當(dāng)人出現(xiàn)在圖像中時(shí)，人臉總是成為圖像的中心。而與此同時(shí)，臉卻仍以其特有的鮮活和生動(dòng)，與一切將其固化為圖像的嘗試相對(duì)抗。藝術(shù)史學(xué)家漢斯?貝爾廷在《臉的歷史》一書中，從石器時(shí)代最初的面具開(kāi)始，以現(xiàn)代大眾傳媒制造的臉為終點(diǎn)，發(fā)掘出了征服臉的嘗試。生命不斷地進(jìn)入圖像，最終卻與一切再現(xiàn)規(guī)范和闡釋標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)抗。澎湃新聞經(jīng)北京大學(xué)出版社授權(quán)，刊出《臉：對(duì)媒體臉的消費(fèi)》一節(jié)，以饗讀者。
臉的歷史在媒體時(shí)代以一種新的方式得以延續(xù)。媒體社會(huì)無(wú)止境地消費(fèi)著它所制造的臉，這些人工制品與最尖端的圖像生產(chǎn)技術(shù)以驚人的速度相結(jié)合。可以說(shuō)，媒體臉已將自然形態(tài)的臉逐出公共領(lǐng)域，最終演化為一種對(duì)鏡頭記錄和電視轉(zhuǎn)播習(xí)以為常的面具。媒體為觀眾制造著各種關(guān)于臉的陳詞濫調(diào)，它們作為某個(gè)人的替身出現(xiàn)在公共領(lǐng)域。臉的技術(shù)生產(chǎn)最終通過(guò)數(shù)字革命而實(shí)現(xiàn)，由此制造出一種與真實(shí)身體不再相關(guān)的人工合成的臉?！疤摂M臉”（cyberface）一詞的出現(xiàn)已然表明，臉不再涉及相似性以及對(duì)真實(shí)的描摹。
媒介上的臉部圖像史
對(duì)于擁有短暫回憶的一代人來(lái)說(shuō)，臉的圖像史似乎與先后經(jīng)歷了攝影、電影和電視時(shí)代，又在互聯(lián)網(wǎng)（如“臉書”[Facebook]）時(shí)代暫時(shí)達(dá)到頂峰的現(xiàn)代媒體史相重疊。如今的媒體正以不斷加快的頻率滿足著消費(fèi)者對(duì)臉的需求，在全球化時(shí)代，臉的傳播已超越了文化間的界限。然而，在大眾傳媒炮制的鋪天蓋地的圖像中，臉卻成為一種稀缺之物。過(guò)度的生產(chǎn)使臉趨于模式化、扁平化，變得日益空洞和貧乏。法國(guó)電影評(píng)論家甚至指出，從電影中常見(jiàn)的臉部特寫可以看出，具有人性特征的臉正在悄然消逝。
作為圖像史的臉部歷史在今天面臨著一個(gè)問(wèn)題，即這種討論是否在圍繞同一個(gè)主題而展開(kāi)，臉的歷史是否在經(jīng)歷了一切斷裂之后仍在延續(xù)?！澳樞陨鐣?huì)”（托馬斯·馬喬語(yǔ)）以圖像的泛濫來(lái)對(duì)抗公共領(lǐng)域內(nèi)真實(shí)面孔的缺席，圖像取代了臉并與之展開(kāi)角逐。《生活》雜志早在1937年創(chuàng)刊之初，就將“臉”設(shè)置為一個(gè)核心主題。臉成為了主宰娛樂(lè)業(yè)和新聞業(yè)的一種無(wú)可爭(zhēng)議的流行時(shí)尚，雖然它所生產(chǎn)出的僅僅是面具，且只允許觀眾充當(dāng)被動(dòng)的消費(fèi)者。即使在生命科學(xué)中，個(gè)體的臉也不再引起研究者的關(guān)注，其原有意義也一并喪失。關(guān)于人的類型或人體系統(tǒng)的問(wèn)題被直接訴諸大腦，研究者開(kāi)始在器官上而不是在某個(gè)具體的人身上尋找答案。但大腦中幾乎“看”不到與面相學(xué)和臉部表情的舊日?qǐng)D像相一致的東西。
媒體社會(huì)里的臉屈從于政治與廣告邏輯，大眾媒體——一個(gè)顧名思義的概念——提供的是一種作為商品和武器的臉。被媒體不斷傳播的名人臉與大眾的無(wú)名臉之間，存在一種隱匿的相互作用。作為面具而產(chǎn)生（或者說(shuō)被“制造”出來(lái)）的臉，使媒體對(duì)臉的消費(fèi)得以維持。與此同時(shí)，一種對(duì)臉的私人消費(fèi)正在互聯(lián)網(wǎng)上蔓延開(kāi)來(lái)，人們紛紛將自己的“臉”放到網(wǎng)上供人觀賞，仿佛在參加一場(chǎng)永不結(jié)束的虛擬狂歡。早在半個(gè)世紀(jì)前，居伊·德波（Guy Debord）就提出了所謂“景觀社會(huì)”（société du spectacle）的概念；眼下，舊的公共及私人形式正在被一種作為平行世界而出現(xiàn)的新的景觀社會(huì)所取代。
由于死亡成為一種禁忌，個(gè)體的臉在今天不再被用作死亡的見(jiàn)證。亡故親友的照片仍舊讓人想到生命凋零的悲哀，已故公眾人物則在媒體上再次綻放笑容——他們?cè)谑罆r(shí)就早已是新聞報(bào)道中的常見(jiàn)素材。這些人在生前即已成為存放在媒體公司的圖片庫(kù)里隨時(shí)備用的面具。在其死后，不再有新的面具補(bǔ)充進(jìn)來(lái)；從這一刻起，這些面具只能作為沒(méi)有生命的影像資料而存在。
但這個(gè)結(jié)論尚需加以限定。正如羅蘭·巴特在《神話學(xué)》中所強(qiáng)調(diào)的，天然的臉上仍舊刻下了一道道生命的印記。人們很容易陷入臉的話語(yǔ)，而主導(dǎo)這一話語(yǔ)的卻是一種頗可懷疑的觀點(diǎn)：在我們生活的這個(gè)時(shí)代，一切都已不同以往，臉的歷史不是一脈相承、從未割裂的。聽(tīng)上去，富有生命的臉?biāo)坪跻驯缓?jiǎn)單的刻板形式所取代。此外，這種觀點(diǎn)還制造了一種錯(cuò)覺(jué)，仿佛以往時(shí)代并不存在“名人臉”這樣一種東西。而事實(shí)恰恰相反，自從與臉相關(guān)的社會(huì)規(guī)范形成后，名人臉就一直存在。時(shí)下，關(guān)于臉的討論陷入了矛盾的泥淖而無(wú)法自拔，但這其中卻有一個(gè)不容忽視的意圖，即在這一史無(wú)前例的時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，以新的理論進(jìn)行自我調(diào)整并以此引起關(guān)注。如果我們要面向媒體社會(huì)，且不將它理解為與臉部圖像史全然割裂，就必須以“名人臉一直存在”這個(gè)論點(diǎn)作為前提。
雜志：新面孔、明星臉、無(wú)名臉
要想談?wù)摯蟊妭髅綍r(shí)代被廣為傳播的臉，必須首先談及媒體本身。20世紀(jì)的媒體史雖然并不發(fā)端于美國(guó)的平面媒體，卻從中得到了極大推動(dòng)。這一點(diǎn)可以通過(guò)《生活》雜志得到印證。該雜志由《時(shí)代周刊》的出版人亨利·盧斯（Henry R. Luce）創(chuàng)辦于1936年11月23日。在創(chuàng)刊之初，編輯部便力圖向讀者傳達(dá)這樣一個(gè)信息：圖片將取代信息文本成為今后雜志的主導(dǎo)內(nèi)容。12月28日，即發(fā)刊后短短一個(gè)月，《生活》雜志就推出了名為“臉”的專欄，昭告“媒體臉”的無(wú)所不在（圖1）。此外，雜志社還希望借此專欄為其發(fā)行的另外一份名為《時(shí)代進(jìn)行曲》的周刊做宣傳，以推出一種所謂新型的“新聞短片”。 “編者按”中寫道，讀者將在每一期封面上看到一些新舊“面孔”隆重登場(chǎng)，就像銀幕上的臉部特寫。這些“名人臉”既可能是“額頭上搭著一綹劉海的希特勒”，也可能是“眼窩深陷”的富蘭克林·羅斯福（Franklin Roosevelt）；貝尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）和退位的英國(guó)國(guó)王的頭像，也將在同一欄里并列出現(xiàn)。
《生活》雜志（1936 年12 月28 日）第6 頁(yè)，《臉》。
為了形象地說(shuō)明“名人臉”的特征，《生活》雜志在封面上刊登了一個(gè)沒(méi)有面孔的人頭，任意一張臉都可以被投射于其上。這好比是一種類似于櫥窗里的服裝模特的模板，它仿佛代表了一種“無(wú)臉式”的媒體技術(shù)，這種技術(shù)是一種適合于所有面孔的基底，所有的臉都能在上面占據(jù)一席之地。無(wú)所不在而又貪得無(wú)厭的媒體在場(chǎng)，將臉變成了媒體臉。正因如此，《生活》雜志才用貌似語(yǔ)氣溫和的聲明，為自己的系統(tǒng)大唱贊歌。所有當(dāng)下時(shí)代的臉，都以同樣大小被印制成型，無(wú)論是羅斯福還是希特勒，無(wú)論是英雄還是惡棍，只要這張臉能引起轟動(dòng)即可。作為模板的無(wú)名頭像下方列出的若干面孔，十分形象地說(shuō)明了一個(gè)悖論的存在：臉可以被替換，但每一張被替換的臉都是不容混淆的，或者貌似如此。臉來(lái)了又去，而媒體始終都在。
《生活》雜志的排版形式給人以這樣一種印象：本身沒(méi)有面孔的媒體不斷地引入新的面孔（這些面孔就像是以新代舊的面具），是為了符合新聞報(bào)道的時(shí)效性。人們始終在同一個(gè)地方、以同一種方式看到這些新面孔。1937年7月12日，也就是在創(chuàng)刊半年后，一個(gè)櫥窗模特成為《生活》雜志的封面“人物”。這個(gè)所謂的“假人格蕾絲”是薩克斯第五大道精品百貨店里展出的第一個(gè)擁有面孔的櫥窗模特（圖2）。它的出現(xiàn)標(biāo)志著“無(wú)頭櫥窗模特”時(shí)代的結(jié)束，今后，擁有一張不變面孔的模特將被用來(lái)展示最新潮的時(shí)裝。而與此同時(shí)，臉也變成了某種意義上的時(shí)裝。《生活》雜志在周刊廣告中向讀者承諾，今后將在雜志中為政界名流開(kāi)辟新形式的“貴賓席”，在新的一年里還將刊登一些有趣的新面孔，這些面孔將在日后名聲大噪。
名為“假人格蕾絲”的時(shí)裝模特，《生活》雜志（1937 年7 月圖92葛麗泰·嘉寶，
《生活》雜志（1937 年11 月8 日）封面。
然而在好萊塢時(shí)代，只有電影明星才能俘獲大眾的幻想。幾個(gè)月后，即1937年11月8日，新一期的《生活》雜志封面印證了這一點(diǎn)。這期封面刊登了一位女演員的劇照（圖3），她像一位端坐在寶座上的女王，艷光四射而又不可企及——她便是“宛若女神”的葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）。雜志中稱，這位“好萊塢拓荒者”已表示將退出影壇，重返家鄉(xiāng)。照片中的嘉寶以她在一部影片中的造型出場(chǎng)，她身著歷史上波蘭伯爵夫人所穿的服裝，1930年，她曾在好萊塢史上耗資最大的影片之一《征服》中，扮演拿破侖·波拿巴（Napoleon I. Bonaparte）的情婦——波蘭伯爵夫人。畫面中展現(xiàn)的可能是電影中的一個(gè)鏡頭，但它通過(guò)媒介的轉(zhuǎn)換變?yōu)橐粋€(gè)角色，這個(gè)角色就是嘉寶所扮演的自己。她像展示一個(gè)戰(zhàn)利品那樣展示著那張著名的臉，她常常用這張臉扮演戲中人物，但又始終保持著自己的本色。她的臉上流露出一種帶有諷刺意味的微笑，這個(gè)微笑不指向任何人或任何事物，而完全是她那傳奇般的臉的再現(xiàn)，而非身體意義上的在場(chǎng)。
葛麗泰·嘉寶，《生活》雜志（1937 年11 月8 日）封面。
在利用專欄里的名人臉為周刊做廣告之后，《生活》雜志又在同一期向讀者做出了多少有些虛情假意的讓步。編者匆忙宣稱，普羅大眾的面孔和名人臉“同樣有趣”，普通人的臉上烙有清晰的時(shí)代印記，這些面孔理應(yīng)在周刊上占據(jù)一席之地，要讓底層大眾的臉從無(wú)名的黑暗中掙脫出來(lái)，重見(jiàn)天日。但這個(gè)帶有理想主義色彩的計(jì)劃最終卻未能實(shí)現(xiàn)。編者在雜志上只是提出了用圖片的形式——例如一位來(lái)自佩克堡（Fort Peck）的工人的照片——來(lái)展現(xiàn)美國(guó)社會(huì)風(fēng)貌這樣一個(gè)貌似民主的建議。同時(shí)，雜志社貌似還放棄了以往那種全部采用專業(yè)攝影作為配圖的做法。編者向讀者發(fā)出邀請(qǐng)，讓他們將自己日常生活中的快照寄給雜志社，并講述一個(gè)配圖“故事”。但這個(gè)計(jì)劃同樣以失敗告終，因?yàn)樗衅渌目紤]因素都必須讓位于雜志的圖像生產(chǎn)或曰臉的專業(yè)化生產(chǎn)。而今天，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)類似的情形：電視臺(tái)記者就某一熱點(diǎn)事件對(duì)路人進(jìn)行采訪，受訪者會(huì)在鏡頭里出現(xiàn)，但有權(quán)進(jìn)行報(bào)道的只有記者本人。
電視：名人臉越被放大，電視機(jī)前的觀眾就越渺小
作為名人臉的展示場(chǎng)所，這份美國(guó)畫報(bào)的時(shí)效性很快就遭遇了來(lái)自電視行業(yè)的挑戰(zhàn)。1972年12月，《生活》雜志在關(guān)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道中終告失敗，不得不宣布?？?。1963年秋，電視新聞開(kāi)始每隔半小時(shí)滾動(dòng)播放由便攜式攝影機(jī)拍攝的畫面，這給當(dāng)時(shí)已擁有三千萬(wàn)讀者的《生活》雜志帶來(lái)了致命一擊。為抵御來(lái)自電視行業(yè)的強(qiáng)勢(shì)競(jìng)爭(zhēng)，出版方不斷強(qiáng)調(diào)攝影的優(yōu)勢(shì)在于其“持久性”，稱電視只能展現(xiàn)浮光掠影的瞬間情形，而《生活》雜志里的精彩照片卻可以被永久觀賞。1965年1月，在溫斯頓·丘吉爾（Winston Churchill）7的葬禮結(jié)束后，為了讓相關(guān)的新聞圖片能夠及時(shí)見(jiàn)報(bào)，編輯部甚至租用了一架DC-8噴氣式客機(jī)，在從倫敦飛回芝加哥的八小時(shí)途中，利用移動(dòng)暗室對(duì)圖片進(jìn)行處理。但這已是一場(chǎng)無(wú)法挽回結(jié)局的撤退戰(zhàn)。作為一種速度緩慢的存儲(chǔ)媒介，印刷媒體輸給了更快、更新的媒體。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，任何格式和狀態(tài)的圖片都能通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)被瞬間發(fā)送。
隨著電視行業(yè)的崛起，電影的壟斷被打破，名人臉的生產(chǎn)也隨之發(fā)生變化。圖像不再是影院或電影演員的專屬，來(lái)自政壇、商界及演藝圈的公眾人物通過(guò)實(shí)況轉(zhuǎn)播走進(jìn)普通家庭，這些在電影銀幕上難得一見(jiàn)的名人，幾乎時(shí)時(shí)刻刻都在面對(duì)觀眾。快照給媒體社會(huì)的臉部消費(fèi)同時(shí)帶來(lái)了機(jī)遇和挑戰(zhàn)，不計(jì)其數(shù)的攝影記者一刻不停地奔波于世界各地，不放過(guò)任何一張眾所周知的面孔；此外，人們還能在電視上看到名人演講或是大型晚宴的現(xiàn)場(chǎng)直播。然而，借助電視媒介而實(shí)現(xiàn)的觀眾與名人臉的交流，歸根結(jié)底只是一種模擬；在節(jié)目播出過(guò)程中，媒體技術(shù)及規(guī)則始終在以一種看不見(jiàn)的方式對(duì)這種交流進(jìn)行著操控。面對(duì)一張用純熟技巧裝扮起來(lái)的名人臉，無(wú)論記者如何窺探、企圖揭開(kāi)其真實(shí)面目，最終斬獲的也不過(guò)是千人一面的“鏡頭前的微笑”。因此，記者們總是在苦苦等待一個(gè)出人意料的瞬間，他們希望公眾人物的面具在無(wú)意中被掀開(kāi)一角，抖落出圖像消費(fèi)者期盼已久的秘密。
在劇院里，演員的表演直接呈現(xiàn)在觀眾面前，發(fā)生在觀眾與演員之間的是一種直接和真實(shí)的交流。而大眾傳媒制造的明星臉與普羅大眾的無(wú)名臉之間，不再有這種直接的交流。臉被圖像所取代，進(jìn)而演化為一種抽象式的暴力，它在操控觀眾的同時(shí)卻不再回應(yīng)他們的目光，臉變得遙不可及且僅僅指涉自身。和進(jìn)入千萬(wàn)家庭的電視轉(zhuǎn)播節(jié)目一樣，它是一種匿名的臉，而電視機(jī)前的觀眾卻誤以為這是一種“面對(duì)面”的交流。大眾的表情沖動(dòng)所托非人，它所面對(duì)的只是一些被用于公眾場(chǎng)合的面具，這面具背后并不存在一個(gè)具體的“人”。媒介性在場(chǎng)始終是一種再現(xiàn)產(chǎn)物，它取代了以往的儀式性在場(chǎng)。在儀式性在場(chǎng)中，表演者是以肉身形式出現(xiàn)在眾人面前的；而如今，“隔空在場(chǎng)”（托馬斯·馬喬語(yǔ)）的臉卻對(duì)觀眾的存在熟視無(wú)睹。將所有目光吸引到自己身上卻不做任何回應(yīng)，是偶像的天然屬性。偶像讓自己在觀眾眼中變得遙不可及，并通過(guò)這種不對(duì)等來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的偶像效應(yīng)。電視轉(zhuǎn)播則利用技術(shù)制造出一種新的不對(duì)等：電視畫面里的臉越是被無(wú)限放大，電視機(jī)前的觀眾就越是顯得渺小。
在一些國(guó)家，巨幅領(lǐng)袖像充斥著公共空間的各個(gè)角落。統(tǒng)治者借助圖像的力量來(lái)施展威權(quán)，街頭巷尾無(wú)人能逃脫這場(chǎng)圖像的政治：一張臉統(tǒng)攝了所有人的臉。圖像化在場(chǎng)是權(quán)力在場(chǎng)的象征。人們每天在報(bào)刊或電視上看到的那張臉，如同一張碩大無(wú)朋的面具出現(xiàn)在街頭巷尾。為了宣示權(quán)力更迭，反抗者往往也將斗爭(zhēng)的矛頭首先指向這些巨幅畫像。歷史上的破壞偶像行為大多針對(duì)宗教膜拜圖像或是統(tǒng)治者塑像而發(fā)起；時(shí)至今日，同樣的行為仍在延續(xù)，在那些一直用以彰顯威權(quán)的畫像被搗毀的瞬間，統(tǒng)治者的虛弱也被暴露無(wú)遺。在2011年1月的埃及革命期間，憤怒的抗議者從墻上撕下了胡斯尼·穆巴拉克（Hosni Mubarak）的畫像，一夜間，這些高高在上的畫像被證明不過(guò)是些花里胡哨的紙張（圖4）。一幅記錄了上述場(chǎng)景的新聞圖片揭示出名人臉的虛假和比例失當(dāng)，它看似一張臉，事實(shí)上卻不再是臉。
胡斯尼·穆巴拉克領(lǐng)袖像前的抗議者，開(kāi)羅，2011 年1 月。
攝影：市民肖像與民主
回溯媒體臉的歷史，現(xiàn)代復(fù)制媒體的意義也隨之呈現(xiàn)。攝影為“臉”的流行拉開(kāi)序幕，每個(gè)人都想通過(guò)攝影將自己訴諸圖像，而這個(gè)愿望最終也得以實(shí)現(xiàn)。圖像的技術(shù)可用性使每個(gè)人都能從事“臉部圖像生產(chǎn)”，正如烏爾里希·勞爾夫（Ulrich Raulff）所言，從此以后，“沒(méi)有人再過(guò)著無(wú)圖像、無(wú)臉的生活”。但大眾卻并未因此獲得屬于自己的面孔，他們寧可選擇私人快照這種方式來(lái)捕捉任意瞬間和面貌。與此相反，官方攝影在19世紀(jì)被證明是市民主體用以自我再現(xiàn)的一種有效媒介。市民主體希望與大眾保持距離，并以自己的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)反映其社會(huì)地位，于是專業(yè)攝影師不遺余力地在沙龍里搭建各種專門的舞臺(tái)及背景，并為鏡頭前的主顧設(shè)計(jì)出與其身份相應(yīng)的姿態(tài)。進(jìn)入柯達(dá)時(shí)代后，自拍技術(shù)的出現(xiàn)使得普通人也可以成為攝影師。而在攝影術(shù)誕生的早期，照片是否呈現(xiàn)了臉的“真相”，仍是個(gè)備受爭(zhēng)議的問(wèn)題，因?yàn)橹挥斜砬樽兓拍茏屢粡埬槦òl(fā)生機(jī)，而照片上的人臉卻是紋絲不動(dòng)的。
然而，名人臉的生產(chǎn)卻與印刷媒體息息相關(guān)，盡管在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，適合于呈現(xiàn)攝影的印刷技術(shù)遲遲沒(méi)有問(wèn)世。19世紀(jì)40年代，美國(guó)攝影先驅(qū)馬修·布雷迪（Mathew B. Brady）10曾在紐約、華盛頓兩地舉辦過(guò)一個(gè)名為“美國(guó)杰出人物畫廊”的人像攝影展。由于照相制版技術(shù)尚未出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的《哈潑周報(bào)》只能以木刻形式來(lái)刊載這些照片。1860年11月，雜志封面刊登了亞伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）的一幅木刻肖像，肖像根據(jù)布雷迪拍攝的照片而制作（圖5），后者正是通過(guò)上述展覽而為人熟知。在傳播公眾人物的照片方面，雜志與布雷迪的攝影展形成了一種互補(bǔ)。在誕生不久的美利堅(jiān)合眾國(guó)，擁有一張布雷迪為自己拍攝的照片，相當(dāng)于名流身份的資格認(rèn)證。通過(guò)臉在媒體上的公開(kāi)化，“美國(guó)杰出人物”獲得了公共領(lǐng)域的在場(chǎng)。“杰出公民”的面孔應(yīng)當(dāng)成為反映美國(guó)社會(huì)面貌的一面鏡子。之所以將這些面孔作為道德典范加以展現(xiàn)，是為了在民主時(shí)代賦予其應(yīng)有的地位。相反，如今的名流身份則只出現(xiàn)在媒體上，且形成于等級(jí)化的社會(huì)價(jià)值體系之外。
如前所述，在市民社會(huì)隨著“一戰(zhàn)”而告終之后，奧古斯特·桑德醞釀了一個(gè)新的拍攝計(jì)劃：將人作為職業(yè)及社會(huì)地位的代表加以再現(xiàn)。他拍攝了作為不同社會(huì)類型、正在書桌前或是工地上從事社會(huì)或職業(yè)活動(dòng)的人的面貌。這個(gè)系列作為官方影像資料以不同標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)了所有的社會(huì)階層，甚至包括一直都受到排斥的底層群體。長(zhǎng)久以來(lái)一直被否認(rèn)的社會(huì)矛盾，在桑德的這部攝影集中得以清晰體現(xiàn)。這組作品似乎與市民肖像構(gòu)成了一種對(duì)抗，因此在當(dāng)時(shí)曾引發(fā)不少爭(zhēng)議。在為桑德攝影集撰寫的序言中，德布林甚至對(duì)作品中表現(xiàn)出的“因人類社會(huì)而導(dǎo)致的臉的扁平化”提出了抗議。他認(rèn)為這些作品標(biāo)志著“二重匿名”時(shí)代的開(kāi)始，市民時(shí)代那種個(gè)體化的面孔和具有表現(xiàn)力的頭像，已隨之成為歷史遺跡。本雅明則為人臉不再由傳統(tǒng)肖像來(lái)定義而僅僅“反映現(xiàn)有社會(huì)秩序”感到欣喜。在此意義上，他將桑德的攝影集作為“練習(xí)簿”大加推薦，稱現(xiàn)代民主時(shí)期的人們能夠從中看到自己的身影。這也和他對(duì)電影的理解相一致：愛(ài)森斯坦影片中所展現(xiàn)的蘇聯(lián)社會(huì)的畫面被他譽(yù)為典范。
媒介的造夢(mèng)功能：從偶像崇拜到整容
另外一種現(xiàn)代大眾傳媒——畫報(bào)，在當(dāng)時(shí)卻很少被提及。對(duì)無(wú)處不在的偶像——這種美國(guó)進(jìn)口產(chǎn)品 （與好萊塢影片類似）引起了褒貶不一的反應(yīng)——的臉部崇拜，導(dǎo)致了肖像中臉的缺失，畫報(bào)恰好彌補(bǔ)了這一缺失。這些偶像是作為一種新的、完全通過(guò)報(bào)刊或電影等媒體得以構(gòu)建的公共領(lǐng)域的符號(hào)而出現(xiàn)的。那些只存在于媒體的名人臉傳播開(kāi)來(lái)，并超越了一切民族和政治界限。它們使一個(gè)喪失了身份確信的社會(huì)，沉迷于由演員主宰的虛幻世界。演員用自己的臉制造出一種普遍類型，對(duì)這一普遍類型的認(rèn)識(shí)為社會(huì)提供了源源不絕的幻覺(jué)。具有造夢(mèng)功能的媒體通過(guò)抽象的傳播來(lái)制造偶像，在這種傳播中，每個(gè)熟知偶像的普通人都能重新找到自己。
在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，電影在這些媒體中都起到了先驅(qū)和示范作用。當(dāng)特寫鏡頭出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，消失在黑暗中的無(wú)數(shù)張匿名觀眾的臉便等同于唯一一張臉。制造出“面對(duì)面”假象的特寫鏡頭，最初曾讓大眾陷入“巨大的困惑”，正如羅蘭·巴特所說(shuō)，他們同時(shí)以極其私密的方式體驗(yàn)了這種“絕對(duì)的面具”。德勒茲認(rèn)為，這樣的臉是一些“情感影像”，因?yàn)樗鼈冏鳛檩d體將純粹表情從臉上剝離下來(lái)。一個(gè)臉部近景“即為臉”，但它同時(shí)也與臉截然相反，因?yàn)樗话鼑谥圃旎糜X(jué)的電影媒介中。在這樣一種媒介里，它根本不可能走“近”我們。電影里的明星臉與它們所使用的媒介一樣，都是虛幻的。在電視時(shí)代，作為偶像的電影明星已不像從前那樣光芒四射。
如今，政治家和體育明星也同電影明星展開(kāi)角逐。正如看上去的那樣，他們與觀眾同時(shí)在場(chǎng)，而不是作為某部劇情片里的人物。這批新的明星在塑造自己的公眾形象方面不遺余力，與電影演員不同的是，他們沒(méi)有現(xiàn)成的臺(tái)本可供使用。在吸引公眾眼球的爭(zhēng)奪戰(zhàn)中，他們需要依靠形象顧問(wèn)的幫助。美國(guó)流行音樂(lè)巨星邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）不滿足于僅僅在媒體上現(xiàn)身，為了以一張符合期望的媒體臉出現(xiàn)在（以白人為主的）觀眾面前，他接受了一系列整容手術(shù)。2009年人們對(duì)杰克遜的悼念更多的是與一張臉的告別，這張臉被人們銘記在心，盡管經(jīng)歷多次易容，它卻始終無(wú)處不在。
如今，人們也能通過(guò)公共活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)直播看到政治家與歌星的身影，這些公眾人物在新聞報(bào)道中扮演著各式各樣的角色，正是這些角色決定了他們的公眾形象。類似地，人們的“表情沖動(dòng)”也有了不同的指向。最初，大眾往往將電影明星或搖滾明星作為自己心目中的偶像，今天，理想圖像也被其他的偶像所占據(jù)。觀眾尋求與媒體臉進(jìn)行交流，仿佛它們與自己一樣是活生生的人。20世紀(jì)50年代那些像雪片一般寄往美國(guó)電視臺(tái)的歌迷來(lái)信，在電視剛剛興起的時(shí)代只是一個(gè)微不足道的開(kāi)始。但即便在當(dāng)時(shí)，大眾也已被那種渴求空洞目光回應(yīng)自己的沖動(dòng)所支配，他們徒勞地想把偶像的目光吸引到自己身上。當(dāng)天真愿望化為泡影之后，這種默默無(wú)聞、無(wú)人回應(yīng)的追捧又被另一種愿望所取代，即化身為偶像，成為自己偶像的分身。因此，整形手術(shù)只是支配歌迷來(lái)信的同一種表情沖動(dòng)的極端實(shí)現(xiàn)形式。普通人希望借助整形手術(shù)而獲得一張明星臉。電視上整天傳播著人們夢(mèng)寐以求的“臉”，而電視鏡頭也最終對(duì)準(zhǔn)了那些在偶像崇拜中將自己的臉作為獻(xiàn)祭的粉絲。2004年開(kāi)播的《我想有張明星臉》（I want a Famous Face），使觀眾有機(jī)會(huì)目睹以打造明星臉為目的的整形手術(shù)，這種現(xiàn)場(chǎng)參與的感受是如此真實(shí)，仿佛他們自己的愿望也借此得以實(shí)現(xiàn)。
接受手術(shù)的粉絲不僅試圖在生活中效仿自己的偶像，而且希望擁有一張與后者相仿的臉。他們認(rèn)為自己的臉并沒(méi)有任何價(jià)值，只有擁有一張明星臉才能確保他們?cè)诿ＣＨ撕Ｖ忻摲f而出。由于他們所認(rèn)同的僅僅是一張媒體臉而非真人，“臉的交換”（與目光交換相反）便成為臉部消費(fèi)儀式里的一個(gè)自然而然的結(jié)果。于是，在臉上佩戴人造面具的原始習(xí)俗在現(xiàn)代社會(huì)以一種荒誕的方式得以延續(xù)。人們寧可終其一生戴著面具四處游走，也不愿滿足于擁有一張?zhí)焐哪槪烊坏哪樧屗麄兏械綗o(wú)所適從。
亞伯拉罕·林肯像，《哈勃周刊》（1860 年11 月10 日）封面，馬修·布雷迪創(chuàng)作。
表情沖動(dòng)并不是現(xiàn)代產(chǎn)物，但它經(jīng)由大眾傳媒的臉部強(qiáng)制而變得更加不可避免?？刂拼蟊姴⑹蛊淠墼谝黄鸬拿娌砍绨菔侨绱藦?qiáng)大，以至于它所涉及的不是真實(shí)的臉，而只是出現(xiàn)在媒體上的面具。面對(duì)強(qiáng)大的面具，天然的臉可謂不堪一擊。天然的臉無(wú)法回應(yīng)面具的目光，因?yàn)樗緵](méi)有被后者關(guān)注。從前，社會(huì)群體分為兩類，其一是在儀式中佩戴面具進(jìn)行表演的人，其二是觀看表演的人群。但這種儀式是在一個(gè)真實(shí)場(chǎng)所（城市廣場(chǎng)或大廳）內(nèi)進(jìn)行的，無(wú)論是表演者的臉還是周圍觀眾的臉，都有一種身體性在場(chǎng)。而我們今天所面對(duì)的卻是一種象征性在場(chǎng)，它依賴于屏幕并制造出“近”距離的假象，但其本質(zhì)上只是一種作為無(wú)名大眾的體驗(yàn)。這種依賴于機(jī)器的感知方式使圖像問(wèn)題也發(fā)生了很大變化。
擁有生命的觀眾與技術(shù)圖像，從一開(kāi)始便沒(méi)有可比性。技術(shù)圖像面對(duì)觀者的方式也不同于原始面具以僵滯的表情力量及儀式性權(quán)威面對(duì)觀眾的方式。媒體制造的面具不僅有臉的照片，還有記錄了聲音與表情變化的影像片段。因此盡管有媒介的距離，它卻提供了一種直接體驗(yàn)。這曾為電影特寫鏡頭所特有，而在電視時(shí)代，它成為一個(gè)普遍標(biāo)準(zhǔn)，臉在其中始終占據(jù)主導(dǎo)，因?yàn)樗f(shuō)出了我們所期待的一切，并使表情語(yǔ)言更加豐富。媒體臉的成功之處恰恰在于，我們只認(rèn)識(shí)其圖像形式，卻把這種圖像形式誤當(dāng)作臉。如同真實(shí)的臉一樣，媒體臉上的表情變化看似自然生發(fā)，實(shí)際上它是一個(gè)精心計(jì)算的結(jié)果。盡管我們明白這些面具/臉為大眾傳媒所操控，但我們也已對(duì)這種戲劇手法習(xí)以為常，甚至于完全忽略了媒介的存在。我們自以為熟識(shí)一張媒體臉，就像熟識(shí)某個(gè)人一樣。媒體臉之所以顯得生動(dòng)真實(shí)，僅僅是因?yàn)樗c被我們當(dāng)作媒體臉的那個(gè)人密不可分。
瑪麗蓮·夢(mèng)露：原型與摹本間的區(qū)別蕩然無(wú)存
即使是那些沒(méi)有看過(guò)瑪麗蓮·夢(mèng)露（Marilyn Monroe）影片的人，對(duì)這張明星臉也并不陌生。這是一張值得探究的臉。時(shí)至今日，它仍舊被視為色情的代名詞。那些在影片中扮演過(guò)夢(mèng)露并竭力模仿她一顰一笑的女演員，都已成為這張臉的化身。這是一張無(wú)處不在的臉，它早已融入集體記憶的光暈，在夢(mèng)露生前即從她身上分離出來(lái)。這張臉同時(shí)也讓人回想起那個(gè)眾星云集、夢(mèng)露名噪一時(shí)的年代。她的臉作為偶像崇拜的對(duì)象被團(tuán)團(tuán)包圍，不同于時(shí)下那些在媒體上曇花一現(xiàn)的名人臉，她是一個(gè)永恒不變的偶像。鑒于眾多藝術(shù)家曾以夢(mèng)露的臉為題材對(duì)媒體臉及媒體本身展開(kāi)分析，因此她在本書中占有一個(gè)特殊位置。
在圍繞夢(mèng)露的臉?biāo)归_(kāi)的關(guān)于媒體的探討中，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）充當(dāng)了先鋒角色，他不僅從夢(mèng)露身上揭示了大眾明星的本質(zhì)，還通過(guò)一種順應(yīng)市場(chǎng)潮流和極具廣告效應(yīng)的流行畫像，讓畫廊藝術(shù)成為了大眾傳媒的競(jìng)爭(zhēng)者。1962年8月，夢(mèng)露被發(fā)現(xiàn)死于洛杉磯的私人寓所。用新聞報(bào)道的話語(yǔ)風(fēng)格來(lái)講，當(dāng)時(shí)的沃霍爾與無(wú)數(shù)公眾一樣，對(duì)這一事件深感震驚。全世界的人們都在吊唁一張媒體臉，這張臉不再屬于一個(gè)活人，而只能成為記憶中的追尋對(duì)象。夢(mèng)露的臉?biāo)坪跬ㄟ^(guò)她的死變成了一張死亡面具。死亡是只有肉身才會(huì)經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，而媒體臉卻能永生不死。
沃霍爾的“瑪麗蓮系列”不僅讓人聯(lián)想到活著的夢(mèng)露——因?yàn)閴?mèng)露本人在生前即已是自己的扮演者——他還在每個(gè)夢(mèng)露版本中展示了數(shù)量不等的臉，其中任何一幅都可作為單張作品獨(dú)立出售，凸顯了可任意擴(kuò)展的量產(chǎn)特征。這些作品包括“六聯(lián)張”，以及含二十張頭像在內(nèi)的組合。沃霍爾制作這一無(wú)窮盡的“瑪麗蓮系列”時(shí)所采用的原型具有關(guān)鍵意義，它是一幅頗為性感的黑白照片，取自電影《飛瀑欲潮》的宣傳海報(bào)，1953年夢(mèng)露正是憑借此片而一舉成名（圖6）。沃霍爾將照片中女演員的上半身剪去，只保留臉部，以一種簡(jiǎn)潔醒目的方式充分展示了臉的面具特征。假如對(duì)沃霍爾建構(gòu)的媒體臉無(wú)所察覺(jué)，我們便無(wú)法看到這張脫離了身體而單獨(dú)存在的臉。它是一張超越時(shí)空的面具，仿佛出自媒體本身。絲網(wǎng)印刷這種方式很適于將一種既有的俗套轉(zhuǎn)化為另一種俗套。沃霍爾本人在描述這一過(guò)程時(shí)曾說(shuō)：“你拿起一張照片，把它放大后轉(zhuǎn)為膠面絲網(wǎng)，然后將油墨滾印上去，使油墨在透過(guò)絲網(wǎng)的同時(shí)并不透過(guò)膠面，你通過(guò)這種方式得到的圖像每一次都會(huì)有細(xì)微差別?！弊源?，與印刷媒體相關(guān)的機(jī)械復(fù)制品正式走進(jìn)藝術(shù)展。
安迪·沃霍爾對(duì)影片《飛瀑欲潮》（1953 年）宣傳照的剪裁設(shè)計(jì)，1962 年，匹茲堡，安迪·沃霍爾博物館。
絲網(wǎng)印刷的布面油畫《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》（1962年）是“瑪麗蓮系列肖像“之一，但這些肖像的原型并非夢(mèng)露本人，而是取自一張新聞圖片（圖7）。畫面中的兩個(gè)頭像在接縫處彼此重疊，強(qiáng)調(diào)了作品的系列特征，且兩個(gè)頭像分別附有藝術(shù)家簽名，整幅作品上還印有獻(xiàn)給購(gòu)買者的題詞。圖像的垂直排布方式讓人聯(lián)想到一段膠片上只有在放映時(shí)才會(huì)活動(dòng)起來(lái)的兩幀畫面。與沃霍爾其他的絲網(wǎng)印刷品一樣，這些“夢(mèng)露”的區(qū)別并不在于被再現(xiàn)的人物——如果還能稱其為“人物”的話——而在于痕跡分明的生產(chǎn)方式。沃霍爾作品中的那種模糊的輪廓和艷麗的色彩不會(huì)出現(xiàn)在任何一張鮮活的臉上，這些“夢(mèng)露”頭像所展示的不過(guò)是媒體制造的一個(gè)表面。沃霍爾的策略即在于揭示出這些 “表面”的本質(zhì)，這些出現(xiàn)在媒體中的“表面”往往被我們混同于一張真實(shí)的臉?！凹偃缒阆雽?duì)安迪·沃霍爾有所了解，那么你只需要去注視表面（我的繪畫、電影和我自己），我就在那里。表面之下什么也沒(méi)有?！北粍冸x了身體性的臉，在媒體制造的表面上往來(lái)穿梭。沃霍爾由此萌生了與大眾媒體一決高下的想法。1962年秋，“瑪麗蓮系列”在紐約斯泰勃（Stable）畫廊首次展出即大獲成功。為了與最前沿的藝術(shù)潮流保持同步，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館甚至在展覽現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)即購(gòu)買了其中一個(gè)樣本。
《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》，安迪· 沃霍爾，1962 年， 私人收藏。
“明星既是活人，也是一種現(xiàn)象”，同樣地，瑪麗蓮也“從不是她本身”，而是始終作為復(fù)制品進(jìn)入人們的感受：原型與摹本間的區(qū)別已蕩然無(wú)存。媒體臉通過(guò)在公共媒體中無(wú)處不至、反復(fù)不斷的在場(chǎng)而最終成形，這其中包含了“臉”向刻板形式的轉(zhuǎn)化。名人面孔的無(wú)臉性不同于大眾面孔的無(wú)臉性，前者是一張面具，人們不會(huì)再在面具背后尋找一張臉，因?yàn)檫@面具沒(méi)有隱藏或掩蓋什么，它只是向人們展示著某個(gè)已知事物。
同樣在1962年，影像藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）也創(chuàng)作了一個(gè)以夢(mèng)露為題材的裝置作品。但該作品與“臉”的關(guān)系一直很少引起關(guān)注，那種轉(zhuǎn)瞬即逝的特征使其完全不同于沃霍爾的“瑪麗蓮”版本。作品采用了裝置的創(chuàng)作思路，通過(guò)材料的匯集來(lái)表達(dá)某個(gè)觀念，以此來(lái)開(kāi)啟新的視角。夢(mèng)露死后，許多報(bào)刊都以其生前照片為配圖，報(bào)道了這位明星的死訊，白南準(zhǔn)將他搜集到的所有相關(guān)報(bào)刊首頁(yè)集于一處，取名為《再見(jiàn)，瑪麗蓮·夢(mèng)露》（圖8）。作品使用了由大眾傳媒制造的最新產(chǎn)物，這些媒介產(chǎn)物（電影劇照、快照、圖片報(bào)道等）憑借對(duì)同一張臉的復(fù)制和對(duì)已故明星千姿百態(tài)面貌的呈現(xiàn)而引起轟動(dòng)。
《再見(jiàn)，瑪麗蓮·夢(mèng)露》，白南準(zhǔn)，19621999 年，維也納，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（原哈恩美術(shù)館）。
與此同時(shí)，新的問(wèn)題也隨之而來(lái)。白南準(zhǔn)的作品呈現(xiàn)給我們的不是同一個(gè)圖像，甚至不是沃霍爾作品中那種脫離了任何語(yǔ)境的僵化呆板的媒體臉，而是一些展現(xiàn)私密場(chǎng)合或具有炒作性質(zhì)的新聞圖片，這些媒體臉千差萬(wàn)別，以至于無(wú)法確定它們屬于同一人。畫面中的女明星笑容甜美，艷光四射，她或是正在同亞瑟·米勒（Arthur Miller）交談，或是正在盛裝出席某個(gè)晚宴；除電影劇照外，還有夢(mèng)露的一些日常快照。隨著她的死，這些過(guò)往生活成為一種無(wú)法逾越的障礙。新聞標(biāo)題都采用了過(guò)去時(shí)形式（例如《夢(mèng)露生前畫面》或《她孤獨(dú)地死去》），對(duì)畫面中捕獲的“當(dāng)下”構(gòu)成了一種否定。正如一些評(píng)論所稱，在這張笑臉背后隱藏著的是死亡。
1999年，白南準(zhǔn)創(chuàng)作了《再見(jiàn)，瑪麗蓮·夢(mèng)露》的新版本——《追憶20世紀(jì)》，該裝置由一個(gè)放有老唱片的柜子和一臺(tái)留聲機(jī)組成。由于留聲機(jī)在日常生活中已較為罕見(jiàn)，因此觀眾會(huì)情不自禁地打開(kāi)唱機(jī)。作品所要傳達(dá)的含義也隨之發(fā)生細(xì)微變化。在這里，報(bào)刊的配圖是作為20世紀(jì)殘留的舊媒體而出現(xiàn)的，它們是封存了“臉”的容器，正如唱片封存了聲音。圖片是在夢(mèng)露死后短短幾天內(nèi)刊發(fā)的，那時(shí)它們就已變成容器。其中大多數(shù)圖片都取自過(guò)期雜志，還有一些則來(lái)自當(dāng)時(shí)的新聞報(bào)道。于是，在第一版《再見(jiàn)，瑪麗蓮·夢(mèng)露》中就已提出的問(wèn)題，在這里重新浮現(xiàn)。兩個(gè)版本都沒(méi)有對(duì)同一圖像進(jìn)行重復(fù)展示，但我們卻在千差萬(wàn)別的圖像中辨認(rèn)出了同一張媒體臉。通過(guò)大眾傳媒而廣為流傳的夢(mèng)露照片不計(jì)其數(shù)，盡管這些圖像千變?nèi)f化，但定格在畫面中的那張明星臉卻永遠(yuǎn)是它刻在集體記憶中的模樣。這個(gè)圖像烙刻在我們的頭腦和記憶里，它沒(méi)有自我復(fù)制，卻被觀者轉(zhuǎn)化成了這位女明星的復(fù)制品。與媒體一樣，夢(mèng)露的照片在其生前也是在不斷變化的，但屬于她的那張媒體臉，卻早已進(jìn)入了集體想象。
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