從敦煌壁畫“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神圖像看絲綢之路上的文化交融

【編者按】：著名學(xué)者季羨林先生曾寫道：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)：中國(guó)、印度、希臘、伊斯蘭，再?zèng)]有第五個(gè)。而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，就是中國(guó)的河西走廊敦煌和新疆地區(qū)，再?zèng)]有第二個(gè)了?！睆?fù)旦大學(xué)通識(shí)教育中心組織“遇見敦煌”系列，邀請(qǐng)校內(nèi)外不同學(xué)科的學(xué)者，以專業(yè)的視角、平實(shí)的語(yǔ)言，嘗試與讀者一起品味敦煌的魅力。以下是敦煌研究院副院長(zhǎng)張?jiān)值奈恼拢}為《從敦煌壁畫“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神圖像看絲綢之路上的文化交融》。

眾所周知，“絲綢之路”是貿(mào)易通道，也是文化交流的大通道。敦煌石窟就是在“絲綢之路”上東西方文化交流的產(chǎn)物，是絲綢之路上多元文化相互交融、共榮共存的歷史見證。經(jīng)過公元4世紀(jì)—14世紀(jì)間持續(xù)千年的營(yíng)建，敦煌石窟為今天我們保留下了大量的反映古代歐、亞大陸不同文明、文化之間相互交流、影響乃至于融合的歷史的圖像資料。其中，風(fēng)神圖像就是一個(gè)很有意義的個(gè)案。

一、敦煌壁畫“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神圖像

敦煌壁畫中的風(fēng)神圖像，大體可分為“口中吹風(fēng)”型、“執(zhí)風(fēng)巾”型、“肩生雙翼的畏獸”型和“手執(zhí)風(fēng)囊”型這四種類型。其中，“口中吹風(fēng)”型和“執(zhí)風(fēng)巾”型在敦煌北朝中、后期石窟的壁畫中就已經(jīng)出現(xiàn)，“肩生雙翼的畏獸”型始見于敦煌隋代洞窟，“手執(zhí)風(fēng)囊”型則始見于敦煌唐代洞窟。這其中，“執(zhí)風(fēng)巾”型風(fēng)神這種類型的圖像在敦煌壁畫中僅見三例。

圖1

一例繪于北魏末—西魏初開鑿的第249窟頂西披。該身風(fēng)神是“獸足（爪）、獸面、肩生藍(lán)色雙翼”的人-獸結(jié)合的形象，雙手執(zhí)一條圓弧狀的風(fēng)巾，作奔跑之狀。風(fēng)巾被畫成一條流暢的圓弧形，用以表示風(fēng)勢(shì)強(qiáng)勁（圖1）；一例見于西魏大統(tǒng)五年（公元539年）左右完工的第285窟西壁所繪的三面六臂摩醯首羅天神的頭冠中。畫面上風(fēng)神的頭部和雙手分另從頭冠的三個(gè)穹隆形冠中伸出，其面相呈“高鼻深目，嘴角有短髭”的胡人形象，雙手分別執(zhí)著一條圓弧狀的風(fēng)巾的兩端（圖2-1、2-2）；

圖2-1

圖2-2

第三例見于宋代（回鶻時(shí)期？）營(yíng)建的第152窟主屏后穹窿形甬道東壁北側(cè)下部所繪的三面八臂的摩醯首羅天頭冠中。其雙手亦分別執(zhí)著一條圓弧狀的風(fēng)巾的兩端。不過似有意突出豐滿的胸部（圖3）。

圖3

摩醯首羅（Mahe?vara），又譯摩醯濕伐羅，原為印度婆羅門教三大主神之一的濕婆神（Siva），后被佛教吸收，成為佛教重要的護(hù)法神，被列為天部，名“大自天”。關(guān)于其形象，佛教經(jīng)典多有描述，《大智度論》卷二曰：“摩醯首羅天，秦言大自在。八臂三眼，騎白牛。”[《大正藏》第25冊(cè)，第73頁(yè)。]這一形象在中國(guó)境內(nèi)的絲綢之路沿線佛教寺院和石窟寺遺址如庫(kù)車、和闐、敦煌、云岡石窟等地皆有發(fā)現(xiàn)，有三面六臂、三面四臂等不同造型，多為三面六臂者。[參見賀世哲著《敦煌圖像研究——十六國(guó)北朝卷》第九章“285窟圖像研究”（甘肅教育出版社，2006年），陳清香《云岡石窟多臂護(hù)法神探源》（載《2005云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》【研究卷】，文物出版社，2006年8月）。]其總體特征與其印度教中的濕婆神圖像相符。而且，敦煌的摩醯首羅天圖像在洞窟壁畫、藏經(jīng)洞所出繪畫品均可見，多出現(xiàn)于密教類的觀音或文殊菩薩的經(jīng)變畫中，最早者約6世紀(jì)前半，最晚至11、12世紀(jì)，而以第285窟的這身為最早。但頭冠中繪有“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神形象的，則只見上述這兩窟。雖然我們知道，作為印度教的三大神之一，濕婆神及其前身魯多羅專司風(fēng)暴雷電，但在漢譯佛典中，并不見摩醯首羅天承繼承了濕婆神的專司風(fēng)暴雷電功能的記載。而這兩身相隔500多年的摩醯首羅天頭冠中相繼出現(xiàn)了“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神卻又明顯地強(qiáng)調(diào)其作為風(fēng)暴神的宗教功能。個(gè)中原因令人充滿好奇。

二、敦煌壁畫“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神圖像探源

筆者以為，這種類型的風(fēng)神圖像并非中國(guó)本土表達(dá)風(fēng)神意念的符號(hào)，而是來(lái)自域外。首先，與上述兩種類型風(fēng)神圖像不同，迄今在敦煌以東的地區(qū)只發(fā)現(xiàn)了一例“執(zhí)風(fēng)巾”的風(fēng)神形象，而在敦煌以西的地區(qū)，則可見大量“手執(zhí)風(fēng)巾”的風(fēng)神圖例。敦煌以東的這一例見于西安碑林博物館的一件北魏景明二年（公元501年）佛教造像石碑上。在石碑一側(cè)的底座，有一身體態(tài)健碩，雙手各執(zhí)呈弧形的風(fēng)巾一端作奔跑姿的風(fēng)神浮雕。在敦煌以西、地處絲路北道的庫(kù)車石窟群中，我們可看到豐富的手執(zhí)風(fēng)巾的風(fēng)神圖像。如克孜爾石窟第38窟窟頂?shù)奶煜鄨D中就繪有兩身上手持風(fēng)巾的風(fēng)神圖像，面相也呈現(xiàn)出“男性胡人”面相，但胸前卻有一對(duì)豐滿的雙乳（圖4）。

圖4

這與前述莫高窟第152窟的“持風(fēng)巾”的風(fēng)神形象突出的胸部所表達(dá)的寓意是一致的。它們并非單純的性別符號(hào)，而更多地表達(dá)著豐饒和生育的意涵。類似的表現(xiàn)，在克孜爾第8窟、克孜爾第17窟、克孜爾尕哈第11窟、森木塞姆第11窟、庫(kù)木吐拉第46窟等窟中亦可見到。沿著絲路再往西，在阿富汗巴米揚(yáng)石窟第155窟天井壁畫的兩側(cè)也各繪有一身頭戴高尖帽，雙手執(zhí)風(fēng)巾的風(fēng)神形象。我們知道，在以阿富汗為中心，由此向西北，直抵里海，向南直抵印度河流域的廣大地域曾是古代貴霜王國(guó)（公元127-230年）的勢(shì)力范圍。值得注意的是，迄今發(fā)現(xiàn)的貴霜錢幣的背面上，也現(xiàn)出了多例具有希臘人面相、手持風(fēng)巾奔跑著的風(fēng)神形象。如在繼承了希臘-大夏文化的貴霜王朝迦膩色迦一世時(shí)期（公元144-173 /127-147年）發(fā)行的一枚金幣上貴霜王國(guó)迦膩色伽一世見到希臘風(fēng)神阿尼莫斯（Anemos）。阿尼莫斯像，展開的胳膊和腿如同波瑞阿斯，舉起類似科魯斯的斗篷，姿態(tài)像一名馬拉松運(yùn)動(dòng)員，下面是希臘字母銘文ANEMOS（圖5）。

圖5

迦膩色迦一世的繼任者胡維什卡在其銅幣也使用風(fēng)神奧都的形象。如胡維什卡時(shí)期（公元155-187年）銅幣背面的手執(zhí)曳滿風(fēng)的風(fēng)巾奔跑著的風(fēng)神形象。“執(zhí)風(fēng)巾“風(fēng)神與其它兩類風(fēng)神在地域分布和數(shù)量上存在的上述差異性顯示出，“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神這一圖像并不源自中國(guó)本土，而是從西方“吹”來(lái)的。其次，敦煌的這三身“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神的形象并不相同。其中，第285窟和第152窟的摩醯首羅天的寶冠中所繪的風(fēng)神形象都是人類的形象，但第249窟的風(fēng)神是“獸面、獸爪、獸足”的畏獸形象。一般認(rèn)為，敦煌壁畫中的這類畏獸形象取自中國(guó)傳統(tǒng)神話傳說(shuō)中大力士“烏獲”的形象。不過，我們?cè)诒背肴A的中亞粟特人的石棺的浮雕圖案中見到了許多與第249窟風(fēng)神形象相像的畏獸形象：如北周安伽墓石榻腿上的翼獸形象、法國(guó)巴黎塞努契博物館所藏的東魏時(shí)期的粟特人石棺床榻腿、以及波士頓美術(shù)館所藏的北齊粟特人石棺床座等上，都可見到這樣所謂的“畏獸”形象。是故也有學(xué)者將之與中亞地區(qū)出現(xiàn)的佛教“焰肩佛”圖像和其它具有襖教背景的神獸形象進(jìn)行比較，認(rèn)為這類形象的出現(xiàn)，與波斯火襖教的傳入中國(guó)有關(guān)。這一觀點(diǎn)也為我們重新思考敦煌的這類“畏獸”圖像及其來(lái)源提供了另一種思路。雖然有學(xué)者認(rèn)為是入華粟特人借用了中國(guó)傳統(tǒng)神話中的畏獸形象來(lái)表現(xiàn)祅教的天神信仰，但如果我們注意到這樣形象是從北魏之際突然涌現(xiàn)于墓志雕刻、墓室壁畫和佛教石窟中——而這一時(shí)期正值具有波斯文化背景的粟特人大舉進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地這一歷史背景，再結(jié)合南朝蕭宏墓碑上的那些與第249窟風(fēng)神類似的形象一同出現(xiàn)的祅教的火壇等圖像，那么也有這樣一種可能性，即：第249窟這種“獸面、獸爪、獸足、肩生藍(lán)色雙羽”的風(fēng)神形象，其圖像亦可能向西溯源吧？第三，第285窟風(fēng)神的主尊形象摩醯首羅“騎在青牛背上”這一圖像特征也與希臘文明中的風(fēng)神圖像有一定的關(guān)聯(lián)性。對(duì)于第285窟這身三頭多臂、騎于牛背上，手執(zhí)短矢等持物的摩醯首羅天圖像本身，一般認(rèn)為直接源自印度教的三大主神之一——濕婆神的圖像。上世紀(jì)60年代，前蘇聯(lián)考古隊(duì)在今塔吉克斯坦的片其肯特的古粟特人遺址中發(fā)現(xiàn)了一身三頭四臂，身穿甲胄，上二臂分執(zhí)弓和三叉戟，騎在牛背上的三頭神形象的壁畫殘片。其右邊的頭的嘴銜著一支吹風(fēng)用的吹管（圖6）。

圖6

令人注目的是，在其右腿下側(cè)發(fā)現(xiàn)了一則粟特語(yǔ)名文，經(jīng)識(shí)讀，為“Wy?prkr”（韋什帕克），意即“風(fēng)神”?？梢源_定它就是貴霜的風(fēng)神Vesho。由此，學(xué)術(shù)界意識(shí)到，這一與印度教中的濕婆神有著共同形象特征的神在襖教（瑣羅亞斯德教）中又是風(fēng)神。這一圖像所反映出的多元文明相互交融的信息也引起了聯(lián)合國(guó)教科文組織的關(guān)注。在其組織編寫的《中亞文明史》第三卷中專門介紹了這一發(fā)現(xiàn)——“三頭神的衣服上有銘文w?prkr（或wy?prkr）。語(yǔ)言學(xué)家提出，這外名字出自粟特文Vy?prkr，與貴霜錢幣上的Oē?o這個(gè)名字聯(lián)系在一起，而Oē?o出自瑣羅亞斯德教的風(fēng)神秘伐由。據(jù)信Vē?o-parkar（維什帕克）出自阿維斯陀vaiiu? Uparō Kairitiō（吹拂上界的風(fēng)）。在佛的粟特文譯本中他與濕婆（大天[Mahadeva]）相應(yīng)，被告描寫成有三張臉。因此在片其肯特藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的這個(gè)有粟特文名字Vy?prkr的神看來(lái)是與濕婆崇拜聯(lián)系在一起的，這與粟特文的文獻(xiàn)傳統(tǒng)是一致的?！迸c片其肯特粟特人遺址發(fā)現(xiàn)的這身三頭三目，手執(zhí)三叉戟的風(fēng)神韋什帕克圖像相似的形象也見于西安發(fā)現(xiàn)的北周大象二年（580年）的粟特人史君墓石槨浮雕中。其形象雖為一面，但手握三叉戟，坐于三頭牛背之上。在其圓形光環(huán)外兩側(cè)，各有一天神分執(zhí)風(fēng)巾一端，以進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)其風(fēng)神的身份（圖7）。

圖7

這兩個(gè)相距數(shù)千里的圖像的發(fā)現(xiàn)也進(jìn)一步印證了中國(guó)唐—宋時(shí)期的史料中關(guān)于佛教的摩醯首羅天也是襖教天神的記載。最早提及摩醯首羅天與襖神關(guān)系的漢文史籍是唐·韋述（？—757年）的《兩京新記》：“西南隅胡襖祠（注：武德四年所立，西域胡天神，佛經(jīng)所謂摩醯首羅也）。”而明確提到佛教的“摩醯首羅”天神也是襖神的是唐·杜佑（735—812）的《通典》。在其“職官二十二”中提到“薩寶符（府）祆正”，并接著對(duì)“祆”作了注釋：“祆，呼朝反。祆者，西域國(guó)天神。佛經(jīng)所謂摩醯首羅也。武德四年置祆祠及官，常有群胡奉事，取火咒?！眱伤沃H的董逌（生卒年未詳，1129年尚在世）的《廣川畫跋》、南宋姚寬（1105—1162）所著《西溪叢語(yǔ)》也有類似的記載。圖像和文獻(xiàn)相互印證，說(shuō)明了佛教的摩醯首羅與襖教風(fēng)神在圖像上的不二性，也暗示著第285窟摩醯首羅天圖像與襖教風(fēng)神圖像之間的可能聯(lián)系。

有意思的是，從一些貴霜時(shí)期的錢幣背面圖案中由公牛相伴、手持三叉戟的神祗形象旁的古希臘文題銘可知，它們也是貴霜文化中的另一種風(fēng)神所謂“濕婆式”風(fēng)神。它們或是三頭多臂，手持三叉戟和繩索等持物，或是一頭雙臂但有一只公牛相伴站立著的風(fēng)神。如在一枚貴霜王之一的瓦蘇德瓦一世王時(shí)期（公元191-231年）的錢幣背面圖案上即是這樣一身一頭雙臂，兩手分持手持三叉戟和繩索且有一只公牛相伴站立著的風(fēng)神形象。從其旁有希臘字母銘文ΟΗ?Ο可知，它也是一身風(fēng)神。類似的風(fēng)神形象和希臘字母銘文可見于多枚貴霜錢幣。這些源自地中海世界的具有擬人形象的風(fēng)神傳播到中亞，并隨同希臘文化的東傳，也流傳到東方。雖然一般認(rèn)為，不論是前述粟特地區(qū)祅教的韋什帕克風(fēng)神，還是貴霜王朝的“以公牛為坐騎”、“持三叉戟”的風(fēng)神，均是受到印度教濕婆神圖像的影響，但是對(duì)于這種影響是直接由印度教進(jìn)入襖教，還有經(jīng)由其它宗教如佛教等進(jìn)入的至今存在爭(zhēng)議，然而更令我們無(wú)限遐想的是，在現(xiàn)藏于芝加哥大學(xué)博物館的一件約制作于公元前2500年—公元前1600年間的古巴比倫王國(guó)（公元前3500—前729年）時(shí)期的陶土浮雕板上就已經(jīng)清晰地塑造出一身左手執(zhí)二股叉，站立于一頭公牛背上的風(fēng)暴神形象（圖8）。

圖8

在今敘利亞的阿勒頗市博物館收藏的一件制作于公元前十世紀(jì)晚期至公元前九世紀(jì)早期很可能是亞述帝國(guó)（約公元前2000年—公元前605年）時(shí)期的造像碑上，也雕刻也一身左手持三股叉、右手執(zhí)短斧，站立于公牛背上的風(fēng)神形象。這兩例表明，早在古巴比倫神話中，公牛形象和三叉戟就已經(jīng)是風(fēng)暴神圖像的“標(biāo)配”元素了。難道這些美索不達(dá)米亞的風(fēng)神真的如風(fēng)一樣地刮過而不會(huì)在鄰近的波斯和稍遠(yuǎn)一些的中亞地區(qū)留下一點(diǎn)痕跡？這種“標(biāo)配”圖式的風(fēng)神形象，也出現(xiàn)在中亞地區(qū)希臘化時(shí)期的作品中。在一件出土于地處古代東西方文明交匯“十字路口”的阿富汗貝格拉姆古城遺址、約制作公元一世紀(jì)的彩繪玻璃杯上，繪有表現(xiàn)古希臘眾神之王宙斯神先后化作風(fēng)暴神和老鷹攫取特洛伊王子、美少年加尼米德前往奧林匹斯山的場(chǎng)景。畫面上宙斯化現(xiàn)的風(fēng)暴神不僅騎于牛背上，而且雙手還執(zhí)著曳滿風(fēng)的呈弧形風(fēng)巾（圖9）。

圖9

可見，在同一件作品上巧妙地揉合了希臘神話和美索不達(dá)米神話中兩種風(fēng)神圖像。而在500多年之后，在數(shù)千公里之外的敦煌，這兩種圖像特征再一次“頑強(qiáng)地”結(jié)合在一起了！雖然這種結(jié)合只是曇花一現(xiàn)，其后再也不見蹤跡。筆者認(rèn)為，這件出自阿富汗的作品無(wú)疑具有顯著的意義：第一，它表明公元前四世紀(jì)的亞歷山大東征及其后亞洲腹地的長(zhǎng)期“希臘化”對(duì)中亞、西亞地區(qū)的持久影響；第二，也暗示著前述貴霜兩種風(fēng)神圖像、以及祅教的韋什帕克風(fēng)神圖像、當(dāng)然還有莫高窟第285窟摩醯首羅圖像中受那些來(lái)自更為遙遠(yuǎn)的古代文化的影響。由此，我們可以認(rèn)為，敦煌壁畫中“執(zhí)風(fēng)巾”的風(fēng)神圖像最早淵自希臘，亦很可能是亞歷山大東征及其后的亞洲腹地“希臘化”的產(chǎn)物，并經(jīng)中國(guó)新疆地區(qū)傳到了敦煌，甚至東達(dá)中國(guó)內(nèi)地；而集“執(zhí)風(fēng)巾”與“騎公牛、執(zhí)三叉戟”兩種風(fēng)神特征于一體的這種圖像程序再一次出現(xiàn)于莫高窟第285窟的摩醯首羅圖像上則反映出古希臘文化、波斯文化、甚至巴比倫文化在歐亞大陸間漫長(zhǎng)的、漸進(jìn)式的影響。

那么，這樣的風(fēng)神圖像是什么人帶來(lái)的呢？第285窟的供養(yǎng)人題名和第152窟的回鶻文題記也暗示著這一圖像來(lái)源于深受波斯或西亞文化影響的粟特文化及回鶻文化的可能性。在第285窟北壁中部通壁繪有七鋪說(shuō)法圖，每鋪說(shuō)法圖下部均畫有供養(yǎng)人行列。其中，第二鋪、第五鋪和第七鋪這三鋪供養(yǎng)人榜題分別為：（1）“清信女史崇姬所供養(yǎng)時(shí)”——“信士陰安歸所供養(yǎng)時(shí)”；（2）“清女何囗”——“清信士滑黑奴供養(yǎng)”；（3）“清信女丁愛供養(yǎng)佛時(shí)”——“清信士滑囗安供養(yǎng)”。學(xué)界已經(jīng)注意到：“滑黑奴”和“滑囗安”當(dāng)是與粟特人關(guān)系密切的嚈噠人（滑國(guó)人），而史崇姬很可能來(lái)“昭武九姓”中的史國(guó)，“清信女何囗”很可能來(lái)自“昭武九姓”中的何姓。而從緊鄰第152窟那一身摩醯首羅天圖像的中心方壇西向面壁上所題的回鶻文題記推知，該圖像的繪制也很可能與回鶻人有關(guān)。

三、小結(jié)

以上，介紹了敦煌壁畫中所見的三例“執(zhí)風(fēng)巾”風(fēng)神圖像，并對(duì)它們可能的圖像來(lái)源和傳播路徑進(jìn)行了分析和疏理。它們與其它地區(qū)的同一類風(fēng)神圖像之間呈現(xiàn)出的“變”與“不變”現(xiàn)象，正反映出“絲綢之路”上不同文化間相互交匯、融合過程所具有的漸進(jìn)性、多向性和多層次性特質(zhì)。同時(shí)，從這樣一個(gè)具體的圖像個(gè)案我們也可得到有益的啟示，即：在人類文明的歷史中，不同文明、不同宗教完全可以和睦相處，共榮共存。

本專欄內(nèi)容由復(fù)旦大學(xué)通識(shí)教育中心組稿。