《寓興：花木的圖像史》，王中旭著，上海書畫出版社，2021年1月出版，268頁，158.00元
“花木”是傳統(tǒng)花鳥畫的一分支，猶如松石、云水是山水畫的分支。作為一種題材類型，花木畫既依循古代花鳥畫的總體理論與歷史邏輯，也有其自身的文化指向與本體問題。王中旭所著《寓興：花木的圖像史》（以下簡稱《寓興》）是一本立足于歷代花木圖像及其樣式與趣味的讀本，全書以“讀圖”為重心，分四章講述花木的圖像文化與樣式歷史，四章的標題分別是：“花之容：從應物象形到富貴寫生”“花之格：墨畫君子與文人趣味”“花之情：書齋閑賞與臥游觀物”“花之瑞：富貴吉祥與雅俗趣味”。作為一本定位為普及的人文讀本，《寓興》的文字清通曉暢，但措辭、表達中時時可見對一些歷來含糊不清、以訛傳訛的問題的明察與判定，反映出作者將藝術史的線索納于敘事底層、將學術理念融入鑒賞文學的一種嘗試。以下略舉幾例，對書中涉及的學術問題寫一點延伸思考，兼談藝術史普及寫作中知識紹述與學術輸出的關系。
花鳥畫之成立
花草樹木、鳥畜蟲魚是人類審美表達之初即十分常見的自然之物，最初對花鳥形象的藝術表現(xiàn)伴隨著古人對神仙世界的想象，多作為紋飾刻繪于器物之上，或作為襯景出現(xiàn)在畫面之中?；B畫成立于何時？回答這個問題，須明了從繪畫中出現(xiàn)花鳥形象到花鳥畫成為一個題材類型有一個發(fā)展的過程。
南北朝庾信《詠畫屏風詩》曰：
昨夜鳥聲春，驚鳴動四鄰。今朝梅樹下，定有詠花人。（[清]沈德潛選《古詩源》，中華書局，1998年，304頁）
詩中屏風上所繪花木鳥雀已不再是“紋飾”而具備了真實的形象感，這是古人對花鳥的審美走出神仙想象、注入自然觀念的結果。唐朝前中期，涌現(xiàn)出很多善畫花鳥禽蟲的畫家，如漢王李元昌、滕王李元嬰，及薛稷、殷仲容等，這時，對花鳥形象的藝術表現(xiàn)取得了長足進展。晚唐張彥遠在《歷代名畫記》中用“酷似”“盡其形態(tài)”來形容這些畫家的成就，杜甫則稱贊“薛公十一鶴，皆寫青田真”，“低昂各有意，磊落如長人”（[唐]杜甫《通泉縣署屋壁后薛少保畫鶴》，見[清]仇兆鰲注《杜詩詳注》卷一一，中華書局，1999年，961頁），意指薛稷的畫作能真切生動地把握鶴俯仰變化的姿態(tài)。證之傳世實物，則有八世紀初章懷太子、永泰公主等墓室中人物與花木鳥蟲互動的畫壁，新疆阿斯塔那217號墓的六屏花鳥，以及唐玄宗貞順皇后石槨線刻畫（圖一）等，這些出土的作品中花木、鳥禽造型準確，變態(tài)自然。
圖一：唐 牡丹鴛鴦、海棠蘆雁圖屏風（線描畫） 西安貞順皇后（武惠妃）敬陵石槨北壁東側
《寓興》第17頁指出：
花木畫獨立的時間與花鳥畫一致，均是在中唐，以邊鸞的作品最具有代表性。
所謂花鳥畫獨立，應指“花鳥”作為一種題材類型的形成，這不僅僅意味著花鳥須擺脫紋飾的形態(tài)，而且還須成為畫中主體和經(jīng)營造境的主導要素。我們今天能見到唐朝花鳥畫的圖像以墓室壁畫為主，正如前述新疆阿斯塔那唐墓壁畫六屏花鳥、貞順皇后墓石槨線刻花鳥等，從這些作品中不難發(fā)現(xiàn)，唐朝人對花鳥場景的表現(xiàn)曾流行一種中軸線左右對稱的圖式：即花木立于中，鳥禽、昆蟲活動于上下。這種圖式有一個復雜的形成過程，它與外來藝術形式關聯(lián)，其中也伴隨著本土藝術的融會改造，抑或有屏風這一媒介因素的影響。但在九世紀以后，中軸對稱圖式出現(xiàn)了變化：在河南安陽趙逸公墓中的屏風花鳥、新疆哈拉和卓50號唐墓的紙本屏風花鳥等出土的作品中，雖然花木仍舊居于正中，但鳥禽、昆蟲不僅姿態(tài)活潑而且布置富有變化，園石草木等景物的配置打破了對稱的格局；亦有一些通屏或方型屏風，如北京海淀區(qū)出土王公淑墓的壁畫屏風（圖二），所繪花木及禽鳥湖石園景也是圍繞居中的花木而向左右上下展開、變化的結構。這些作品傳達出自然觀察的心得，營造出空間情境，表明當時對花鳥的藝術表現(xiàn)已具備了情境表達的真實感。也是此時，在文學與日常的表達中，開始以“花鳥”二字并稱，杜甫有“老去詩篇渾漫興，春來花鳥莫深愁”的名句，白居易寫于元和十三年（818）的《素屏謠》曰：
素屏素屏，胡為乎不文不飾，不丹不青？當世豈無李陽冰之篆字，張旭之筆跡？邊鸞之花鳥，張璪之松石？（[唐]白居易《三謠三首·素屏謠》，見謝思煒撰《白居易詩集校注》，中華書局，2006年，2836頁）
圖二：唐 牡丹蘆雁圖壁畫 北京海淀八里莊王公淑夫婦墓主室北壁
將邊鸞花鳥與李陽冰篆字、張旭書法、張璪畫松石等創(chuàng)作相提并論，可以說，花鳥畫作為一種題材類型此時已深入人心。
寫生與寫意
在《寓興》第25-26頁，作者指出：
黃筌、黃居寀父子所繪，以禁中庭院花鳥為主，南唐徐熙所畫，以江湖山野花鳥為主?！S筌畫花擅長賦色，線條精細，以寫生見長；徐熙以墨筆勾勒輪廓，略施丹粉，以生動之意見長。
此處所言“寫生”與“生動之意”既是黃、徐二人之長，也是各自對后世的啟示所在。值得一提的是，概括徐熙花鳥畫的特征為“以生動之意見長”，而非流行觀點中所常使用的“寫意”一詞，這里涉及對寫生、寫意這兩個花鳥畫核心概念的認識。
寫生即面對真實生靈模寫形象。晉唐以來，外域畫家?guī)怼氨普妗钡漠嫹?，推動真實、自然成為新的藝術追求，促進花鳥畫形式與技法的豐富與進步。邊鸞是早期花鳥寫生的代表人物，《唐朝名畫錄》記載他于德宗時入宮中園苑繪新羅國進獻的孔雀，唐人“活禽生卉推邊鸞，花房嫩彩猶未干”（[唐]段成式《酉陽雜俎·續(xù)集寺塔記下》，張仲裁譯注,中華書局，2017年，1033頁）的詩句凸顯了邊鸞寫生花鳥鮮活、生動的藝術特點。邊鸞之后涌現(xiàn)出不少花鳥畫家，如滕昌祐、刁光胤、梁廣、陳庶等，只有師從刁光胤的黃筌成為影響深遠的人物。后蜀歐陽炯《奇異記》記載了黃筌的事跡，并引蜀主的評價：“小筆精妙，可圖畫四時花木、蟲鳥、錦雞、鷺鷥、牡丹、躑躅之類”，“女（同汝）畫逼真，精彩則又過之”（[宋]黃休復《益州名畫錄》卷上，王中旭譯注,山西教育出版社，2015年，85頁），可知黃筌是繼邊鸞之后深入地實踐寫生理念的畫家。書中又記黃筌為八卦殿作“四時花竹、兔雉鳥雀”（同前，81頁），結合現(xiàn)存黃筌之子黃居寀的《山鷓棘雀圖》（圖三），可知黃氏父子能將花鳥的生動形象與四季不同特征的景物相結合，營造出花鳥畫的空間情境，推動情景交融的花鳥畫走向成熟，這是黃氏對“寫生”一事的拓展。
圖三：北宋 黃居寀 山鷓棘雀圖 臺北故宮博物院藏
宋初劉道醇在《圣朝名畫評》中評價徐熙“雖蔬菜莖苗亦入圖，寫意出古人之外，自造乎妙”（[宋]劉道醇撰《圣朝名畫評》卷三，徐聲譯注，山西教育出版社，2017年，105頁），是較早使用“寫意”一詞形容繪畫者，此為沿用文學中的概念，與晚唐高仲武《中興閑氣集》中評價朱灣的詩歌“詩體幽遠，興用洪深，因詞寫意，窮理盡興”（ [宋]元結、殷璠等《唐人選唐詩十種》，上海古籍出版社，1978年，278頁）中的“寫意”同義?！皩懸狻敝皩憽?，與張彥遠記邊鸞“山花、園蔬無不遍寫”之“寫”意思相同，均作傳寫、描寫之解，寫意，即繪畫傳達自然的生動之意。從創(chuàng)作的角度說，寫生、寫意這兩個詞并不是涇渭分明的兩種理念，它們都是對自然生靈的藝術表現(xiàn)，區(qū)別在于，前者凸顯自然生靈的真實性，后者更傾向于為人所感知到的生動性。今天一些學者往往以宋元文人畫中的書寫性去解釋“寫意”之“寫”，對我們準確地理解早期花鳥畫是不恰當?shù)摹?/p>
郭若虛在《圖畫見聞志》中引時諺“黃家富貴，徐熙野逸”并指出，“黃徐體異”不僅源于志趣相異，更是生活環(huán)境、耳目所習不同所致。他比較了二人的身份、環(huán)境、題材與畫風：黃筌“事蜀為待詔”又“領真命為宮贊”，“寫禁御所有珍禽異鳥、奇花怪石”，“翎毛骨氣尚豐滿而天水分色”，徐熙“江南處士，志邁高潔，放達不羈，多狀江湖所有汀花野草，水鳥淵魚”，“翎毛形骨貴輕秀而天水通色”（[宋]郭若虛《圖畫見聞志》卷一，浙江人民美術出版社，2013年，31頁），由此可見，黃、徐之異主要體現(xiàn)在黃氏筆力精整工致而飽滿，而徐熙則筆致靈動變化而輕盈。富貴、野逸之說影響深遠，以致后世常常將徐熙視為突破傳統(tǒng)畫法的文人寫意花鳥畫的源頭，但事實上，黃、徐二人的藝術并無嚴格壁壘，黃筌是擅長多種題材與畫法的高手，徐熙也曾畫過諸如“裝堂花”“鋪殿花”之類“富貴”的樣式，因此徐熙之“寫意”，更當作“長于生動之意”之解，至少在畫法上與后來的“文人寫意”不可同日而語。
“寓興”之意涵
《寓興》第7頁：
唐宋花木文化理念經(jīng)歷了從注重花之容到花之品格的轉化，由此不僅導致了宮廷花木花題材、樣式的漸變，更誘發(fā)了花木畫領域的重要變革——文人花木畫的出現(xiàn)。
中國畫發(fā)展到宋元時期完成了經(jīng)典樣式的建構，這其中包含著兩條藝術路線：一是以“六法”為重心的“傳統(tǒng)”繪畫，另一條是中唐以后逐漸崛起的文人畫，花鳥畫的歷史同樣存在著這兩種觀念與線索。《寓興》前兩章即梳理了花木畫中的這兩種路線——“花之容”寫唐至南宋脫胎于人物、山水畫的語言技法和“六法”觀念主導下的花木畫的樣式，是追求形神兼?zhèn)涞膫鹘y(tǒng)趣味；“花之格”是在宋元文人筆墨創(chuàng)新實踐中崛起的花木畫新樣式，是標樹性靈的文人趣味。
北宋官修畫學之書《宣和畫譜》注意到當時士大夫熱衷于畫墨竹的現(xiàn)象：
故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作。（[宋]《宣和畫譜》卷一五，王群栗點校，浙江人民美術出版社，2013年，161頁）（圖四）
圖四：南宋 趙孟堅 歲寒三友圖頁 臺北故宮博物院藏
宋元文人畫正是發(fā)端于這種“得于象外”的水墨梅竹繪畫實踐，其特征是以融合書寫性筆法的、更為簡潔凝練的語言形式去彰顯花木形象中所寓含的人格、性靈與精神。元人湯垕指出，“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之”（[元]湯垕《古今畫鑒》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，1993年，894頁），這里其實隱含著文人畫賦予“寫意”一詞的全新內(nèi)涵——“取其意氣所到”或“寫胸中逸氣”，進而，隨著筆墨形式與技法的不斷拓新，在明清發(fā)展出具有激越的形式表現(xiàn)力的青藤白陽、石濤八大等水墨寫意畫。
《宣和畫譜》列舉了花鳥畫的各類題材與人類品格之間“類比”“寄興”的對應關系：
詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴，松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必使之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落……（同前）
顯然，“寓興”并非文人畫專有。源自于詩歌的“比興”在宋以后成為花鳥畫中被普遍運用的藝術修辭，這也是作者王中旭將“寓興”作為書名的來由。錢穆先生對《論語·陽貨》中的“多識于鳥獸草木之名”作過如下解說：
詩尚比興，多就眼前事物，比類而相通，感發(fā)而興起。故學于詩，對天地間鳥獸草木之名能多熟識，此小言之也。若大言之，則俯仰之間，萬物一體，鳶飛魚躍，道無不在，可以漸躋于化境，而豈止多識其名而已哉。孔子教人多識于鳥獸草木之名者，乃所以廣大其心，導達甚仁。詩教本于性情，不徒務于多識也。（錢穆《論語新解》，三聯(lián)書店，2012年，407頁）
“識于鳥獸草木之名”是詩教之起始，這不僅是博物學意義上的認知，更是通過“比類而相通，感發(fā)而興起”去體驗寄寓在詩中的人類俯仰之間的情懷、思致與性靈，并由此得窺那“道無不在”的化境?！缎彤嬜V》是一部包蘊著宋代宮廷藝術理想的文獻，其指出花鳥畫所寄寓“與詩人相表里”，不啻確立了花鳥這個題材門類獨特的內(nèi)涵與價值所在，也宣示了花鳥畫與詩歌天然的聯(lián)帶關系。
史學視角與鑒賞文學
明清時期，文人畫觀念與形式在主流畫壇逐漸深入人心，同時，新的社會因素如商業(yè)、民俗、宗教等深刻地影響著繪畫史的進程，這一時期的文化潮流中，基于經(jīng)典的“復古”思潮與應運而生的“變革”精神并行不悖，這些要素交互影響，將花鳥畫帶入新的發(fā)展階段?！对⑴d》的三、四兩章《花之情》《花之瑞》紹述了明清花木畫對經(jīng)典的傳承與超越，前者指向文人旨趣盛行而洋溢著生活趣味的明代花木畫，后者突出了在宮廷、文人與市民等各種審美文化交匯影響下的清朝花木畫的新氣象。
面對明清花木畫所呈現(xiàn)出的錯綜的派系、紛繁的面貌，作者在這兩章的寫作中由形式語言的復古與新變?nèi)胧?，結合思想、文化情境的分析，為讀者勾勒出不同地域，身份、個性迥異的畫家們形式創(chuàng)造的淵源、靈感及其或溫和或激越的趣味精神。對徐渭與惲壽平兩位畫家的闡說可作為代表。作者指出，徐渭的成就在于以情感為紐帶的形式突破，“將個人性情融入到筆墨之中，氣勢縱逸奔放，極大地拓展了水墨的表現(xiàn)能力”，《墨花圖卷》中的潑墨牡丹，“所著重體現(xiàn)的并非自然界牡丹之面目，而是畫家自我之性情、本色，亦即畫家之真我”（圖五），而《墨葡萄圖》“將憤懣的情感轉化為狂逸放縱的水墨，詩、書、畫也以情感為紐帶，呈現(xiàn)出深度的融合”（188、193頁）。
圖五：明 徐渭 墨花圖卷（局部） 故宮博物院藏
又，第222頁論惲壽平《桃花圖》：
惲壽平的部分沒骨花作品（尤其是晚年作品）的顏色極為淡雅，若非近觀原作，從印刷品來看甚至會覺得有些平淡……筆者認為這與惲壽平追求的超逸的文人趣味有關。（圖六）
圖六：清 惲壽平 桃花圖軸 故宮博物院
這里所謂“超逸”，是不拘于成法而獨立于潮流的審美品格。作者指出，惲壽平在臨仿明代唐寅花卉畫的過程中汲取了超逸的審美追求，卻變唐寅以水墨渲染代替勾斫的做法，而“以色筆代墨筆”，從而彰顯出士氣與作家兼?zhèn)涞乃囆g品格，這是對晚明以來崇尚筆墨的藝術潮流逆向回應。惲壽平的畫風在其逝世后被廣為臨仿，方顯出其超逸的審美趣味的歷史價值。
唐杜荀鶴《題花木障子》詩曰“由來畫看勝栽看，免見朝開暮落時”（[唐]《杜荀鶴文集》卷二，上海古籍出版社，2013年，47頁），感嘆畫中的花永不凋零，因而可以彌補真實世界的缺憾，足以引起人們對藝術形式與真實世界之間關系的聯(lián)想。其實，這個問題明代董其昌有一段更著名的論說：
以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。（[明]董其昌《畫旨》，見于安瀾《畫論叢刊》，上海人民美術出版社，1959年，72頁）
董其昌更近一步地揭示出繪畫作為藝術的價值是在于“筆墨之精妙”，即“形式之精神”。 形式的語言、技巧、樣式及驅動形式發(fā)展的文化與生命精神，是藝術史學研究的核心問題，也正是讀懂藝術史的要義所在。遺憾的是，至少從目前的狀況看來，由于缺乏縝密的史學邏輯和準確把握藝術事實的功夫，那些面向學術領域之外的藝術普及寫作往往流于零散、空疏或含糊?！对⑴d》一書的內(nèi)容性質與寫作面向決定了作者不會對這些問題展開學究式的表述，但通過其章節(jié)內(nèi)容的劃分、歷史節(jié)點的拈出、對藝術形式以及文化精神的要點的把握等方方面面，已能夠窺見作者的學術的觀點與立場。事實上，這本書讀起來流暢而輕松，它可以看作是一次學術思路結合鑒賞文學的有效嘗試：書中并沒有掉書袋式的長篇大論，但涉及花木畫發(fā)展中重要的學術問題與難點卻從不回避，在讀來簡易曉暢的文字中，在圖文結合的分析與敘述中，已將對藝術史的宏觀把握與對事實盡可能準確的明辨融入其中。
本書的寫作，緣起于作者王中旭作為故宮2019年舉辦的“萬紫千紅：中國古代花木文物特展”籌備組成員所作的前期學術工作，這保證了此書所立足的作品圖像選取的可信度和精美程度。圖片編排與文字精心對應又不形成對閱讀的妨礙，是本書編輯上另一個優(yōu)點。不過，當我饒有興味地讀完本書，并拈出上述問題對這本書的寫作展開了一番“欣然地”回應之后，不禁也在想，這樣一本圖文俱佳的藝術史普及讀物，其實毋須揣摩作者的用意，僅作為一本鑒賞文學，讀來也是悅目悅心的，如果知曉一點藝術史，那么其中的興味或許就更醇厚了。
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