一個(gè)敦煌畫(huà)師的自我修養(yǎng)

【編者按】：著名學(xué)者季羨林先生曾寫(xiě)道：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)：中國(guó)、印度、希臘、伊斯蘭，再?zèng)]有第五個(gè)。而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，就是中國(guó)的河西走廊敦煌和新疆地區(qū)，再?zèng)]有第二個(gè)了?！睆?fù)旦大學(xué)通識(shí)教育中心組織“遇見(jiàn)敦煌”系列，邀請(qǐng)校內(nèi)外不同學(xué)科的學(xué)者，以專業(yè)的視角、平實(shí)的語(yǔ)言，嘗試與讀者一起品味敦煌的魅力。以下是中央美術(shù)學(xué)院城市設(shè)計(jì)學(xué)院教師孫博的文章，原題為《一個(gè)敦煌畫(huà)師的自我修養(yǎng)》。

假設(shè)你生活在一千多年前的敦煌地區(qū)，想成為一名畫(huà)師，靠繪制壁畫(huà)謀生，甚至變得小有名氣，你可能需要經(jīng)過(guò)一些基本的訓(xùn)練并具備以下修養(yǎng)：

1.     了解空間營(yíng)建的知識(shí)；

2.     懂得地仗制作的技巧；

3.     能獨(dú)立設(shè)計(jì)壁畫(huà)畫(huà)稿；

4.     熟練運(yùn)用線條和色彩；

一、空間營(yíng)建：

我們先從空間營(yíng)建說(shuō)起。你可能會(huì)問(wèn)：“空間營(yíng)建跟畫(huà)壁畫(huà)有什么關(guān)系？”雖然我們知道壁畫(huà)的主要功能是在墻壁上用圖畫(huà)講故事，但在宗教藝術(shù)中，故事的講法會(huì)受到空間屬性的限制。佛教石窟作為禮拜和修行的儀式性空間，壁畫(huà)的目的就是定義場(chǎng)所精神，以圖像的方式重建人們對(duì)于神圣空間的感知。

在進(jìn)入正式的修習(xí)之前，我們先通過(guò)莫高窟321、323窟壁畫(huà)中的修造圖，看看營(yíng)建石窟的人。至晚在唐代，跟石窟營(yíng)建直接相關(guān)的工匠有石匠、木匠、鐵匠、泥匠、畫(huà)匠和塑匠這幾個(gè)大類，還有為他們提供建筑材料的灰匠、瓦匠和索匠等等。營(yíng)建石窟的工匠群體有著嚴(yán)格的等級(jí)，級(jí)別最高的是都料，相當(dāng)于今天的設(shè)計(jì)師和工程師，往往都有品級(jí)較低的官銜。還有就是博士，是高級(jí)技術(shù)工人，能獨(dú)立承擔(dān)高難度的專業(yè)工作。工匠群體中僅次于博士，人數(shù)最多的是匠人，也是具有熟練專業(yè)技術(shù)的人才。在繪畫(huà)行業(yè)中，博士和匠人還往往被稱為師或生。

莫高窟321、323窟修造圖

早期的中心塔柱窟是敦煌莫高窟的空間基因，他是佛塔和寺廟的結(jié)合，源于僧眾繞塔巡禮的需要。這一窟形源于印度的支提窟，也受到新疆石窟的影響，最終結(jié)合漢式木構(gòu)建筑的人字坡頂而形成現(xiàn)在的樣子。當(dāng)我們走進(jìn)公元 6世紀(jì)建造的260窟內(nèi)部，可以非常清晰的看到，模仿木構(gòu)建筑的人字坡前室和布滿佛龕和泥塑的中心塔柱，以及環(huán)繞中心塔柱的回廊。在巡禮時(shí)僧人先在象征佛堂的洞窟前室參拜塔柱東面最大的佛像，然后沿著順時(shí)針?lè)较蚶@著中心塔柱巡禮。除了中心柱窟的前室摹仿地面木構(gòu)建筑的人字坡頂，更早的北涼時(shí)期建造的275窟的盝形頂和南北壁上部的闕形龕，為我們提供了更多類似的實(shí)例。

莫高窟260窟、275窟內(nèi)景

然而石窟的建造畢竟與地面上的建筑有著本質(zhì)的區(qū)別，一個(gè)是不斷向上壘疊的加法，一個(gè)是在崖壁上不斷鑿空的減法。所以，你可能還需要對(duì)另一種讓人不那么愉快，但歷史更為悠久的建筑形式有所了解——墓葬。還有一個(gè)原因是你很可能也會(huì)同時(shí)被委托在那里繪制壁畫(huà)。同樣以減法作為主要營(yíng)建手段，在空間技術(shù)上，墓葬與石窟保持著高度的同源性。對(duì)比十六國(guó)時(shí)期甘肅酒泉的丁家閘5號(hào)墓和稍晚的莫高窟285窟的內(nèi)景，二者在空間形態(tài)和畫(huà)面部局上的相似性一目了然。墓葬頂部中心的蓮花藻井，285窟四坡融合佛道的圖像內(nèi)容，都是兩種超越現(xiàn)實(shí)的禮儀性空間在精神上的互動(dòng)，這種互動(dòng)還在后來(lái)的許多大型家廟窟中留下痕跡。

甘肅酒泉丁家閘5號(hào)墓

莫高窟285窟

除了了解地上建筑和墓葬的空間結(jié)構(gòu)，你還要諳熟它與身體尺度和視覺(jué)心理的關(guān)系，這涉及到壁畫(huà)創(chuàng)作和宗教儀式的實(shí)際體驗(yàn)。讓我們以北魏時(shí)期的257窟為例，進(jìn)入洞窟，主室縱向的視覺(jué)空間以主尊像的膝部為界分成上下兩半，上半部分是千佛和天宮伎樂(lè)，下半部分是本生故事和藥叉像，最上端的天宮伎樂(lè)和最下端的藥叉像都貫穿整個(gè)空間，窟口南北兩壁的大型說(shuō)法圖，使前室和主室獲得了各自明確的空間邊界。值得注意的是，下半部分的中段，長(zhǎng)卷式的因緣和本生故事畫(huà)的高度對(duì)于站立的人來(lái)說(shuō)有點(diǎn)偏低，狹促的空間和昏暗的光線讓人很難駐足觀看，但如果是以跪坐的姿勢(shì)來(lái)觀看或繪制的話就顯得比較合適。整個(gè)洞窟上半部分明顯具有更純粹的視覺(jué)導(dǎo)向性，一個(gè)有趣的現(xiàn)象是這種千佛圖像通過(guò)規(guī)律的色彩組合在視覺(jué)上呈現(xiàn)出一種右旋的視覺(jué)趨勢(shì)，正好符合僧眾繞塔巡禮的方向。

莫高窟257窟壁畫(huà)視覺(jué)空間示意

這種空間感知視覺(jué)微調(diào)的另一個(gè)例子是隋代的420窟，這是一個(gè)小型的三龕覆斗頂?shù)钐每?，空間結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，不同的是在這個(gè)窟里，文本性的復(fù)雜故事畫(huà)被放在了窟頂四坡，面對(duì)主龕，南北兩壁的千佛像一個(gè)打開(kāi)的盒子向觀者展開(kāi)，使空間看起來(lái)宏闊一些，而當(dāng)我們轉(zhuǎn)身離去時(shí)，這些千佛又將觀者的目光引向甬道口上方的說(shuō)法圖。 同樣的例子在小型覆斗頂?shù)钐每咧校€有初唐的57窟和隋代的390窟，它們或是向藻井中心集中，強(qiáng)化高聳感覺(jué)，或是沿著右旋的方向旋轉(zhuǎn)。如果我們仔細(xì)去觀察壁畫(huà)布局，形制與空間的關(guān)系，還會(huì)發(fā)現(xiàn)更多有趣的例子。 

莫高窟420窟千佛形象視覺(jué)趨勢(shì)示意

二、地仗制作

懂得如何制作地仗是成為畫(huà)師之前的必修課。古代壁畫(huà)大部分繪制于硬質(zhì)載體上，繪制壁畫(huà)前一般需要在支撐體上做一個(gè)界面層，被稱為地仗。地仗制作的材料和工藝技術(shù)，主要取決于載體的特點(diǎn)。印度的阿旃陀石窟建在德干高原的玄武巖上，硬度比較高，地仗層的制作在石窟不同的區(qū)域呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，比如頂部地仗層容易脫落，雕鑿石窟時(shí)多會(huì)留下深深的凹凸不平的原始鑿痕，這種刻痕形成了粗糙的界面，使泥砂和植物纖維構(gòu)成的地仗層能更好地貼合壁面，增加地仗層和巖層結(jié)合的牢固度，還省卻了精細(xì)打磨的工作量；立柱和垂直壁面，一般都雕鑿的比較精細(xì)，地仗層也比較??；特別是有雕刻的部分制作是最精細(xì)的，幾乎不需要制作地仗層，只用白土或石膏稍加涂抹覆蓋就可以直接彩繪了。

新疆克孜爾石窟跟阿富汗巴米揚(yáng)石窟類似，是在砂巖體上開(kāi)鑿的，從現(xiàn)在大面積的剝落層中能看出，這種砂巖質(zhì)地稀松，地仗層的制作也就復(fù)雜一些?；局谱鞣椒ㄊ窃谏皫r體上，先刮混有砂粒的粗泥，待粗泥層干燥后再刮細(xì)泥層，克孜爾石窟壁畫(huà)的細(xì)泥層中會(huì)混合適量的植物纖維，這種做法可以使地仗層更牢固，不易開(kāi)裂。因?yàn)橛昧亢艽?，地仗層一般就地取材，?xì)泥層用的是附近河床上的澄板土，這種土經(jīng)過(guò)河水的自然漂洗和日曬，質(zhì)地比較純凈。最后在細(xì)泥層上涂白粉層，常用的也是白堊或石膏。做工細(xì)致的白粉層，還會(huì)經(jīng)過(guò)幾次壓平，形成很光滑的表面。也有直接在粗糙的砂巖層上涂白繪制壁畫(huà)的例子，但一般只見(jiàn)于體量較大的大像窟。敦煌莫高窟的巖體與克孜爾石窟類似，所以從256窟窟頂裸露的鑿痕來(lái)看，地仗層的制作工藝基本一致。

莫高窟256窟窟頂裸漏巖體

大面積的硬質(zhì)地仗為繪畫(huà)技術(shù)的發(fā)展提供了新的空間，《夢(mèng)溪筆談》記錄了一則故事，說(shuō)吳道子畫(huà)佛，經(jīng)常留著佛身后的圓光不畫(huà)，要等到佛會(huì)的時(shí)候，當(dāng)著眾人的面，舉手一揮，一個(gè)完美的圓就呈現(xiàn)在觀眾眼前，贏得一片喝彩。這個(gè)故事當(dāng)然不太可信，但沈括卻認(rèn)真做了一番解讀：他說(shuō)畫(huà)家的辦法是，用肩膀作圓心，抵住墻壁，手臂伸直為半徑，再用指尖抵住墻面，控制落筆的分寸，隨著手臂的勻速移動(dòng)，自然能畫(huà)出一個(gè)完美的圓形。但這個(gè)說(shuō)法也有問(wèn)題，因?yàn)椴⒉皇撬蟹鹣癖澈蟮膱A光都能以手臂的長(zhǎng)度為半徑。所以不管怎樣，這個(gè)故事揭示出一個(gè)問(wèn)題，那就是畫(huà)師繪制壁畫(huà)時(shí)的身體動(dòng)作比起在紙絹上，幅度要大得多，技巧也更加多樣。

如果我們把壁畫(huà)比作彩妝，地仗層就是壁畫(huà)的皮膚。它不僅僅是壁畫(huà)的基底，更是一種歷史的記錄，就像樹(shù)木的年輪一樣呈現(xiàn)出考古學(xué)意義上的深層時(shí)間。如果沒(méi)有地仗層的保護(hù)，我們完全不可能在西夏時(shí)期的壁畫(huà)下面重現(xiàn)初唐甚至北魏時(shí)期的壁畫(huà)。

三、畫(huà)稿設(shè)計(jì)

莫高窟72窟中的《番合圣容像變》，展現(xiàn)了古代畫(huà)師摹畫(huà)佛像的情節(jié)。人們時(shí)常把敦煌莫高窟比作大畫(huà)廊，但我更愿意把這里視為一所培養(yǎng)畫(huà)師的畫(huà)院。畫(huà)師和學(xué)徒們可以在這里琢磨、臨習(xí)前人的作品，也留下自己的創(chuàng)造。古代繪畫(huà)的教學(xué)和傳播主要靠臨摹范本，敦煌地區(qū)特別是藏經(jīng)洞出土的各種類型的紙絹繪畫(huà)從廣義上講，都可以當(dāng)作畫(huà)稿使用。這里我們只討論與壁畫(huà)繪制直接相關(guān)的畫(huà)稿。

作為初學(xué)者，你可能被要求在一些用過(guò)的紙張背面不斷練習(xí)線描的技巧，畢竟紙張?jiān)诋?dāng)時(shí)是很珍惜的資源，不能浪費(fèi)。比如這幅出土于藏經(jīng)洞中，編號(hào)為P.2002的白描畫(huà)稿，畫(huà)在一卷《道德經(jīng)》寫(xiě)本的背面，其中一部分畫(huà)面內(nèi)容散碎顛倒，很多人物頭部不斷重復(fù)，明顯是一名初學(xué)者的練筆之作。像這樣的畫(huà)稿還有很多，雖然藝術(shù)價(jià)值不高，但是向我們展示了幾百年前生動(dòng)的繪畫(huà)學(xué)習(xí)案例。還有一類畫(huà)稿雖然也缺乏細(xì)節(jié)，造形和用筆簡(jiǎn)率，但是我們能看出畫(huà)面情節(jié)敘事和結(jié)構(gòu)布局的意圖非常清晰，甚至還把榜題的方格也畫(huà)出來(lái)了，這類畫(huà)稿屬于為了推敲畫(huà)面構(gòu)圖繪制的草圖。如果一幅畫(huà)稿非常完整，線條和造形都比較考究，就可以被直接用作壁畫(huà)起稿的參考，比如這件編號(hào)P.4049的白描畫(huà)稿與五代220窟甬道北壁的新樣文殊變高度相似。

藏經(jīng)洞出土白描畫(huà)稿 現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)家圖書(shū)館

藏經(jīng)洞出土白描畫(huà)稿 現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)家圖書(shū)館

藏經(jīng)洞出土白描畫(huà)稿與五代220窟甬道北壁新樣文殊變

莫高窟中還出土有一類帶刺孔或鏤空的畫(huà)稿，也被稱為型紙，這種畫(huà)稿往往被認(rèn)為用來(lái)繪制大批量復(fù)制的千佛形象，畫(huà)師將有刺孔的畫(huà)稿貼在壁面上，用碳粉輕輕拍打，在墻上留下痕跡，然后再用線條勾勒出形象，這種起稿技術(shù)在歐洲濕壁畫(huà)中大量應(yīng)用，但在莫高窟中發(fā)現(xiàn)的實(shí)例不多。從西魏249窟南壁的千佛中，我們能看到早期千佛形象大多是用定點(diǎn)畫(huà)線的方式繪制的。作為一名有經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)師，需要掌握佛像頭、身、背光的比例關(guān)系，再根據(jù)洞窟的實(shí)際尺寸進(jìn)行計(jì)算。

德國(guó)學(xué)者雷德侯在《萬(wàn)物》里討論中國(guó)人的藝術(shù)和造物思維時(shí)用了“模件化”這個(gè)概念，即用小的單位模件，去一點(diǎn)點(diǎn)組織和拼合成一個(gè)復(fù)雜的東西。敦煌壁畫(huà)的造形和畫(huà)面結(jié)構(gòu)方式，也大量運(yùn)用了這種模件化的思維方法。以莫高窟285窟中的朱雀為例，構(gòu)成朱雀身體、翅膀、尾羽的主體模件可以看作是水滴或扇葉形的變體，它們?cè)诋?huà)面中形成s形順時(shí)針旋轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。朱雀身后的像風(fēng)扇一樣旋轉(zhuǎn)的花瓣，就如同朱雀造形動(dòng)勢(shì)的一種簡(jiǎn)化形式。這樣的例子還有很多，除了人物動(dòng)態(tài)，有經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)師也會(huì)在形象的細(xì)微之處進(jìn)行一些模件化的調(diào)整。模件化思維，讓畫(huà)師在處理形象特征時(shí)有跡可循，尤其適合表達(dá)理想化和類型化的形象。

莫高窟285窟朱雀造形解析

你可能會(huì)問(wèn)，這么多的畫(huà)稿，為什么沒(méi)有見(jiàn)到針對(duì)一個(gè)洞窟制作的完整的設(shè)計(jì)圖。要知道，洞窟空間尺度的多變，使一幅完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)稿在實(shí)際運(yùn)用中缺乏靈活性和適應(yīng)性。杰出的畫(huà)師，必須有根據(jù)佛典和贊助人的要求，運(yùn)用模件進(jìn)行“重構(gòu)”的能力。真正的創(chuàng)造力，往往就在文本邏輯與圖像敘事的差異，在經(jīng)營(yíng)布局、結(jié)構(gòu)繁簡(jiǎn)、組合變異的過(guò)程中被激發(fā)出來(lái)。

四、線條與色彩

圓錐形毛筆的特殊性能，使中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)寫(xiě)發(fā)展出獨(dú)特的線條藝術(shù)，這是成為一名合格畫(huà)師的基本功。讓毛筆動(dòng)起來(lái)有四個(gè)基本方式：水平方向的平動(dòng)，垂直方向的提按，以手腕為支點(diǎn)的左右擺動(dòng)和圓周旋轉(zhuǎn)。這四種方式相互組合疊加，可以畫(huà)出千變?nèi)f化的線條。敦煌壁畫(huà)中的線條，根據(jù)繪畫(huà)程序主要分為兩類：一類是起稿線，大多用土紅色勾勒，因?yàn)橹筮€要敷色，所以造形并不仔細(xì)，用筆也較為放松；另一類稱為定稿線或提神線，是在敷色之后由水平較高的畫(huà)師對(duì)形象作最后的調(diào)整，補(bǔ)充細(xì)節(jié)，線條勾勒不一定與起稿線一致，而是再一次修正和強(qiáng)化。盛唐時(shí)期，敦煌壁畫(huà)中還出現(xiàn)了一些“白畫(huà)”，也就是不敷色的線描或只局部稍加淡彩的作品，被稱為“輕成色”，畫(huà)師可以只完成白畫(huà)，然后交給徒弟去上色。在張彥遠(yuǎn)晚唐初年寫(xiě)成的《歷代名畫(huà)記》中，我們能看到當(dāng)時(shí)人們對(duì)繪畫(huà)線條和用筆的重視和贊賞。同時(shí)我們也看到，在張彥遠(yuǎn)記錄的時(shí)代，色彩濃郁的壁畫(huà)依然是莫高窟的主流，且一直延續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間。

莫高窟西千佛洞第7窟未完成壁畫(huà)起稿線 

 榆林窟第17窟 菩薩手部定稿線

如果你生活的時(shí)代較晚，比如西夏時(shí)期，情況發(fā)生了一些改變。曾經(jīng)自由書(shū)寫(xiě)的線條變得規(guī)整刻板，色彩被嚴(yán)格框定在線條中，后來(lái)的人們將這種方式稱為勾線填色。定稿線是在敷色之前就畫(huà)好的，色彩除了視覺(jué)意義之外，很重要的功能是對(duì)線條本身的修整。元、明時(shí)期的壁畫(huà)中，這種勾線填色的風(fēng)格非常流行，在山西新絳稷益廟的明代壁畫(huà)中，我們甚至能看到畫(huà)面線條之間開(kāi)始互相分離的趨勢(shì)，幾乎每一根線，都在上色時(shí)被單獨(dú)修飾，與同一時(shí)期的版畫(huà)非常相似。無(wú)論出于何種原因，可以肯定的是線條在這一時(shí)期的視覺(jué)藝術(shù)中，成為了相對(duì)獨(dú)立的審美對(duì)象和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

在古代，你能使用的顏色種類非常有限，大部分取材于自然山川。敦煌壁畫(huà)主要使用天然礦物顏料，這種顏料根據(jù)礦物研磨的粗細(xì)顆粒不同，呈現(xiàn)出不同的色彩飽和度。盡管可用的顏色種類有限，人們對(duì)調(diào)和顏色依然保持著非常謹(jǐn)慎的態(tài)度。不同比重的礦物色在動(dòng)物膠中很難調(diào)和，但是主觀觀念也是不容忽視的因素。南齊謝赫的“六法”還是當(dāng)時(shí)流行的主要配色原則，“隨類賦彩”意味著對(duì)畫(huà)面中復(fù)雜的物象歸類，敷以相應(yīng)的顏色。這是一種以有限應(yīng)對(duì)無(wú)限，化繁為簡(jiǎn)的方式?，F(xiàn)代數(shù)學(xué)理論中的四色定理很好的說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。四色定理是說(shuō)一張地圖只用四種顏色就能保證每?jī)蓚€(gè)相鄰的地區(qū)顏色不同。莫高窟的古代畫(huà)師們恰好也是這樣做的，通過(guò)運(yùn)用四到五種有限的顏色，在畫(huà)面中制造間隔與重復(fù)，形成或快或慢的視覺(jué)節(jié)奏。

運(yùn)用四色定理繪制的地圖            

莫高窟428窟舍身飼虎圖

除了平面的色彩并置，縱向的色層疊加也是敷色的重要技巧。礦物色雖然不易調(diào)和，但是礦物微小的顆粒之間形成一定的透明度，可以通過(guò)色層疊加來(lái)制造微妙的色彩變化，這種方式在西方繪畫(huà)中被稱為光學(xué)混合。

莫高窟285窟得眼林因緣故事色層疊加解析

在色彩方面，你還會(huì)遇到一些從西域傳來(lái)的新時(shí)尚。這種技術(shù)被稱為“凹凸法”，從遙遠(yuǎn)的印度，經(jīng)中亞和新疆，傳入敦煌。在這里我們能看到這種染色技巧的傳播和演變過(guò)程。“凹凸法”在壁畫(huà)中主要用于表現(xiàn)人物，根據(jù)染色的技巧可以分為疊染和暈染。疊染法是在平涂的底色上用越來(lái)越深的顏色一層一層往退著畫(huà)，近距離看，色層區(qū)分還是比較明顯的。唐代開(kāi)始，疊染法慢慢演變成暈染法，這種方法是趁顏色沒(méi)干時(shí)，讓顏色慢慢自然暈開(kāi)，優(yōu)點(diǎn)是過(guò)渡非常柔和。根據(jù)染色的部位，還可以分成染高和染低兩種不同的方式，比如在人物臉部顴骨和上眼皮的高處暈染，叫做染高，在眼窩和鼻窩這些面部比較低的地方暈染，或者沿著身體邊緣線向內(nèi)暈染的方式就叫做染低。

想成為一名運(yùn)用色彩的高手，既要懂得運(yùn)用有限的顏色創(chuàng)造無(wú)限變化的技巧，也要懂得如何讓無(wú)限的變化和諧化一。雖然沒(méi)有色彩光學(xué)原理和心理學(xué)的知識(shí)，但是長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)積累和敏銳的藝術(shù)感覺(jué)，依然可以成就了不起的創(chuàng)作實(shí)踐。當(dāng)我們走進(jìn)莫高窟217窟，抬頭望向窟頂高高的千佛，可能根本看不清佛像的任何細(xì)節(jié)，但是由無(wú)數(shù)石青、石綠、朱砂組成的近似紅綠藍(lán)光譜三原色的規(guī)律色塊，讓觀者體驗(yàn)到一種神圣之光的存在。

莫高窟217窟窟頂千佛

以上就是寫(xiě)給一千多年前和一千多年后，對(duì)敦煌壁畫(huà)的繪制技術(shù)感興趣，或者想成為一個(gè)“敦煌畫(huà)師”的人的自我修養(yǎng)手冊(cè)。最后要牢記，畫(huà)壁畫(huà)也是一種修行。

本專欄內(nèi)容由復(fù)旦大學(xué)通識(shí)教育中心組稿。