兔子因其可愛(ài)的形象深受古今中外藝術(shù)家的喜愛(ài)。在西方文化中，兔子有著多層含義，它們代表著膽怯、畏懼、警惕以及多產(chǎn)。兔子雖不及獅子、馬等動(dòng)物在西方擁有令人欣羨的地位，卻也留下了許多極為精彩的藝術(shù)作品。
西方繪畫(huà)中最著名的一只兔子應(yīng)該是文藝復(fù)興時(shí)期德國(guó)藝術(shù)家阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）創(chuàng)作于1502的《野兔》。畫(huà)家在這里以極精確的手法成功地創(chuàng)造了一個(gè)詳細(xì)的、近乎科學(xué)的動(dòng)物研究樣本，顯示了丟勒極強(qiáng)的觀察能力。
阿爾弗雷德·丟勒《野兔》，1502，紙本水彩
雖然是一張水彩畫(huà)，但畫(huà)面的完成度很高。在一張淺褐色的色彩紙上，畫(huà)家耐心地用筆尖勾勒出野兔的形象，深淺交疊的筆觸建立起毛發(fā)的紋理。作品的挑戰(zhàn)性在于野兔的皮毛分布在不同的方向，而且全身有深淺不一的斑點(diǎn)，因此丟勒不得不調(diào)整陰影習(xí)慣，通過(guò)光線落在動(dòng)物身上來(lái)顯示其骨骼結(jié)構(gòu)，突出了耳朵和身體上的毛發(fā)。同時(shí)，為了彰顯出兔子的活力，畫(huà)家特意在畫(huà)面中增加了一些精致的細(xì)節(jié)，如胡須和兔子眼睛里反射的窗戶。
《野兔》顯示了丟勒藝術(shù)風(fēng)格中的北歐現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但他也對(duì)意大利藝術(shù)的各種創(chuàng)新與可能進(jìn)行了整日鉆研。在他第一次專(zhuān)程前往意大利學(xué)習(xí)時(shí)（1494-1495年），他將比例、透視和對(duì)自然的研究等文藝復(fù)興時(shí)期孕育的新知識(shí)與新技術(shù)帶回了德國(guó)。作為一名人文主義學(xué)者，丟勒在15世紀(jì)初的許多藝術(shù)作品都顯示了自己對(duì)自然的興趣。他曾說(shuō)“不要離開(kāi)自然......因?yàn)樗囆g(shù)植根于自然，能將其從中拉出的人便能擁有它”。
1502年的這幅水彩畫(huà)不僅是畫(huà)家為之后的版畫(huà)《亞當(dāng)與夏娃》所作的探索性研究，夏娃腳邊的兔子代表精力旺盛耽于性欲的多血質(zhì)人格心理，之后《野兔》又多次被丟勒及其繼任者和學(xué)生的模仿，比如這幅漢斯·霍夫曼（Hans Hoffmann）的油畫(huà)《森林中的野兔》（約1585年）正是以丟勒的水彩畫(huà)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，不同的是畫(huà)面的背景不再是無(wú)敘事的平面化處理，而是增添了它們自己的棲息地——樹(shù)林，為作品平添了幾分生活的趣味。
漢斯·霍夫曼《森中的野兔》1585年，木板油畫(huà)
提香《圣母子、圣凱瑟琳和一只兔子》，1530年，布面油畫(huà)
如果說(shuō)丟勒專(zhuān)注于對(duì)兔子的自然主義描繪，那么提香（Titian Vecellio）則帶我們走進(jìn)了一個(gè)神圣空間。1529年，曼圖亞公爵費(fèi)德里科·貢薩迦向提香訂購(gòu)了3幅作品，這幅《圣母子、圣凱瑟琳和一只兔子》成為唯一的幸存之作。位于畫(huà)面中央的圣母呈傳統(tǒng)的金字塔形，側(cè)臉望向身邊的小耶穌和圣凱瑟琳。藍(lán)色的斗篷與紅色衣服形成互補(bǔ)，在金黃色光線的映照下，顯得極其寧?kù)o，也突顯了威尼斯畫(huà)派對(duì)色彩的重視。衣著華麗的圣凱瑟琳正要俯身將手中的小耶穌遞給圣母，這樣他也可爬下來(lái)與圣母左手中的兔子玩耍。在古代，人們認(rèn)為兔子可以在沒(méi)有性交的情況下繁衍后代，所以畫(huà)面中的兔子暗示著圣母是無(wú)玷受孕，白色則是對(duì)圣潔的肯定。提香通過(guò)微妙的色彩變化和景觀營(yíng)造以及身后的牧羊人及羊群?jiǎn)酒鹆巳藗儗?duì)田園牧歌世界的美好記憶。
亨利·雷本 《男孩與兔子》 1814 布面油畫(huà)
兔子所表現(xiàn)出的憐憫、弱小與無(wú)助，特別會(huì)引起孩子們的愛(ài)憐，因此常常會(huì)成為他們的玩伴。在蘇格蘭肖像畫(huà)家亨利·雷本爵士（Sir Henry Raeburn）以自己的繼孫小亨利為模特的肖像畫(huà)《男孩與兔子》中，畫(huà)家用松弛的畫(huà)面展示孩子與小動(dòng)物間的親密關(guān)系。人們相信，在玩耍時(shí)我們會(huì)忘記彼此之間的區(qū)別——語(yǔ)言能力，尤其是對(duì)無(wú)法說(shuō)話的小亨利而言這一點(diǎn)更為重要。與我們之前見(jiàn)到的野兔不同，這里的兔子是作為一只心愛(ài)的寵物出現(xiàn)的。小亨利的一只手以保護(hù)性的姿態(tài)摟著自己的寵物兔，另一只手里拿著一片蒲公英葉子，準(zhǔn)備在兔子吃完當(dāng)前的一口后喂它。男孩清澈的眼神注視著畫(huà)外的觀眾，輕松的姿勢(shì)和寬松的衣服，被雷本嫻熟的筆觸巧妙地捕捉到。這個(gè)場(chǎng)景的家庭性與私密性同許多風(fēng)俗畫(huà)形成了對(duì)比，在風(fēng)俗畫(huà)中，任何動(dòng)物的描繪通常都是為了它們的象征價(jià)值而選擇的，而不是它們與畫(huà)中人的關(guān)系。
法國(guó)學(xué)院派畫(huà)家埃米爾·穆尼爾（Emile Munier）以擅長(zhǎng)畫(huà)兒童及其寵物著稱(chēng)。老師威廉·布格羅精致細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)對(duì)他產(chǎn)生了強(qiáng)烈影響。這次的故事發(fā)生在一個(gè)農(nóng)家小院里，小女孩赤裸著雙腳，用充滿愛(ài)意的眼神注視著腳邊正在進(jìn)食的四只兔子。她一手提著水罐，腰間放著滿載胡蘿卜的竹籃，另一只手正準(zhǔn)備將更多的胡蘿卜喂給腳下的兔子。女孩微微傾斜的身體與兔子之前形成了一個(gè)微妙的平衡。畫(huà)家在一個(gè)深色的背景中突出了故事主體，溫暖的光線柔和了畫(huà)面，小女孩的溫婉與小兔子的可愛(ài)共同營(yíng)造出一個(gè)溫情的時(shí)刻。
埃米爾·穆尼爾《喂兔子》1888年，布面油畫(huà)
如果雷本、穆尼爾等畫(huà)家重在捕捉人與兔子之間寵愛(ài)與被寵愛(ài)的關(guān)系，那么作為獵物出現(xiàn)的野兔則展現(xiàn)了人或動(dòng)物的貪婪。歐仁·德拉克洛瓦筆下吞食兔子的獅子，表現(xiàn)了一個(gè)動(dòng)物對(duì)另一個(gè)動(dòng)物的殘殺。作為備受西方人鐘愛(ài)的娛樂(lè)活動(dòng)之一，狩獵被認(rèn)為是一種節(jié)慶。從老彼得·伯魯蓋爾的《獵殺野兔》到夏爾丹《死兔和狩獵裝備》都展現(xiàn)了作為獵物的野兔對(duì)人們征服欲的滿足。而且在工業(yè)文明之前，野兔在傳統(tǒng)上被認(rèn)為是跑得最快的動(dòng)物，因此在英國(guó)畫(huà)家威廉·透納《雨、蒸汽和速度——西部大鐵路》表現(xiàn)現(xiàn)代速度的火車(chē)前，添加了一只逃生的野兔，以彰顯現(xiàn)代文明帶來(lái)驚喜。因此，對(duì)于能在捕獵時(shí)能捕獲一只野兔對(duì)于獵手而言無(wú)疑是巨大獎(jiǎng)賞。
夏爾丹 《靜物：兩只兔子、灰鷓鴣、打獵包和一個(gè)燒杯》
創(chuàng)作上深受17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)影響的法國(guó)畫(huà)家讓·西蒙-夏爾丹（Jean Siméon Chardin）在洛可可藝術(shù)流行的時(shí)期，舍棄了重大美術(shù)題材的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而將目光投向了日常生活——人們的一餐一食、一廚一味。在《靜物：兩只兔子、灰鷓鴣、打獵包和一個(gè)燒杯》中展示了夏爾丹傳達(dá)毛皮、羽毛、石頭和樹(shù)葉的不同質(zhì)地的技巧。動(dòng)物們被捆綁并懸掛起來(lái)構(gòu)成了畫(huà)面中的頂點(diǎn)，在金字塔形的構(gòu)圖中兩只兔子和其他獵物及物品擺放在一起，錯(cuò)落有致、前后交疊。對(duì)于獵物的描繪畫(huà)家選用了柔和的灰色和棕色色調(diào)，再加之對(duì)明暗對(duì)比的使用，使畫(huà)面呈現(xiàn)出和諧的效果。金銀花的卷須從左側(cè)蔓延到畫(huà)面上，藍(lán)色的花瓣喚起了一種憂郁的氣氛。作為一名日常生活的敏銳觀察者，夏爾丹在一個(gè)個(gè)樸實(shí)的環(huán)境中用極為平衡的構(gòu)圖使得每一件物品的位置都與其他物品保持著穩(wěn)固的關(guān)系。這一點(diǎn)在另一幅表現(xiàn)兔子的《獵物靜物》中呈現(xiàn)得尤為明顯。這次畫(huà)家依舊選用的是深色背景，只是改變了構(gòu)圖方式，之前被懸掛起的兔子此時(shí)正和一個(gè)橘子、一只大雞一起擺放在壁架上，橫跨整個(gè)畫(huà)幅。在畫(huà)布的左側(cè)邊緣，橘子上伸出深綠色的葉子，在它的旁邊，靠近畫(huà)面中心的位置，鳥(niǎo)兒面朝上，其寶藍(lán)色的頭和脖子向后垂了下來(lái)，銹紅色、灰色和棕色構(gòu)成了其身體的其他部分，尾巴上的羽毛向畫(huà)布的右上角逐漸傾斜。兩只閉著眼的野兔躺在大雞的右側(cè)，其銀灰色的毛發(fā)被浸染上了輕柔的金黃色，一滴暗紅色的血從一只兔子的嘴里滴下來(lái)，點(diǎn)明這些獵物是剛剛捕獲不久。雖然作品中所描繪的都是當(dāng)時(shí)被認(rèn)為的“低等題材”，但是夏爾丹卻通過(guò)靜謐的對(duì)象、精妙的構(gòu)圖和充滿質(zhì)感的畫(huà)面捕捉生活中的“自然和真理”。
夏爾丹《獵物靜物》，約1750年，布面油畫(huà)
到了19世紀(jì)末，隨著新的藝術(shù)風(fēng)格的不斷涌現(xiàn)，兔子也以更加多元的樣貌出現(xiàn)。如果說(shuō)夏爾丹關(guān)注的是日常生活之美，那么在印象派的光影世界中，兔子成為居斯塔夫·卡耶波特探索藝術(shù)語(yǔ)言的試驗(yàn)場(chǎng)。細(xì)碎的筆觸描繪出的兔子的皮毛在陽(yáng)光的映襯下熠熠生輝，激烈的明暗對(duì)比顯示了畫(huà)家對(duì)探索不同質(zhì)感材料的獨(dú)特興趣。
居斯塔夫·卡耶波特《野兔》，1882，布面油畫(huà)
梵高《有兩只兔子的田地》，1889，布面油畫(huà)
同樣在印象派的啟發(fā)之下，梵高（Vincent van Gogh）為了看到不同的光線選擇在1888年南下前往阿爾勒實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。無(wú)疑“在阿爾勒，文森特達(dá)到了他的藝術(shù)巔峰......。他畫(huà)了《播種者》《向日葵》《星空》......他的創(chuàng)作沖動(dòng)和力量是取之不盡的”。《有兩只兔子的田地》是典型的阿爾勒時(shí)期的作品，畫(huà)面的主色調(diào)依舊選擇了畫(huà)家最?lèi)?ài)的黃色。一望無(wú)際的金黃麥田占據(jù)了畫(huà)面的主體，增加了速度感的透視和刺眼的色彩交相輝映，產(chǎn)生一種無(wú)可比擬的吸引力，將人們引至一個(gè)搖搖晃晃的世界，帶來(lái)一陣暈眩感，這也吻合了梵高曾談道的：“我們活在一個(gè)......一切似乎都搖擺不定的時(shí)代中”。畫(huà)面前景處畫(huà)家用寥寥幾筆勾勒出生活在田間的野兔，大膽的用色、奔放的筆觸讓我們無(wú)比感受著來(lái)自于法國(guó)南部的燦爛陽(yáng)光以及田間盎然的生機(jī)。
博納爾《與兔子坐在一起的年輕女孩》1891，布面油畫(huà)
與梵高一樣，皮埃爾·博納爾（Pierre Bonnard）的藝術(shù)同樣受到了日本版畫(huà)的影響。作為納比派的核心成員，博納爾拋棄了歐洲傳統(tǒng)的三維空間表達(dá)方式而傾向于裝飾性的、理想化的扁平化構(gòu)圖。在充滿著綠色調(diào)的戶外場(chǎng)景中，年輕女孩坐在手扶椅上，身體呈S型曲線，腳邊的白兔正在草地上覓食。畫(huà)家舍棄了光線與陰影的變化，而專(zhuān)注于藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新，垂直的構(gòu)圖、華麗的裝飾、二維空間構(gòu)成等無(wú)不顯示出日本藝術(shù)的強(qiáng)烈影響，這也共同構(gòu)成了藝術(shù)家納比時(shí)期的藝術(shù)特征。
亨利·盧梭《兔子的食物》 1908，布面油畫(huà)
對(duì)原始主義抱有濃烈興趣的亨利·盧梭(Henry Rousseau)一直沉浸在充滿幻想的藝術(shù)世界中，用那雙“純真之眼”去觀察似夢(mèng)似真的神秘世界。對(duì)植物與動(dòng)物產(chǎn)生的濃烈興趣驅(qū)使盧梭流連于巴黎的植物園和動(dòng)物園，觀察、研究各種動(dòng)物的習(xí)性。在這里一只灰色的兔子正在吃胡蘿卜櫻，只見(jiàn)它前后兩只腳各踩在一根胡蘿卜上，面前還放著一片白菜葉子。這里既沒(méi)有炫麗的技法，也沒(méi)有攝人心魄的場(chǎng)景，然而一個(gè)普通的場(chǎng)景卻在經(jīng)過(guò)畫(huà)家用單純、質(zhì)樸的技法處理后卻獲得了意想不到的效果，灰黑色、紅色、綠色等色彩單純地構(gòu)建出一個(gè)充滿了童真與淳樸的畫(huà)面，在稚拙的繪畫(huà)中顯示了誠(chéng)懇和真實(shí)。
馬克·夏加爾《夢(mèng)（兔子）》1927年，布面油畫(huà)
同樣擅長(zhǎng)制造夢(mèng)幻的是超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家馬克·夏加爾（Marc Chagall）。但是與盧梭的質(zhì)樸不同，夏加爾的許多畫(huà)作都是夢(mèng)幻般的神秘世界，比如這幅《夢(mèng)（兔子）》。在一個(gè)看似凌亂的畫(huà)面中，一只五彩斑斕碩大的兔子背著一位沉沉睡去的裸體女性奔向明媚的圓月，這顯然是在夢(mèng)中才會(huì)發(fā)生的場(chǎng)景。在月光的映襯下飄渺的藍(lán)色海面上倒映著天上的月亮及海邊的景物。夢(mèng)之境與水中月從雙重維度強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面的虛幻色彩，使得夏加爾的夢(mèng)變得更為神秘。
安迪·沃霍爾《兔子》，1985，絲網(wǎng)印刷
逐漸地，兔子從象征之物、寵物、獵物變?yōu)榱肆餍袌D像。在消費(fèi)主義的席卷之下，藝術(shù)逐漸與“大眾”“商業(yè)”等詞捆綁在一下。尤其是波普藝術(shù)家們相信藝術(shù)應(yīng)該從日常生活中生長(zhǎng)，并從大街上獲得給養(yǎng)。安迪·沃霍爾（Andy Warhol)從現(xiàn)實(shí)傳媒中選取創(chuàng)作素材，然后對(duì)其進(jìn)行美化加工，使得藝術(shù)被打造成大眾商品的樣子進(jìn)入到社會(huì)中，顯示出一種文化妥協(xié)。他相信借助媒體的傳播每個(gè)人都可以“成名十五分鐘”，因此他通過(guò)將絲網(wǎng)印刷、重復(fù)等廣告領(lǐng)域的技巧和手法引入到藝術(shù)創(chuàng)作之中，通過(guò)將人們生活中熟悉的圖像通過(guò)大量復(fù)制來(lái)獲得曝光度。圖像的無(wú)限復(fù)制可能會(huì)緩和主題的犀利，但同時(shí)也帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。在這幅《兔子》中，沃霍爾通過(guò)改變色彩和光線對(duì)同一個(gè)兔子形象進(jìn)行不斷的重復(fù)，提高了整幅作品的沖擊力。
縱觀人類(lèi)歷史，“人與動(dòng)物的關(guān)系是熱愛(ài)、利用和毀滅的無(wú)序混合，提供了某種自然的平衡，就像動(dòng)物世界本身存在的一樣”。與自然界的其他動(dòng)物一樣，兔子被人們所觀察、被人們所寵愛(ài)并被人們所獵殺，構(gòu)成了人類(lèi)與自然之間復(fù)雜的情感關(guān)系。但無(wú)論是哪一種，留存在美術(shù)作品中的兔子都以其獨(dú)有的魅力吸引著觀者的目光。
（本文作者單位為陜西師范大學(xué)。）
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