“韓國(guó)時(shí)間2014年4月16日上午8時(shí)58分許，韓國(guó)一艘載有476人的‘世越號(hào)’客輪在全羅南道珍島郡海域發(fā)生浸水事故，之后沉沒。該事故已造成296人死亡，142人受傷，另有8人下落不明?！敝灰谝话愕乃阉饕婵騼?nèi)鍵入“世越號(hào)”這三個(gè)字進(jìn)行搜索，上面這段話都是一個(gè)當(dāng)之無愧的“標(biāo)答”，它不會(huì)透露更多，比如這艘客輪上的乘客有325人是一群參加畢業(yè)旅行的高中生，比如在24小時(shí)的黃金救援期內(nèi)，政府卻沒有采取任何有效的救援措施，加之客輪本身救生系統(tǒng)的極度老化，導(dǎo)致大部分原本完全有生還希望的孩子們最終慘死在船艙內(nèi)。“世越號(hào)”的詭異沉沒及之后樸槿惠政府對(duì)事故的諱莫如深，給韓國(guó)民眾，特別是死者家屬、救援人員以及直接目睹或參與此事的人們帶來極大創(chuàng)痛，讓他們不得不長(zhǎng)期生活在各種身體和情緒的耗損與崩潰中。韓國(guó)作家金琸桓的“世越號(hào)”系列，即是立足于此的寫作，其中《潛入謊言之?！芬砸晃幻耖g潛水員的視角展開，《生者的眼睛》則圍繞著多位與沉船事故有關(guān)的人，通過對(duì)他們的采訪展現(xiàn)了事故之后的人們是如何在死亡的陰影下活過來，并且活下去的。
兩書都是典型的非虛構(gòu)寫作，《潛入謊言之海》以民間潛水員羅梗水為主要敘述者，他的原型金冠灴已經(jīng)去世。因?yàn)槌链木唧w位置孟骨水道水勢(shì)兇險(xiǎn)，且深度是一般的潛水員難以企及的，故而為了打撈遺體，政府決定召集有能力潛入水道深處的民間潛水員一同參與作業(yè)。然而，這些被外界誤認(rèn)為薪水很高，是為了錢才參與打撈作業(yè)的潛水員在整個(gè)過程中卻承受著常人無法想象的壓力，他們不但需要冒比一般潛水員更大的風(fēng)險(xiǎn)，潛得更深，作業(yè)強(qiáng)度更大；且在一次次將尸體從沉船中拖出來，送上岸的過程中，與死亡如此近距離的接觸也使他們身心俱疲，受到很大創(chuàng)傷。加之政府對(duì)潛水員的態(tài)度冷漠，在事故處理上有諸多不得當(dāng)之處，更讓他們?cè)跓o形中承擔(dān)起了本不需要承擔(dān)的道德責(zé)任和法律責(zé)任?？梢哉f，正是遺體的打撈作業(yè)讓本來只是事故旁觀者的羅梗水們不得不和死去的學(xué)生以及悲痛欲絕的家屬站在一起，他們不再是局外人，對(duì)苦難的深刻認(rèn)同以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的極度憤怒使他們也最終成為了“世越號(hào)”事件的二次受害者，而這種看上去只是次生的受害在金琸桓看來，其實(shí)創(chuàng)傷更大，更劇烈。
《潛入謊言之海》的內(nèi)容并不晦澀，但借著羅梗水的敘述，對(duì)“世越號(hào)”相關(guān)問題的揭露卻是多層次的，比肉身的死亡更可怕的是不被理解和接受，是被欺騙和玩弄，相對(duì)而言，身體死亡只是諸多傷害中最直觀，程度最激烈的一種。是什么導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)中金冠灴潛水員的離世？書里沒有細(xì)說，但作者顯然在暗示，大量的傷害其實(shí)是社會(huì)性的，是整個(gè)社會(huì)運(yùn)作體系的后果，故而不能孤立地看待任何一次災(zāi)難，僅僅將之理解為是一次“意外”。要知道在“萬中之一”的背后，其實(shí)隱藏著更多的必然性，而它以隱形的方式對(duì)人的身心造成的捆綁，往往比意外本身更本質(zhì)化，但也更容易被遮蔽。金琸桓擅長(zhǎng)揭露那種長(zhǎng)期的、潛在的“創(chuàng)傷”，《生者的眼睛》主要就是處理這個(gè)問題，除了“世越號(hào)”系列，他的《我要活下去》也被翻譯引進(jìn)，記錄的是深陷在韓國(guó)MERS風(fēng)暴里的人們，他們艱難地承受著各種病毒后遺癥，卻被政府遺忘在黑暗的角落。如何在長(zhǎng)期遭受傷害的情況下艱難地活下去，這個(gè)問題幾乎已經(jīng)構(gòu)成作者所有寫作的根基，而社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為個(gè)體承受傷痛不可回避的一個(gè)重要原因，也是非虛構(gòu)寫作必須要面對(duì)和處理的。
紀(jì)錄片《那天，大?！泛?bào)
韓國(guó)民眾對(duì)社會(huì)問題的高度關(guān)注決定了韓國(guó)的文藝作品帶有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和批判性，介入并審視現(xiàn)實(shí)社會(huì)也成為文藝工作者們共同的責(zé)任。對(duì)“世越號(hào)事件”的關(guān)注已經(jīng)衍生出了一系列的影視作品，如紀(jì)錄片《那天，大海》以及電影《生日》；而在這一事件之前，韓國(guó)許多家喻戶曉的電影，如《素媛》、《辯護(hù)人》等，也都是由真實(shí)的社會(huì)事件改編，并竭力重塑現(xiàn)實(shí)的原貌。故而，金琸桓的非虛構(gòu)創(chuàng)作不但是忠實(shí)于事件本身的，更是忠實(shí)于整個(gè)韓國(guó)文藝創(chuàng)作的大環(huán)境的，一個(gè)對(duì)社會(huì)制度、生存處境極為重視乃至焦慮的民族國(guó)家，必然會(huì)催發(fā)大量非虛構(gòu)文學(xué)的產(chǎn)生，但這也從側(cè)面反映了虛構(gòu)藝術(shù)正在式微。藝術(shù)想象力被現(xiàn)實(shí)困境不斷擠壓，使人沒有余裕擺脫自身的境遇，完全沉浸在藝術(shù)創(chuàng)造的歡欣之中，這不但發(fā)生在韓國(guó)，也逐漸成為整個(gè)世界范圍內(nèi)的大趨勢(shì)。白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在某種程度上就是經(jīng)典文學(xué)領(lǐng)域?qū)Ψ翘摌?gòu)作品的肯定和接納，但關(guān)于非虛構(gòu)文學(xué)是不是文學(xué)，究竟該如何劃定文學(xué)的疆域這樣的討論，卻從未停止。它們的焦點(diǎn)通常落在該如何理解藝術(shù)的真實(shí)性，或如何處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的邊界這些問題上，想要解答它，恐怕還是需要先厘清文學(xué)作品的構(gòu)成及特征等根本性概念。
《生日》電影海報(bào)
一般認(rèn)為，即便是立足于現(xiàn)實(shí)事件，只要能構(gòu)成一個(gè)作品（work），一個(gè)廣義上的文本（text），那么就應(yīng)具備一個(gè)文本應(yīng)有的基本要素。文字固然有記錄的職能，然而一旦成為文本，記錄就不是其唯一的職能，甚至都不是重要的職能。讓作品成為作品的是表現(xiàn)，即便是非虛構(gòu)文學(xué)，使其得以進(jìn)入文學(xué)殿堂的仍然是它的表現(xiàn)力，以及通過表現(xiàn)而能達(dá)到的深度。但是，非虛構(gòu)因?yàn)閷?duì)題材來源“真實(shí)性”的強(qiáng)調(diào)，仍然與更多依靠虛構(gòu)來完成的文學(xué)作品有不同之處，其中最大的區(qū)別即在于讀者對(duì)非虛構(gòu)文本的認(rèn)同往往建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的關(guān)注之上。這就意味著實(shí)際上讀者是在同時(shí)面對(duì)兩個(gè)文本，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)事件本身，另一個(gè)是通過這個(gè)事件創(chuàng)作而成的作品，這就與閱讀虛構(gòu)作品在體驗(yàn)上產(chǎn)生了差異。虛構(gòu)的作品更依賴作者的表現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造力是決定作品能否成功的決定性因素；而紀(jì)實(shí)作品則更依賴作者對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的把握和再次展現(xiàn)，作者必須在現(xiàn)實(shí)和創(chuàng)作之間尋找一種平衡。對(duì)寫作行為本身來說，這或許是不太自由的，畢竟作者需要首先降服于事實(shí)，這多少會(huì)成為一種局限，甚至是限制。然而，這種降服也會(huì)帶來某種意義上的“安全”，那就是讀者的認(rèn)同。確實(shí)，非虛構(gòu)文學(xué)之所以更容易得到讀者認(rèn)同，是因?yàn)樽髡咭呀?jīng)在閱讀作品之先認(rèn)同了事件本身，從題材到情節(jié)架構(gòu)，虛構(gòu)作品的作者都需要冒更大的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)樗枰诮?gòu)整個(gè)作品的過程中慢慢去贏得讀者的認(rèn)同，而對(duì)紀(jì)實(shí)作品的作者而言，他幾乎不需要做這方面的努力。
這使得紀(jì)實(shí)文本的創(chuàng)作者在心態(tài)、視角和技巧上都與傳統(tǒng)虛構(gòu)文本的創(chuàng)作者有所不同，他們有時(shí)更像是傾聽者、第一讀者或記錄者，是比普通讀者離事實(shí)更近，視角更豐富，感受更深刻的人。而這也會(huì)直接影響到敘述的風(fēng)格，以及作者使用語言的方式，總之，那是一種與讀者更加平等、親近，更有說服力的語言，更有利于交流，而非引導(dǎo)。金琸桓的語言就具有這樣的特質(zhì)，他基本上放棄全知視角，而采用第一人稱進(jìn)行敘事，在進(jìn)入寫作之前，會(huì)進(jìn)行大量的采訪和記錄，這似乎是為了消解或藏匿作者本人的身份和意志，盡量控制自己的聲音，而讓當(dāng)事者說話。當(dāng)事人的話語從而更具信服力，也更接近所謂的“真相”。當(dāng)然，這種一再被強(qiáng)調(diào)的還原行為，所謂的回到現(xiàn)場(chǎng)，回到親歷者那里去，我們完全可以將之理解為同時(shí)也是作者強(qiáng)大意志的表現(xiàn)，只不過它不體現(xiàn)在對(duì)創(chuàng)造性的追求上，而體現(xiàn)在對(duì)真實(shí)性的堅(jiān)守上。然而，一旦將追求“真實(shí)”當(dāng)作一種作者意志，那么在很大程度上，“真實(shí)”本身是否還能具備其原初意義上的純粹性呢？這也是非虛構(gòu)寫作的微妙之處，它的內(nèi)部存在一個(gè)關(guān)于“真實(shí)”的悖論，當(dāng)作者自以為距離“真相”最近，亦即作者意志最強(qiáng)大的時(shí)候，可能恰恰是作者的視角、敘述語言和價(jià)值判斷對(duì)“真相”本身介入和干預(yù)最深的時(shí)候。
故而，對(duì)讀者而言，閱讀非虛構(gòu)文本的獲得感可能更多會(huì)落實(shí)在一種感受上的同步，或一種交流上的激情，而不在于認(rèn)為這個(gè)文本會(huì)比其他的信息載體，比如新聞報(bào)道、影像資料或當(dāng)事人的口述離真相更近。而金琸桓對(duì)“世越號(hào)”的書寫，也是在這個(gè)層面上體現(xiàn)了他最大的價(jià)值，作為作者，他是低調(diào)的，故而他文字的表現(xiàn)力，也不體現(xiàn)在他本人的“好表現(xiàn)”上，而在于他的表達(dá)，他的觀察，他整個(gè)書寫行為的誠(chéng)懇。對(duì)于苦難本身，他甚至并不怎么渲染，而是完全將敘事的“舞臺(tái)”交給了每一個(gè)與苦難有關(guān)的人，并讓他們彼此聯(lián)結(jié)，構(gòu)成一種新的關(guān)系，它經(jīng)由苦難出發(fā)，卻沒有終結(jié)于自我的悲傷之中，他說服讀者相信，“世越號(hào)”的沉沒不是這個(gè)事件的終點(diǎn)，甚至將沉船打撈上來也不是——事實(shí)上它沒有終點(diǎn)，因?yàn)橹灰獓@著死者的生者還在世生活，只要災(zāi)難的目擊者和親歷者還沒有選擇遺忘和沉默，那么他的文本將和生活本身一樣是打開的，持續(xù)的。
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