高居翰的宋畫世界與中國古代早期繪畫史

高居翰是海外中國藝術史最知名和有代表性的學者?！癆 Pure and Remote View: Visualizing Early ChineseLandscape Painting”是高居翰去世前的重要工作，《溪山清遠》一書內容即在其系列講座基礎上翻譯、整理而來，這是一本獻給普通讀者的藝術通史。本文系譯者序，經(jīng)授權。

《溪山清遠 : 中國古代早期繪畫史（先秦至宋）》，高居翰（James Cahill）著，張堅等譯，北京大學出版社2023年1月出版

此書是在著名美術史家高居翰的系列視頻講座“A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting”的基礎上，翻譯、整理而來。錄制系列講座視頻是高居翰去世前的重要工作，他為此傾注了大量時間和精力。講座以西周晚期、秦漢至宋代美術史為主線展開，特別是要凸顯宋代繪畫的發(fā)展高度和成就；在內容上，是對他之前出版的以元明清繪畫為主題的中國古代晚期繪畫史系列著述的一個重要補充。

在系列講座中，高居翰致力于把從西周晚期至宋代畫史變遷串聯(lián)成一種系統(tǒng)的論述，即中國古代早期繪畫如何從“裝飾”轉向對“具象再現(xiàn)”的持續(xù)探索，并在兩宋時期達到巔峰，成為可比肩于西方意大利文藝復興的另一個偉大的自然主義和再現(xiàn)繪畫的藝術傳統(tǒng)。與晚年的貢布里希一樣，高居翰把中國繪畫視為除歐洲之外世界上唯一綿延千年，涵容多種藝術流派和藝術家，產(chǎn)生了大量杰作，并最終取得高度成就的視覺藝術。只不過，在目前通行的世界美術史中，這種視覺藝術沒有得到準確、清晰和充分的勾畫、梳理和闡釋，而這個系列講座可以彌補知識缺憾，擴展對中國古代早期繪畫史的世界意義和價值的認識。

高居翰

系列講座采用通史敘事模式，重點放在唐宋繪畫，特別是宋代繪畫。作為中國古代早期畫史的“經(jīng)典時刻”，宋畫的內容占據(jù)整個系列講座近三分之二篇幅。以此為基礎，圍繞“形似”“再現(xiàn)”“自然主義”“圖畫整體性”，以及“詩意畫”“院體畫”“世俗畫”“禪畫”“水墨山水”，還有“時期風格”等概念，高居翰把中國古代早期繪畫史視為“一種不涉及優(yōu)劣判斷的，向著更加寫實方向發(fā)展的準邏輯性運動過程”，以彰顯后來文人畫史所忽略和貶抑的視覺傳統(tǒng)。

制作這個系列講座的另一個動因，是高居翰對新世紀以來藝術史研究和寫作被各種理論話語所主導的現(xiàn)狀甚為不滿，也有感于缺少一部全面和系統(tǒng)論述中國古代早期繪畫藝術的通史。年輕一代學者大多不愿意撰寫此類書籍，他本人則年事已高，于是，他最終選擇錄制系列講座的方式，借助視頻與網(wǎng)絡傳播的優(yōu)勢，引導觀者重新關注繪畫的形式、圖像和風格問題，倡導一種以視覺為面向的學習、鑒賞和探索，而不是任由理論話語和文本關切扭曲和遮蔽觀看，乃至消弭觀看的樂趣。

在講座中，高居翰選用千余幅作品圖片，包括各種局部和細節(jié)，給予他所擅長的視覺描述和分析。事實上，時代因緣際會，賦予高居翰引以為傲的目睹世界各地所藏中國古畫原作經(jīng)歷，而這也是他致力于講授以視覺鑒賞和認知為導向的中國繪畫通史的一個重要緣由。在講座中，高居翰還結合歷史、文化和社會語境來解讀作品，并穿插個人學術生涯中的逸聞趣事，娓娓道來，詼諧生動，創(chuàng)造出浸潤式的中國古代繪畫欣賞體驗。他堅信，傳承古代先賢知識和智慧的最有效方式是詩歌和美術，詩與畫以感覺之美直訴心靈，可在多維時空跨度中，引導世界各地觀眾穿越文化疆域，無礙地進入中國古代早期繪畫的迷人世界。而這個過程中，觀看至關重要，要讓眼睛隨著講解，去領略畫作的詩意和魅力，這自然也是一種觀看訓練。當然，他也說自己年事已高，脫離一線教研工作多年，可能存在知識滯后和錯失情況，歡迎大家“糾正高居翰的錯誤”。

高居翰帶眾人看畫

高居翰常自許為“畫蟲”，對自己的觀畫能力頗為自信。美術史是建立在觀看和視覺研究之上的，他所講授的畫史涵括時期風格轉換、師承關系、作品真?zhèn)闻袛嘁约皥D像社會功能等多個層面，其內層邏輯還是視覺的，即通過觀看，把握和體認畫作背后的視覺機制，讓世界各地的普通觀者經(jīng)由觀看得以感悟古代中國人的生活方式、精神理想乃至歷史現(xiàn)實。因此，此系列講座也可視為一部視覺化的中國古代文化史和文明史。

正如1969年肯尼斯·克拉克（Kenneth Clarke）主持的第一部關于藝術的大型彩色電視紀錄片《文明》的面世，反響巨大，之后同名書籍出版。除了網(wǎng)絡觀看英文版系列視頻講座，以中文書籍形式出版該系列講座，將有助于讀者，特別是中文世界的讀者，通過閱讀來更準確和深入地了解高居翰講述的作為世界美術史的另一座高峰的中國古代繪畫的故事，了解他晚年藝術史學思想的諸種微妙和復雜的變化，他對中國藝術與文化的深摯熱愛，以及對自己一生學術生涯的感懷和總結。此外，書籍圖文并茂而便于讀者翻檢和查閱講座中的重要學術信息，獲得讀書與讀圖雙重樂趣，在細致的慎思和豐富的感知中，深入高居翰所構建的中國古代早期繪畫的精彩世界。

……

制作中國古代繪畫史系列講座，對高居翰而言，首先是為擴展和增強中國視覺藝術及其研究的世界影響力，這是他晚年一直牽掛于心的目標。他早年出版的英文版系列著作，經(jīng)翻譯引進中文世界，特別是在中國大陸，受到讀者的廣泛歡迎，他也幾乎成了明星人物。而中國古代繪畫史的系列講座，通過網(wǎng)絡和書籍傳播，可以讓世界范圍內更廣泛的讀者群學習和了解古代中國在視覺藝術領域的輝煌成就。

也是基于這樣的目標，高居翰的講授策略是面向普通公眾，即觀者可以是中國歷史、文化和美術史的“小白”。他不是按照業(yè)內學術報告的方式來展開講座的，而是以自己一生學術經(jīng)歷為依托，以一件件具體畫作為線索，深入淺出，在不經(jīng)意之間，把觀者領入中國古代繪畫的視覺世界的堂奧。

“蓋人之學古，當自其所處之境而入”，高居翰對中國古代繪畫具象再現(xiàn)傳統(tǒng)的系統(tǒng)論說，有其自身的師承淵源、所秉持的學術理念與文化價值的理想，以及所處的特定知識語境的關聯(lián)，他把兩宋時期與意大利文藝復興繪畫作為世界美術史上的兩個最偉大的再現(xiàn)藝術高峰，包含了中西美術交互傳播和融通的世界美術史愿景，也是一種對當下學界普遍關切的跨文化美術史如何撰寫的回應。晚年的高居翰，更趨于一位文化和藝術傳播論者，相信一種基于“關聯(lián)的”而“非因果的”（諸如“影響”和“被影響”的單向度敘述模式）的世界美術史。在他看來，具象再現(xiàn)的詩意繪畫，無論中西，因承載人類智性和普遍的價值理想，可以穿越時空阻隔，跨越文化屏障。他相信，宋畫對意大利文藝復興的發(fā)端可能產(chǎn)生過重要的影響；而明代晚期，中國畫家對西方寫實藝術的接納，也可視為兩宋時期具象再現(xiàn)的繪畫傳統(tǒng)的一種復興表現(xiàn)。簡單地說，就再現(xiàn)或寫實而言，中國古代繪畫的成就和建樹絲毫不亞于歐洲。

在講座中，高居翰延續(xù)了他所堅持的對中國傳統(tǒng)和現(xiàn)當代繪畫史論中的各種權力話語，特別是對文人畫精英主義修辭的批判。在早年學術生涯中，他就文人畫理論做了大量翻譯和推廣工作；到了晚年，他對文人畫在中國古代畫史中的“一面倒”的影響產(chǎn)生懷疑，轉而倡導更基于作品的視覺研究，主張回歸眼睛、回歸常識，而非依賴于某種神秘主義或莫名的精英文化之優(yōu)越感，及其所占據(jù)的言辭優(yōu)勢，以重復各種陳詞濫調為能事。視覺研究的核心在于啟迪觀看，而不是讓抽象的和居高臨下的權力話語和修辭系統(tǒng)去牽引、約束乃至扭曲觀看，去實踐某種結論先行的文字對圖像的轄制。

對于中國古代繪畫史，高居翰確實提出了一些學術構想、概念和術語，諸如詩意畫、世俗畫、禪畫和美人畫等，區(qū)別于沃爾夫林式的形式概念，也沒有傳統(tǒng)德語藝術史學的形而上學色彩，而是結合了類型、主題、形式以及社會功能等多層面意涵，自然也不乏可商榷和爭議之處。不過，恰恰也是這種可商榷性和爭議性，使得他講述的中國古代繪畫的故事，沒有那種定于一尊的言辭威勢，沒有絕對的和不容置疑的價值判斷標準或道德說辭；對于宋畫及其所處時代的理學自然觀的推崇，更趨于一種對以客觀和科學態(tài)度來面對世界的認同，而不是“存天理，滅人欲”式的目標；不是意在把控和約制觀者的觀看和思想，其講解基于平常生活感知的通達與啟迪，注重的是一種“身臨其境式”的引導。

在一些同行的印象中，高居翰能言善辯，喜歡與別人爭論，被說成是他的愛爾蘭人的秉性使然。不過，他的能言善辯乃至某些主觀偏頗之見，并非基于自命不凡的精英文化優(yōu)越感。在講座中，面對不可見的觀者，他始終保持一種平等主義和處于邊緣的冷峻、懷疑和批判的精神，坦誠直率，不掩飾個人的觀點和情緒，但也不失謙遜，以及偶爾的自我揶揄。簡而言之，他是一位個體主義者。

觀看而非以某種理論話語為先導的“以辭索圖”，是高居翰中國古代繪畫視覺研究的一個主張。就他而言，為了突破文人畫史觀念的束縛，畫史中的諸多被主流話語邊緣化的藝術，諸如女性主題繪畫，以及明清時代各種類型的世俗繪畫，成為他晚年研究的重點。由此，他也試圖探討和辨析繪畫風格和視覺表達樣式的社會面向，這種風格和趣味的社會研究，很大程度上是為了擴展普通觀者對中國視覺藝術傳統(tǒng)的理解和認識，也是要回歸到視覺和觀看。批判文人畫，常被歸結為因西方學者缺乏中國文化和藝術的深度教化所致，高居翰也深受此種見解的困擾。他視之為一種成見，而非基于事實本身的合乎理性的判斷；反過來說，他所嘗試的引導普通觀者以再現(xiàn)和寫實之眼辨識和觸摸中國古畫，特別是早期古畫，也未嘗不是一種“教化之眼”（well informed eye），只是有所不同罷了。

20世紀70年代中美關系破冰之際，高居翰到訪中國，之后就與國內美術史學界建立起持續(xù)的學術聯(lián)系，為改革開放以來國內中國美術史研究的國際化做出了重要貢獻。他與學界同行既有相互切磋，也有諸多爭論，特別是在古畫鑒定問題上?！啊断秷D》之爭”雖然主要是發(fā)生在他與方聞之間，但也牽涉改革開放以來國內與國際學界在中國古代美術鑒定、研究觀念和方法論，以及一些具體鑒定結論上的認知差別。高居翰始終有一個觀點，即認為中國傳統(tǒng)書畫鑒定在處理宋之前畫作時是存在局限性的，甚至是失效的，而張大千深知這一弱點，因而這種作偽是可以被看出來的。去世之前，他一直在考慮策劃一個以張大千偽作為主題的展覽。在系列講座中，高居翰以一個專門單元，講述他對中國古畫名作真?zhèn)螁栴}的看法，以澄清立場，其中自然涉及他對一些復雜的人際和利益關系的看法。不過，在具體的學術問題中，包括他自己的某些觀點和結論，他保持著一種開放和理性的態(tài)度。

1961年于美國舉行的中國古藝術品展覽。左起：高居翰、阿什溫·李珀、亨利·貝維爾、約翰·蒲伯

1977 年中國古代繪畫美國訪華代表團

2013年11月22日，筆者最后一次到高居翰伯克利的家中拜望他，并與他一起到加州大學伯克利分校東亞研究中心參加題為“明清時期的透視畫：向高居翰致敬”的學術研討會。高先生坐在輪椅上，做了20分鐘開場發(fā)言，這應該是他一生中最后一次公開演講。第二天早上，我去向他辭行，他躺在病床上，想了一會，說了這么一段話作為告別：

你是知道的，在宋代，中國的藝術和科學的成就在世界上是十分輝煌的，但是近代以來，日本走到了前面。我第一次到中國是在1973年，那時中國打開了大門。我見證了中國這些年來的發(fā)展，也感到很欣慰。我是堅信這一點的，只要藝術和科學持續(xù)發(fā)展，中國文化就一定能夠重現(xiàn)古代的那種輝煌。