重新認(rèn)識(shí)敦煌西夏石窟——敦煌石窟對(duì)西夏研究的獨(dú)特貢獻(xiàn)②

【編者按】：著名學(xué)者季羨林先生曾寫道：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)：中國(guó)、印度、希臘、伊斯蘭，再?zèng)]有第五個(gè)。而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，就是中國(guó)的河西走廊敦煌和新疆地區(qū)，再?zèng)]有第二個(gè)了。”復(fù)旦大學(xué)通識(shí)教育中心組織“遇見敦煌”系列，邀請(qǐng)校內(nèi)外不同學(xué)科的學(xué)者，以專業(yè)的視角、平實(shí)的語言，嘗試與讀者一起品味敦煌的魅力。以下是陜西師范大學(xué)歷史文化學(xué)院教授沙武田的文章，原題為《重新認(rèn)識(shí)敦煌西夏石窟——敦煌石窟對(duì)西夏研究的獨(dú)特貢獻(xiàn)》，文章分兩部分發(fā)表，以下系第②部分。

榆林窟西夏第4窟文殊彌勒對(duì)坐像

敦煌西夏石窟研究新進(jìn)展

敦煌西夏石窟研究新的變化，或者說新進(jìn)展，也可以認(rèn)為是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是基于世紀(jì)之交的2000年兩個(gè)人的開創(chuàng)性研究及其推動(dòng)：

一是關(guān)友惠先生，在2000年紀(jì)念敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)100周年國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議上，先生對(duì)敦煌西夏石窟洞窟分期提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，先生通過洞窟壁畫裝飾圖案風(fēng)格的分析研判，把之前劉玉權(quán)先生劃歸西夏和回鶻的部分洞窟進(jìn)行了調(diào)整，把一批劉先生分期作為西夏和回鶻的洞窟劃歸宋曹氏歸義軍時(shí)期，此說再次喚醒人們對(duì)敦煌晚期石窟的關(guān)注，引發(fā)了時(shí)到今日仍然在發(fā)酵的持續(xù)較長(zhǎng)時(shí)間的敦煌晚期石窟研究新課題，在敦煌石窟研究的學(xué)術(shù)史上是有里程碑式的學(xué)術(shù)史地位的。

另一個(gè)人是謝繼勝先生，2000年謝先生在《中國(guó)藏學(xué)》第3、4期連續(xù)發(fā)表了《關(guān)于莫高窟第465窟斷代的幾個(gè)問題》大作，首次提出第465窟為西夏時(shí)代說，這在當(dāng)時(shí)是有轟動(dòng)效應(yīng)的，因?yàn)榇苏f顛覆了以敦煌研究院專家學(xué)者為主的學(xué)術(shù)界傳統(tǒng)的元代說，之后2002年謝先生出版《西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究》專著，對(duì)第465窟內(nèi)壁畫圖像和時(shí)代的西夏特征有進(jìn)一步的研究，把其和黑水城西夏唐卡進(jìn)行了有機(jī)的聯(lián)系，也把敦煌西夏藝術(shù)史觀察的視角引入一個(gè)新的時(shí)代，從這一時(shí)間開始第465窟的西夏說開始沖擊學(xué)術(shù)界。不僅如此，學(xué)術(shù)界開始更多關(guān)注第465窟以外敦煌石窟中的藏傳壁畫圖像，敦煌西夏石窟研究開始走向新的歷史階段。

總體來看，真正意義上揭開西夏藝術(shù)史神秘而又深厚面貌的是以謝繼勝先生團(tuán)隊(duì)為代表的藏傳藝術(shù)史學(xué)者對(duì)黑水城唐卡、莫高窟第465窟、瓜州榆林窟第3窟、瓜州東千佛洞第2、5窟的研究，這些研究著力解決的是西夏時(shí)期以藏傳佛教圖像為代表，同時(shí)又融合漢傳圖像的漢藏融合、顯密圓融的西夏藝術(shù)史，這種受到宋、遼、金和回鶻、西藏甚至東印度波羅藝術(shù)影響的西夏藝術(shù)，才是真正意義上的西夏藝術(shù)精神和面貌。

近年來我們“敦煌西夏石窟研究”大項(xiàng)目課題組在諸多成員共同的努力下，分別就莫高窟、榆林窟、東千佛洞、五個(gè)廟、文殊山西夏洞窟展開專題的調(diào)查和研究，在來自不同學(xué)術(shù)背景研究者的共同努力和探討下，首次對(duì)西夏佛教藝術(shù)史有了全面且完全不同的認(rèn)識(shí)，看到了以莫高窟漢傳洞窟為主的走向極簡(jiǎn)化的西夏經(jīng)變畫出現(xiàn)的歷史背景和其變化原因，看到了以莫高窟漢傳洞窟為主的西夏時(shí)期沙州地方集體官方營(yíng)建洞窟的可能性，看到了以莫高窟第61窟甬道為主的西夏儀式性佛教洞窟和圖像關(guān)系，看到了以第464窟為代表的兩次重修時(shí)形成的集禮佛、藏經(jīng)、瘞埋為一體的華嚴(yán)架構(gòu)下的一個(gè)西夏洞窟，重新認(rèn)識(shí)和解讀之前統(tǒng)一以“供養(yǎng)菩薩”命名的實(shí)屬華嚴(yán)海會(huì)菩薩的西夏佛教圖像，看到了在唐宋凈土、華嚴(yán)、法華等傳統(tǒng)思想架構(gòu)下的漢藏共存、顯密圓融下的榆林窟第3窟、第4窟、東千佛洞第2、5、7窟西夏多元藝術(shù)史面貌，也看到了以西夏佛教經(jīng)版面為代表的受到宋金版畫影響的另一條西夏佛教藝術(shù)面貌即西夏版畫藝術(shù)，同時(shí)還看到了受這一時(shí)期版畫影響下的榆林窟第2窟一處以文殊為主尊的西夏時(shí)期的“文殊堂”，而整體上重新認(rèn)知受到西夏“官方佛教”和“地方佛教”兩大系統(tǒng)雙重背景影響下的西夏佛教對(duì)敦煌石窟的深刻影響，進(jìn)而深入到西夏佛教歷史面貌新認(rèn)識(shí)的本質(zhì)。

莫高窟西夏第465窟曼荼羅一鋪

尤其是把莫高窟第465窟判定為西夏時(shí)期藏傳密教曼荼羅從雪域高原移植到絲路敦煌，強(qiáng)調(diào)八大尸林所體現(xiàn)出來的藏傳佛教特有的密法與修行觀念，同時(shí)又加入受漢地佛教影響的窟頂全新的七佛系統(tǒng)，成為這一時(shí)期“神系重構(gòu)”的典范，讓我們看到西夏佛教建構(gòu)全新佛教體系的嘗試，以及對(duì)佛法修持的努力。

研究敦煌西夏石窟藝術(shù)的同時(shí)，必須要和以黑水城西夏文獻(xiàn)為主所揭示出來的全新的西夏佛教歷史、佛教思想、佛教特征相結(jié)合，尤其要看到西夏時(shí)期以皇室為代表的大規(guī)模的佛教活動(dòng)背后的佛教歷史，以及西夏人重視佛教實(shí)踐的觀念，諸如西夏佛教對(duì)儀式、修行、念咒、禮懺、護(hù)摩、燒施等佛教實(shí)踐的重視，需要結(jié)合黑水城文獻(xiàn)中大量從藏文翻譯而來的要門、陀羅尼、真言，以及這一時(shí)期新譯密續(xù)的文本，就可以理解敦煌西夏洞窟富于變化和思想深邃的真正內(nèi)涵。

以上這些都是近年來我們從事西夏石窟研究的新收獲和新發(fā)現(xiàn)，無疑是敦煌石窟對(duì)西夏藝術(shù)史的重要貢獻(xiàn)，是重寫西夏藝術(shù)史的根本前提和學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

總體而言，把西夏藝術(shù)史置于宋、遼、金、西藏、回鶻等多元藝術(shù)體系中思考，重新認(rèn)識(shí)11—13世紀(jì)多民族藝術(shù)交往交流交融的歷史，高度重視西夏藏傳佛教及其美術(shù)并給予其應(yīng)有的歷史地位，在認(rèn)識(shí)這些問題上敦煌石窟地位重要，因此不能忽視敦煌石窟在西夏歷史文化研究中不可或缺的貢獻(xiàn)和意義。

西夏的漢藏美術(shù)及其在中國(guó)藝術(shù)史上的地位、貢獻(xiàn)和意義

西夏時(shí)期引入藏傳佛教美術(shù)，無疑是中國(guó)藝術(shù)史上幾次大的變化、轉(zhuǎn)折甚至突破其中最醒目的一次，這種醒目主要表現(xiàn)在打破了漢唐以來一千年的繪畫傳統(tǒng)，對(duì)來自青藏高原的完全不同的另一個(gè)繪畫體系即藏傳佛教美術(shù)的大規(guī)模和成系統(tǒng)的展示和運(yùn)用，尤其是和漢傳美術(shù)的融合，使得這一時(shí)期本來多元的藝術(shù)開始走向更加多元的藝術(shù)時(shí)代。藏傳佛教繪畫所表現(xiàn)出來與唐宋繪畫之間在人物形象、畫面結(jié)構(gòu)、繪畫元素、色彩運(yùn)用、空間表現(xiàn)手法、裝飾手段等繪畫語言方面的明顯的區(qū)別，顯然是兩個(gè)繪畫傳統(tǒng)。尤其是藏傳佛教繪畫中夸張的人物形象和肢體語言，變化多端的尊像神靈，方圓結(jié)合的繪畫空間，深?yuàn)W的畫面語言，始終保持著濃厚的雪域高原神秘色彩，一直到今天仍然是繪畫藝術(shù)中的奇葩，繪畫中的佛國(guó)世界神秘性及與人世間的巨大差距，均是中國(guó)漢地傳統(tǒng)繪畫所沒有的特征。

之前的中國(guó)繪畫雖然也曾經(jīng)受到過像希臘、羅馬、拜占庭、印度、波斯、粟特以及西域地區(qū)龜茲、于闐，包括吐蕃等繪畫藝術(shù)的影響，但是這種藝術(shù)很快被融入漢晉傳統(tǒng)藝術(shù)的大河之中，這些藝術(shù)原本的面貌很難完整地被保留并傳承下來。而西夏人引入藏傳繪畫并廣泛運(yùn)用，成為西夏藝術(shù)的半璧江山，最后又經(jīng)由元明清三代的傳承和延續(xù)，使其成為晚期中國(guó)佛教繪畫藝術(shù)中隨處可見的內(nèi)容和藝術(shù)現(xiàn)象，可見其歷史影響之深遠(yuǎn)，歷史地位之獨(dú)特。

所以，從這個(gè)意義上而言，西夏人把藏傳佛教美術(shù)引入其宗教美術(shù)體系當(dāng)中，大大豐富了漢地佛教美術(shù)的內(nèi)容和內(nèi)涵，成為中國(guó)藝術(shù)史上可圈可點(diǎn)的藝術(shù)現(xiàn)象；而西夏的藏傳佛教美術(shù)，我們今天所能夠看到的，主要集中在黑水城唐卡和敦煌石窟壁畫當(dāng)中，尤其是敦煌石窟中的西夏藏傳繪畫，不僅有如同第465窟一樣體系完備、原汁原味的來自西藏本土的作品，也有像東千佛洞第2、5、7等窟受漢地繪畫影響下的內(nèi)容，還有像榆林窟第3、4窟一樣漢藏交融、顯密融合的圖像，這些都是敦煌石窟給我們今天認(rèn)識(shí)西夏藏傳美術(shù)的重要貢獻(xiàn)。

研究者結(jié)合西夏漢藏佛教發(fā)展的史實(shí)，對(duì)相關(guān)藏文史籍如《熱巴帝師傳》、《洛絨教法史》、《賢者喜宴》等進(jìn)行了重新解讀，特別是對(duì)早期進(jìn)入西夏的藏僧事跡的考訂，發(fā)現(xiàn)了很多新的史料，如對(duì)兩位獲得了帝師稱號(hào)的上師藏巴與熱巴的記載，他們二人在西夏傳法數(shù)十年，這些藏地高僧與榆林窟第29窟西夏鮮卑國(guó)師互動(dòng)頻繁，藏夏高僧共同為皇室施造的北五臺(tái)山寺開光，在賀蘭山修念上樂金剛與金剛亥母，在涼州城設(shè)置勝樂壇場(chǎng)，在西夏王國(guó)風(fēng)雨飄搖的最后時(shí)刻為抵御蒙古軍進(jìn)入西夏而修建吉祥勝樂輪曼荼羅，舉行護(hù)摩燒施儀軌，供奉大黑天護(hù)法，等等，這些均是西夏藏傳美術(shù)大行其道的宗教和信仰基礎(chǔ)，為西夏人所熱衷，并明顯地影響到西夏佛教美術(shù)的發(fā)展變化。

榆林窟西夏第29窟國(guó)師供養(yǎng)像

所以說，把西夏藏傳藝術(shù)歸納為漢藏多民族藝術(shù)在11至13世紀(jì)宋、遼、吐蕃、西夏、金、元美術(shù)交流的大背景下的藝術(shù)現(xiàn)象，重新考察西夏藏傳美術(shù)的概念及其范圍，可以確認(rèn)此時(shí)不同的佛教藝術(shù)遵從了共同的發(fā)展路徑，體系化的藏傳佛教及其藝術(shù)對(duì)西夏的影響是深刻的，但同時(shí)我們也看到，藏傳佛教總體上是服從于西夏藝術(shù)原本的宗教圓融理念，也就是說我們?cè)诳吹轿飨牟貍鞣鸾堂佬g(shù)風(fēng)格迥異的同時(shí)，要有平常的藝術(shù)心理，其宗教思想和所體現(xiàn)出來的信仰觀念沒有太大的變化，依然是漢傳佛教及其思想在起主導(dǎo)作用，熟知這一點(diǎn)尤其重要。

總體而言，具有濃厚藏傳佛教美術(shù)特征的西夏藝術(shù)，與敦煌總體的多民族美術(shù)圖像體系有著共同的規(guī)律，是中國(guó)多民族藝術(shù)大背景下的獨(dú)特產(chǎn)物，也是中國(guó)藝術(shù)史長(zhǎng)河中重大的轉(zhuǎn)折，是西夏在一個(gè)多中心時(shí)代對(duì)原固只局限在雪域高原本土的佛教和藝術(shù)走向更加廣闊空間的偉大貢獻(xiàn)，最終必然是對(duì)漢地藝術(shù)的擴(kuò)容，正式把西藏藝術(shù)納入到漢地多民族藝術(shù)體系當(dāng)中，西夏人在此方面的偉大歷史意義是不能被忽視的，值得大書特書。而此歷史意義最具歷史感的依托即是敦煌石窟和黑水城藝術(shù)品。

敦煌西夏石窟研究的前景和學(xué)術(shù)規(guī)劃

1.基于貝葉斯模型（OxCal）的C-14測(cè)年以建立準(zhǔn)確的洞窟排年分期

目前限制敦煌西夏石窟研究最大的瓶頸是洞窟分期斷代的不清晰，對(duì)以莫高窟為主的一批學(xué)者們定義的“綠壁畫”洞窟，究竟是西夏重繪還是歸義軍晚期重繪洞窟，因?yàn)檫@一類洞窟中不畫供養(yǎng)人畫像，也沒有留下發(fā)愿文、功德碑記等反映洞窟營(yíng)建的文字，畫面內(nèi)容走向簡(jiǎn)化之路，風(fēng)格上屬于一種過渡型藝術(shù)，以重繪壁畫為主的營(yíng)建方式和思想觀念也表現(xiàn)出極強(qiáng)的時(shí)代變動(dòng)和實(shí)用主義觀念，加上藏經(jīng)洞洞窟營(yíng)建文書中沒有發(fā)現(xiàn)任何記錄此類重繪洞窟營(yíng)建的文字痕跡，實(shí)屬歷史之謎。受這些客觀歷史現(xiàn)象的影響，使得這一批洞窟的分期斷代出現(xiàn)較大的分歧。而對(duì)那些以榆林窟第2、3、4、10、29窟和東千佛洞第2、5、6、7窟為代表的具有漢藏共存、顯密圓融特征的新建洞窟時(shí)代，近年來雖然有學(xué)者主張?jiān)晒裴偻跫易骞Φ露纯咧f影響頗大，但學(xué)術(shù)界主流意見，尤其是以浙江大學(xué)謝繼勝教授為代表的藏傳美術(shù)史學(xué)者對(duì)這些洞窟的西夏時(shí)代判斷，應(yīng)該說是更具歷史客觀性的觀點(diǎn)。

無論如何，對(duì)這些洞窟分期斷代上的分歧，在短期內(nèi)似乎看不到更加可靠的結(jié)果，要取得學(xué)術(shù)定論，似乎單純依靠傳統(tǒng)的考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的研究很難得出令人信服之結(jié)論。

在這樣的情況下由敦煌研究院聯(lián)合牛津大學(xué)已經(jīng)實(shí)施的基于貝葉斯模型（OxCal）的C-14測(cè)年課題研究，前期通過對(duì)莫高窟第285窟后期重修內(nèi)容的測(cè)年，已經(jīng)取得顯著成績(jī)，以準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)證實(shí)了西夏重修第285窟的歷史事實(shí)。另外，對(duì)第465窟的數(shù)據(jù)分析已經(jīng)有了初步的結(jié)論，也證實(shí)了其為西夏洞窟的觀點(diǎn)。對(duì)這兩個(gè)洞窟時(shí)代判斷的科學(xué)數(shù)據(jù)的得出，是和之前相關(guān)的考古學(xué)、藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)研究相統(tǒng)一的，所以不存在疑問，可以成為科學(xué)的歷史研究數(shù)據(jù)和證據(jù)使用。

受此啟發(fā)，我們建議在條件許可的條件下，我們期待敦煌研究院和牛津大學(xué)更多合作成果的公布，也希望能夠成立專門的課題組，對(duì)存在爭(zhēng)議和有必要重新分期的洞窟，全部進(jìn)行C-14數(shù)據(jù)測(cè)年分析，如此，相信長(zhǎng)期困惑學(xué)術(shù)界的洞窟分期斷代問題則迎刃而解，敦煌晚期石窟的分期會(huì)有一個(gè)完全不同的結(jié)果，相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究也會(huì)有全新的格局。

2.基于西夏漢藏佛教背景下深入推進(jìn)西夏“漢藏佛教美術(shù)”課題的研究

對(duì)于西夏歷史、佛教、藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)，如果對(duì)西夏對(duì)待藏傳佛教發(fā)展的歷史認(rèn)識(shí)不當(dāng)，或者說對(duì)西夏在推動(dòng)藏傳佛教方面的歷史地位認(rèn)識(shí)不夠，則很難深入其堂奧。可以毫不夸張地說，西夏人在藝術(shù)史上最大的貢獻(xiàn)就是對(duì)藏傳佛教美術(shù)的引入并廣泛傳播，尤其是西夏人把藏傳佛教及其美術(shù)與漢傳佛教及其美術(shù)圓融處理，共同對(duì)待，合理搭配，最終形成漢藏共存、顯密圓融的西夏佛教及其藝術(shù)的新局面，所以說漢藏佛教美術(shù)是西夏藝術(shù)史的大課題，對(duì)敦煌石窟而言，同樣如此。

3.莫高窟第465窟是揭開西夏佛教最神秘面紗的突破口

到目前為止，雖然學(xué)術(shù)界對(duì)莫高窟第465窟的研究，以謝繼勝、奧山直司、黃英杰、阮麗等學(xué)者的接力式研究，對(duì)圖像內(nèi)容辨識(shí)的基本問題大體上有了初步的答案。但作為至今為止包括藏區(qū)在內(nèi)具有最純正藏傳密教曼荼羅組合的一個(gè)洞窟，卻出現(xiàn)在西夏時(shí)期的敦煌莫高窟，與莫高窟傳統(tǒng)的西夏藝術(shù)有天壤之別，也和在瓜州榆林窟、東千洞，包括文殊山在內(nèi)的西夏時(shí)期有濃厚藏密特色的洞窟區(qū)別很大。作為西夏時(shí)期“秘密寺”的洞窟功能是什么？洞窟前室西壁門上的僧人身份是帝師、國(guó)師、上師，還是其他高僧？窟頂五方佛中為什么又加入藥師佛、熾盛光佛而建構(gòu)出全新的七佛組合？為什么會(huì)設(shè)計(jì)有完整且空間如同主室一樣的前室建筑空間？這和洞窟的禮儀之間是什么關(guān)系？洞窟選址北區(qū)最北頭崖面的獨(dú)特位置及其意義？洞窟營(yíng)建功德主？等等問題。如果對(duì)涉及第465窟的這些基本歷史問題有個(gè)總體上較為準(zhǔn)確的把握，相信對(duì)認(rèn)識(shí)西夏藏傳佛教、敦煌地區(qū)西夏時(shí)期的佛教活動(dòng)、西夏藏傳美術(shù)等問題會(huì)有重要的參考意義。更為重要的是，徹底解決第465窟在西夏藝術(shù)史上的地位，對(duì)揭開西夏佛教是一個(gè)突破口，也是西夏漢藏佛教及其美術(shù)一個(gè)關(guān)鍵的問題，同時(shí)也一定是一把破解西夏佛教和藏傳佛教發(fā)展史的珍貴鑰匙。

4.以鑄牢中華民族共同體意識(shí)為思想基礎(chǔ)重新建立敦煌西夏石窟對(duì)西夏歷史的新認(rèn)識(shí)

西夏所處的時(shí)代是中國(guó)歷史上又一個(gè)多民族政權(quán)分裂割據(jù)的時(shí)代，是中國(guó)歷史上多中心的時(shí)代，也是多元一體的時(shí)代，這個(gè)多中心并不代表天下體系的崩潰，當(dāng)時(shí)的天下是分而不崩的，且均以中心即“中國(guó)”自居，表明宋、遼、金、夏都是漢文化的實(shí)際執(zhí)行者，各自均在追求華夏中心和正統(tǒng)地位，各自均在尋找和角逐作為“虛位”的“天下共主”。在這樣的歷史大背景下，作為黨項(xiàng)羌的西夏人也不能例外，所以他們也選擇了對(duì)漢文化和唐宋制度積極學(xué)習(xí)和接受的態(tài)度，西夏人和北宋朝廷在軍事和外交上的斗爭(zhēng)，也可以看成是西夏人對(duì)作為“虛位”的“天下共主”的爭(zhēng)奪，是西夏人在多元一體的中華民族新形態(tài)下向心力的體現(xiàn)。因此，今天我們認(rèn)識(shí)西夏、認(rèn)識(shí)敦煌西夏石窟，如果以鑄牢中華民族共同體意識(shí)為思想基礎(chǔ)，不僅是基于基本的歷史史實(shí)，也是西夏多民族文化發(fā)展的基本要素，當(dāng)然也是敦煌石窟的基本精神和思想觀念。只有如此，相信才會(huì)對(duì)西夏石窟有全新的認(rèn)識(shí)和理解。

5.重寫敦煌西夏石窟藝術(shù)史

基于以上歷史判斷和近年來對(duì)敦煌西夏石窟研究的一系列新的突破，或新的認(rèn)識(shí)，重寫敦煌西夏石窟藝術(shù)史的時(shí)機(jī)基本成熟，這也是包括敦煌學(xué)高地建設(shè)，中華文明史建構(gòu)，冷門絕學(xué)（敦煌學(xué)、西夏學(xué)、藏學(xué)）研究、石窟寺考古、中華多民族交往交流交融歷史等新時(shí)代、新使命課題的迫切要求。我們希望能夠在新的學(xué)術(shù)研究形式的趨動(dòng)下，基于最新的學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)，為長(zhǎng)期以來被忽略或未給予應(yīng)有重視和相應(yīng)歷史地位的敦煌西夏石窟藝術(shù)，建立一個(gè)可供敦煌學(xué)、西夏學(xué)、藏學(xué)、藝術(shù)史、中國(guó)繪畫史、石窟寺考古、絲路文化交流、民族史等多學(xué)科和多領(lǐng)域參考的客觀的歷史坐標(biāo)，給西夏藝術(shù)史新的歷史評(píng)判，當(dāng)然也可以糾正自歷史以來對(duì)西夏藝術(shù)的忽視或偏見，我們相信經(jīng)過重寫的敦煌西夏石窟藝術(shù)史應(yīng)該是敦煌學(xué)對(duì)歷史研究的新貢獻(xiàn)，也理應(yīng)是“敦煌學(xué)高地建設(shè)”的重要內(nèi)容。

本專欄內(nèi)容由復(fù)旦大學(xué)通識(shí)教育中心組稿。