)用師卷，不難發(fā)現(xiàn)明摹本的細(xì)節(jié)與無(wú)用師卷十分接近〔圖八〕。
〔圖八：1〕 無(wú)用師卷 （局部）
〔圖八：2〕 明摹本 （局部）
二?董其昌與無(wú)用師卷的關(guān)系
根據(jù)無(wú)用師卷前董其昌的題跋，可知他是在萬(wàn)歷二十四年（1596）購(gòu)得此圖，董其昌在前隔水寫(xiě)下了著名的“吾師乎”題記，時(shí)年四十二歲。三十年后，董其昌還得到了“沈周本”。
董其昌臨仿古畫(huà)基本上都是意臨，他對(duì)無(wú)用師卷的青睞格外有加。據(jù)王澍《虛舟題跋》“明董其昌仿黃子久富春圖”條載：“董文敏自為庶常時(shí)，始見(jiàn)大癡老人富春卷，此卷經(jīng)始癸巳，去其為庶常時(shí)才五年，蓋正初學(xué)大癡時(shí)。作自癸巳至癸酉中，更四十年乃始成之計(jì)，此時(shí)公年老矣?！贝撕?，董曾作“《仿黃公望山水》一卷??高八寸二分有奇，廣一丈五寸五分”， 為清宮庋藏。
據(jù)無(wú)用師卷上董其昌的題記，他所珍藏的無(wú)用師卷平時(shí)置于畫(huà)禪室，赴長(zhǎng)安、三湘時(shí)，不離左右。《石渠寶笈》卷四十二記述董其昌平生最鐘愛(ài)的“二圖”，即傳為王維的《雪溪圖》和無(wú)用師卷。
1596年，董其昌得到無(wú)用師卷，無(wú)疑是其繪畫(huà)生涯的一個(gè)升華點(diǎn)，盡管自言“黃子久畫(huà)，以余所見(jiàn)，不下三十幅”，但無(wú)用師卷給他帶來(lái)的筆墨感悟是深厚的，今可從他的這些作品里看到無(wú)用師卷的構(gòu)圖、筆墨和意境是如何一步步地深刻影響著董其昌在1596年以后的繪畫(huà)道路，最初影響了他于萬(wàn)歷二十七年（1599）繪制的《山水圖》卷（南京博物院藏）和同年繪制的《仿黃公望山水圖》卷（翁萬(wàn)戈舊藏），擴(kuò)展到受筆墨影響的是作于萬(wàn)歷三十九年（1611）的《荊溪招隱圖》卷（美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏），無(wú)用師卷的意境在他繪于萬(wàn)歷四十四年（1616）的《仿黃公望山水》卷（故宮博物院藏）和約繪于天啟四至七年（1624－1627）的《江山秋季圖》卷（美國(guó)克利夫蘭博物館藏）以及繪于天啟七年（1627）《仿黃公望富春大嶺圖》卷（《石渠寶笈》著錄，私家舊藏）均有更多的體現(xiàn)，其筆墨也得到了進(jìn)一步的鞏固，此時(shí)的董其昌年已古稀，無(wú)用師卷陪伴了他近半世人生，給他的山水畫(huà)長(zhǎng)卷帶來(lái)了一定的藝術(shù)變化。
三?“明摹本”的意義
盡管董其昌最癡心于無(wú)用師卷，但以董其昌研習(xí)古畫(huà)的方法，他是不臨摹古書(shū)畫(huà)的，他喜歡模仿古代某家筆意。那么這個(gè)明摹本出自于何人之手，值得探討。
（一）“明摹本”出于何人之手
“明摹本”一定出于與董其昌關(guān)系親近的明末文人畫(huà)家之手，只會(huì)是兩種人，其一是董其昌的代筆者，其二是門人。
顧復(fù)《平生壯觀》對(duì)董其昌的代筆作了詳細(xì)說(shuō)明：“先君云：與思翁交游二十年，未嘗見(jiàn)其作畫(huà)，案頭絹紙竹箑堆積，則呼趙行之（泂）、葉君山（有年）代筆，翁則題詩(shī)、寫(xiě)款、用圖章，以與求者而己。吾故不翁求，而翁亦不吾與也。聞翁中歲，四方求畫(huà)者頗多，則令趙文度（佐）代作，文度沒(méi)而君山、行之繼之，真質(zhì)混行矣里?！?nbsp;綜合多位學(xué)者的研究，董其昌的代筆人有顧正誼、趙左、沈士充、陳繼儒、葉有年、吳振、雪珂、吳易、楊繼鵬等十余位，那么，“明摹本”有無(wú)可能是其中哪一位所作呢？
盡管代筆者力求模仿董其昌的畫(huà)風(fēng)，但或多或少都會(huì)露出自己的筆墨風(fēng)格，如用筆和造型習(xí)慣，經(jīng)過(guò)對(duì)這些畫(huà)家繪畫(huà)風(fēng)格的逐一排查，沒(méi)有一位代筆者的風(fēng)格類同于“明摹本”。
在董其昌的門戶中，與他沒(méi)有代筆關(guān)系的畫(huà)家有藍(lán)瑛、擔(dān)當(dāng)、王時(shí)敏、倪后瞻、王鑒等。其中王時(shí)敏就是因同好黃公望而不斷加深與董其昌的緣分，他在《仿黃公望山水圖》軸（1648年作，上海博物館藏）上題道：“??余與（于）大癡畫(huà)素有癖嗜，生平所見(jiàn)卷軸二十余本，往從董文敏公所購(gòu)得幾幀，雖非極致，要皆真跡??”王時(shí)敏從董其昌那里買了幾張黃公望的畫(huà)，是少不了要臨摹的。
董其昌與王時(shí)敏有著特殊的姻親關(guān)系，在董其昌過(guò)世三年后，董的幼子祖京娶了王時(shí)敏的次女，可知董、王兩家往來(lái)之不尋常。
王時(shí)敏曾經(jīng)臨摹過(guò)黃公望的富春山題材，錢載（1708—1793）曾提到，“予丁卯（1747）所購(gòu)?fù)醴畛８淮捍髱X圖卷”。 后來(lái)錢載官至山東學(xué)政，他在詩(shī)集里談到王時(shí)敏：“（錢）載于土地廟得王奉常臨富春大嶺圖長(zhǎng)卷，董文敏、陳仲醇跋，公愛(ài)之，遂攜去。時(shí)方畫(huà)山水，猶未直內(nèi)廷。”31年后，錢載在刑部尚書(shū)馮英廉（1707－1783）處寓目此圖，不禁感懷。董其昌總是將《富春山居圖》亦稱《富春大嶺圖》，他在《容臺(tái)集》里品評(píng)了沈周本，尤為贊賞王時(shí)敏臨摹黃公望《富春山居圖》卷的本子。由此可知，王時(shí)敏是臨過(guò)董其昌所藏“無(wú)用師卷”的。董曰：“余以丙申冬得黃子久《富春大嶺圖》卷，以丙寅秋得沈啟南《仿癡翁富春》卷。相距三十一年，二卷始合，初聞白石翁有出藍(lán)之能，乃多本家筆，又雜以米家墨戲，其肖似者過(guò)半，不若遜之（王時(shí)敏字）此圖，氣韻位置遂欲亂真也。丁卯（1627）夏五日雨窗觀長(zhǎng)蘅（李流芳）鑒定，因書(shū)此以志崇慕?！睆摹懊髂”尽钡臍忭?、位置來(lái)看，與原件的確有“亂真”之感。
（二）明摹本帶來(lái)新的認(rèn)知結(jié)果
以明摹本與王時(shí)敏早期山水畫(huà)的畫(huà)風(fēng)相較，以及王時(shí)敏與董其昌的特殊關(guān)系，加上文獻(xiàn)中的相關(guān)記載，明摹本作者最大的可能會(huì)是王時(shí)敏，時(shí)年約在二十出頭。由于對(duì)作者的推定，研究明摹本可以有三個(gè)新的認(rèn)知結(jié)果：
1. 由明摹本可蠡測(cè)無(wú)用師卷的焚毀尺寸
明摹本的尺寸與無(wú)用師卷相當(dāng)接近，說(shuō)明它與母本的關(guān)系非常接近。明摹本的高度較《剩山圖》卷（縱31.8厘米、橫51.4厘米）多2.4厘米，較無(wú)用師卷（縱33厘米，橫636.9厘米）高1.2厘米。通常摹本的尺寸會(huì)略大于原件，以便于覆蓋畫(huà)面，明摹本高出一兩厘米，屬于正常范圍。其長(zhǎng)度也相近。通過(guò)與無(wú)用師卷相較，明摹本卷尾被裁去約82厘米，其總長(zhǎng)原為732厘米，這個(gè)長(zhǎng)度基本等于無(wú)用師卷的長(zhǎng)度。蠡測(cè)明摹本的原總長(zhǎng)度是否正確，可以從王翚在康熙四十一年（1702，時(shí)年七十一歲）第十次臨黃公望《富春山居圖》卷（故宮博物院藏）來(lái)驗(yàn)證，其縱34.7厘米、橫728厘米，長(zhǎng)度與明摹本全本有4厘米之差，主要在卷尾留出的空白及尾跋略有差異。
以此可以演算出無(wú)用師卷被焚一段的長(zhǎng)度，即732（現(xiàn)總長(zhǎng)）－636.9（無(wú)用師卷現(xiàn)長(zhǎng)）－51.4（剩山圖長(zhǎng)）≈ 44厘米（被焚毀畫(huà)面長(zhǎng)度），檢測(cè)明摹本保留的燒毀圖像之長(zhǎng)寬比為1︰1.2有余,即為42厘米，兩者相近。
因此，明摹本的尺寸具有很高的可信度，它極可能直接來(lái)自董其昌收藏的無(wú)用師卷。進(jìn)而可以確信：明摹本卷首42厘米所繪，在長(zhǎng)度和內(nèi)容上是可信的，可與沈周本形成互校關(guān)系，以此可以驗(yàn)證王翚等人摹寫(xiě)的準(zhǔn)確性是可以肯定的。
將上述三本進(jìn)行核對(duì)，可知眾說(shuō)之是非。惲南田《甌香館畫(huà)跋》所謂無(wú)用師卷“今所焚者，平沙五尺余耳”，按五尺合1.7米左右，現(xiàn)在看來(lái)實(shí)為夸大之詞?；鸱俸?，程正揆說(shuō)在泰興季氏之處看到“《富春》去其卷首僅二尺許耳” ，看來(lái)程說(shuō)相對(duì)客觀一些。按理修畫(huà)的當(dāng)事人吳其貞《書(shū)畫(huà)記》所說(shuō)應(yīng)當(dāng)是實(shí)情，“已燒焦前段四尺余矣” 。這里說(shuō)的“四尺余矣”，如果是指包括引首、前隔水和畫(huà)面起首部分，那應(yīng)該是對(duì)的。他說(shuō)余下的無(wú)用師卷為五張紙拼接而成。經(jīng)筆者查驗(yàn)，以吳之矩的騎縫章為據(jù)，實(shí)為六張紙，吳其貞誤記。
2. 蠡測(cè)明摹本產(chǎn)生的緣由
透過(guò)明摹本，可探知董其昌對(duì)黃公望的虔敬之心及當(dāng)時(shí)的特殊背景。董其昌臨古畫(huà)以意臨居多，如此精摹無(wú)用師卷，未曾有過(guò)。董其昌是在“民抄董宦”之前一年即1615年將無(wú)用師卷典當(dāng)給吳正志，留有贖回的希望。以董其昌對(duì)無(wú)用師卷的鐘愛(ài)程度，要不是急用銀子，他是舍不得典當(dāng)?shù)摹６乙欢ㄊ怯腥擞龅搅酥卮笞児?，董其昌的兒子好賭，筆者懷疑與此有關(guān)。有一個(gè)是可以肯定的，董其昌贖不回?zé)o用師卷，必定與次年發(fā)生的一件重大事件即“民抄董宦”有關(guān)，導(dǎo)致他晚年潦倒，無(wú)法贖回。從他的墓地外觀來(lái)看，很難想象是一個(gè)明代南京禮部尚書(shū)的歸宿，相當(dāng)簡(jiǎn)樸。
“民抄董宦”發(fā)生在萬(wàn)歷四十四年（1616）的華亭（今上海市松江），董其昌的兒子及仆人因毆辱前往董家報(bào)復(fù)的生員范啟宋家婦女，導(dǎo)致董其昌的仇家趁機(jī)擴(kuò)大事端，引起了松江、上海、青浦等地的一些秀才和鄉(xiāng)民的激憤，焚毀了董其昌的房屋，砸了董其昌書(shū)寫(xiě)的匾額，兒童婦女還傳唱歌謠：“殺了董其昌，家有米糧倉(cāng)。”騷亂持續(xù)了半個(gè)多月，當(dāng)?shù)馗弥浦沽诉@場(chǎng)騷亂，連朝廷都出面干預(yù)了，相關(guān)人受到了懲辦。董其昌提前逃往蘇州、鎮(zhèn)江、丹陽(yáng)、吳興等地，半年后才回到故里。《明史》對(duì)董其昌的評(píng)價(jià)是公允的，其中對(duì)民抄董宦的結(jié)論是：董其昌“不徇請(qǐng)囑，為勢(shì)家所怨，嗾生儒數(shù)百人鼓噪，毀其公署”。劫后余生的董家面臨窘困，董其昌是無(wú)法贖回?zé)o用師卷的。
接受董其昌典當(dāng)?shù)娜耸且伺d人吳正志，字之矩，與董其昌是萬(wàn)歷十七年（1589）的同科進(jìn)士，初任刑部主事，萬(wàn)歷四十一年（1613），吳正志與董其昌同時(shí)受朝廷征召，吳正志遂持董其昌所題贈(zèng)的《荊溪招隱圖》前往江西任按察司僉事職，兩人是有一番交情的。
明摹本固然不是董其昌的真跡，但從該圖的精度來(lái)看，應(yīng)該直接來(lái)自無(wú)用師卷，該本當(dāng)時(shí)就在董其昌手里，摹畫(huà)者與董其昌應(yīng)該有所接觸。明摹本上的偽款、偽印說(shuō)明造假者與臨者不是一人所為，臨者不是出于作偽，而是出于研習(xí)或保留原跡圖像的目的。在質(zhì)押無(wú)用師卷之前，他得到了沈周本，鑒于沈周藏?zé)o用師卷所遇到的不測(cè)，抑或在他質(zhì)押之前，董其昌會(huì)不會(huì)請(qǐng)他的友人摹制了明摹本？以備日后贖不回來(lái)的話，尚有無(wú)用師卷的圖形在手。
3. 探知明清的元畫(huà)價(jià)格
約在1615年，董其昌以1千金（實(shí)為1000兩白銀，合31250克，此乃明代硬通貨，以下按克計(jì)算）質(zhì)押吳家，無(wú)用師卷第一次露出了它的價(jià)格，以橫向衡量，每厘米長(zhǎng)度的價(jià)格約合43克銀子。到清乾隆十一年（1746），經(jīng)人推薦，清內(nèi)府官員傅恒以2000兩銀子（合62500克）購(gòu)入，今藏于臺(tái)北故宮博物院的無(wú)用師卷殘本的大部分，合98克銀子∕厘米，假如無(wú)用師卷未遭受火焚，那么加上《剩山圖》卷的51.4厘米和卷首被焚毀的44厘米，按98克白銀∕厘米的價(jià)格，完整的無(wú)用師卷應(yīng)該是71736克白銀。從1615年的31250克金到1746年的70644克金，在這131年間，古畫(huà)價(jià)格的上漲率為每年0.64%，以此推算，完整版的無(wú)用師卷在131年后的價(jià)格上漲了1.3倍。
按照董其昌質(zhì)押無(wú)用師卷的價(jià)格為31250克銀，加上0.64% 的畫(huà)價(jià)上漲率，《剩山圖》卷在1650年的價(jià)格約合2432克銀，這會(huì)是吳家后人作為吳其貞修復(fù)無(wú)用師卷的酬勞，吳其貞是《剩山圖》的第一個(gè)藏家，畫(huà)上有“其貞”?。ㄖ旆剑樽C。吳其貞肯定會(huì)要求減去大約受損近三分之一的畫(huà)幅，是否有追加，尚不得知。按南宋修復(fù)一幀嚴(yán)重朽爛的唐畫(huà)長(zhǎng)卷，如閻立本《列帝圖》卷，其費(fèi)用可達(dá)40貫錢，可資參考。
（三）明摹本是吳其貞補(bǔ)繪的依據(jù)
根據(jù)今《剩山圖》卷和無(wú)用師卷的火痕邊線，共留有五處可辨的火洞和補(bǔ)繪的筆墨，其中第三個(gè)火洞燒在兩本之間。吳其貞接單補(bǔ)繪火洞里大面積的圖像是要有依據(jù)的，他究竟是以上述諸多“火前本”中的哪一件為本？目前只能以五個(gè)火洞圖像與“火前本”同位置的圖像進(jìn)行比對(duì)后方可得知。
根據(jù)現(xiàn)存火洞痕跡分析火勢(shì)穿透手卷的烈度和火洞向內(nèi)越來(lái)越小的走向，《富春山居圖》卷包首及前隔水幾乎全部焚毀，卷首40多厘米的畫(huà)面縱向通體遭焚，至多留下兩張焦糊的豎狀殘片，吳其貞已無(wú)回春之力。在《剩山圖》卷上需要補(bǔ)繪的火洞面積約占該卷近四分之一的內(nèi)容。比較之下，《剩山圖》卷的補(bǔ)繪處與沈周本相差較遠(yuǎn)，雖不可得見(jiàn)油素本，但從王翚摹的油素本來(lái)看，油素本亦與吳其貞的補(bǔ)繪無(wú)涉，鄒之麟本則不著邊際。
吳其貞補(bǔ)繪的這五個(gè)火洞，均與明摹本的筆墨、造型比較接近。他極可能是借用了明摹本同位置里的山石形象為參考，補(bǔ)繪了《剩山圖》卷的兩處半火洞，在無(wú)用師卷上的前段有兩處半漸趨狹小的火洞也略需依據(jù)補(bǔ)繪。整個(gè)補(bǔ)繪的結(jié)果是接筆到位，全色自然，血脈相通，其韻律幾乎與畫(huà)幅周邊黃公望的筆墨渾然一體，亦可證實(shí)明摹本的真實(shí)性可靠性和吳其貞之不凡。
吳其貞的修復(fù)、補(bǔ)繪活計(jì)一完工，明摹本的物主必定會(huì)當(dāng)即攜畫(huà)離去，晚到現(xiàn)場(chǎng)的張宏未能趕上一觀，相較之下，張宏本與火洞相同位置上的圖像比沈周本和王翚所摹的油素本更接近《剩山圖》，反證了張宏是在吳其貞完成了修復(fù)、補(bǔ)繪的活計(jì)后，匆匆趕來(lái)臨繪，其中包括臨繪吳其貞的修復(fù)結(jié)果〔圖九〕。這就是張宏本沒(méi)有《富春山居圖》卷首被毀的四十多厘米的圖像的真正原因。
〔圖九：1〕 《剩山圖》 的火洞位置和面積 傅申繪
〔圖九：2〕 《剩山圖》 與沈周本相較 左為 《剩山圖》 補(bǔ)繪處， 右為沈周本
〔圖九：3〕 《剩山圖》 與王翚摹本相較 左為 《剩山圖》 補(bǔ)繪處， 右為王翚摹自油素本 佛利爾美術(shù)館藏
〔圖九：4〕 《剩山圖》 與張宏本相較 左為 《剩山圖》 補(bǔ)繪處， 右為張宏本
〔圖九：5〕 《剩山圖》 卷與明摹本相較 左為 《剩山圖》 補(bǔ)繪處， 右為明摹本
此外，還可探知吳家后人或吳其貞是知道明摹本的藏所，且離宜興不遠(yuǎn)，在其交情范圍內(nèi)，故吳其貞才有可能借閱到明摹本，完成該修復(fù)工程。
董其昌與無(wú)用師卷的奇緣，促成他以親身的繪畫(huà)實(shí)踐把無(wú)用師卷推向了藝術(shù)史應(yīng)有的高度，才有如此之多的“火前本”和“火后本”。通過(guò)上述一系列的考鑒，筆者得出的認(rèn)知結(jié)果是：在真跡的前提下，古代書(shū)畫(huà)里的文字材料（如題跋、款字等），本屬當(dāng)時(shí)記載的第一手材料，同時(shí)代的文本材料可信度有多少，是否符合邏輯？還必須與一系列相關(guān)圖像和文本進(jìn)行核對(duì)，有些甚至要通過(guò)一定的數(shù)學(xué)運(yùn)算，方可確定其可信度，此后，才可使用其中與客觀事實(shí)相符的文字材料。
明摹本在當(dāng)時(shí)的重要作用極可能是吳其貞補(bǔ)繪無(wú)用師卷的重要依據(jù)，吳其貞修復(fù)古畫(huà)的觀念雖然與當(dāng)今有所不同，但他注重修復(fù)依據(jù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)給后人留下了富有價(jià)值的范例。
（本文作者單位為故宮博物院研究室，原文標(biāo)題為《〈富春山居圖〉“火前本”匯考——追索〈剩山圖〉的修復(fù)依據(jù)》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2022年第11期。）
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