怯場的美學：演奏家如何在音樂會上全身而退

【編者按】

《批判性娛樂》是著名鋼琴家、音樂學家查爾斯·羅森發(fā)表于《紐約書評》的18篇書評與文化評論合集。在這些文章中，羅森敏銳又充滿幽默感地回顧了古典音樂、21世紀的新音樂以及各式文學作品，既注意到了古典音樂在當代社會的變化以及現(xiàn)代流行音樂的發(fā)展，又批判了評論界的部分浮華現(xiàn)象。本文為該書第一章《怯場的美學》。

演出怯場的生理表現(xiàn)，類似于中世紀醫(yī)學論文對戀愛這種疾病的描述。這種綜合征的癥狀包括：顫抖、分神、戰(zhàn)栗發(fā)熱、惡心及無以言狀的憂郁。兩種病癥皆為百分百的文化現(xiàn)象，不但都是較高級社會階層的產(chǎn)物，且從技術或生理上來看，對其后引發(fā)的事都是不必要的。兩者常直接導致人們無法順利達成目標或完成演出。

盡管人們都認為，這兩種病癥會隨著年齡的增長而減緩甚至消失，但實際情況并非如此。獨奏會即將開始時，年長的鋼琴家?guī)缀跖c初次登臺的年輕人一樣，也會發(fā)生雙手顫抖的情況。然而，鋼琴家的演出經(jīng)驗越多，就能有越多精心設計的入場儀式，能產(chǎn)生更強的控制怯場的神奇效用?！八嘁粭l腿”（英語，“break a leg”）、“該死”（法語，merde）、“入狼嘴”（意大利語，“in bocca lupo”）、“摔斷頭頸和腿”（德語，“Hals und Beinbruch”）——這些用來祝好運的反話無甚用處，非得在前頭加一個復雜的儀式才行，且每個人都有所不同。對鋼琴家來說，最常見的是用熱水洗手，也可以掰指關節(jié)或練瑜伽，不過必須保證每次演出前要進行一樣的儀式。

莫里茨·羅森塔爾（Moriz Rosenthal）曾寫道：“在一位藝術家的職業(yè)生涯中，唯一（思路）清晰的時刻就是演出怯場時?！边@種理智的觀點唯一顯得矛盾的地方在于，此處的“怯場”在德語中算是個令人眼前一亮的雙關語（字面意思是“舞臺腳燈的熱病”）。但上臺演出前的恐慌，算不得是理智的反應，而是一種不可強求、只授予特定子民的信仰，一種類似基督教會的恩典——單有怯場不足以成事，但要成功必須怯場。利奧波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky）也獲得了恩典，但同行們曾提到，他私下里給其他鋼琴家表演時堪稱最偉大的鋼琴家，但在公開演出的場合會緊張到無法發(fā)揮自己的水平。他的恩典異乎尋常卻又矛盾萬分：彈琴給一兩個鋼琴家聽原本比在一千位聽眾前演出要令人惶恐得多。

演出怯場由來已久，與演奏技巧的發(fā)展有關。但怯場真正成事的原因，是對鋼琴家背譜演奏的要求。背譜演奏始于19世紀，本身具有矛盾性：這令演出看起來像鋼琴家的自發(fā)創(chuàng)作，但背譜出錯的鋼琴家就要遭罪了?！氨匙V演奏”（playing by heart）看似高級實則暗藏玄機。公眾先是要求鋼琴家背譜演奏，接著要求背得準確。（鋼琴大師的第一個時代同時也是德國文本考證學［textual scholarship］的時代。弗朗茲·李斯特本人在編輯其他作曲家作品時態(tài)度一絲不茍。哪怕是他臭名昭著的巴赫管風琴作品的鋼琴改編曲也嚴格遵循了原始音樂材料，僅在為了將雙鍵盤和踏板的音樂改編為在一個鍵盤上用雙手演奏時，作了細微改寫。）

背譜演出從出現(xiàn)伊始就展露出怪異的不確定性。克拉拉·舒曼（Clara Schumann）是第一個在公開演奏會上背譜演出的鋼琴家，然而她丈夫的作品對背譜者來說卻是極大的挑戰(zhàn)?！犊巳R斯勒偶記》（Kreisleriana）的最后一首也許是最出名的例子。主題旋律每次原樣重復時，低音的音符總是出人意料，且伴隨連續(xù)變化的切分音，整個作品充滿了猝不及防的變化。在我聽過的現(xiàn)場演奏中，所有鋼琴家都會至少犯一個記憶上的差錯。

背譜失敗的例子里，當屬克拉拉·舒曼的一個故事最為出名，雖然這個故事不一定是史實。據(jù)說，她在演奏門德爾松的《紡紗歌》（Spinning Song）時，像籠中松鼠般陷入死循環(huán)，一次又一次重復開頭的主題。最終，在反復了八次后，她回憶起導向最后終止的小變化。當時在場的門德爾松顯然感受到了克拉拉對他作品的熱愛，向她表達了誠摯謝意。

披著高超技巧外衣的遲發(fā)性虐待癥如此開始發(fā)作。相比野蠻的烏合之眾望著樓頂意欲跳樓的自殺者大喊“跳?。√?！”的場景，音樂廳里的鋼琴獨奏會顯得更開化。但每場演奏會開場前都有種祭典前夕的殘酷氣氛，獨奏大師必須要證明自己，隔天晚上在另一個城市又將出現(xiàn)一模一樣的場面。而這種氣氛來得很微妙：在獨奏家開始演奏前，小心地咳嗽一下便可將其帶來。有一回我上臺演出前，一個朋友輕描淡寫地問我：“如果你彈錯了《“槌子鍵琴”奏鳴曲》（Hammerklavier）開頭的跳音（leap），接下來仍然會反復呈示部嗎？”當我演奏勃拉姆斯的降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲開篇艱難的華彩段落時，第一排的年輕男子狠狠肘擊他同伴的肋部，說道：“注意聽！”音樂廳的沉悶空氣、演奏者不自然的演出服和場地上方刺眼的燈光——這一切將演奏升格為演出，一種介于通俗劇（melodrama）和十項全能比賽之間的戲劇化演出?，F(xiàn)場的寂靜并非因為觀眾在聆聽，而是因為他們在觀看——類似觀看馬戲團的走鋼絲演員在表演驚險動作，一片死寂。

當然，觀眾的冷酷大體上是無意識的。但這種冷酷源自他們對臺上一舉一動的直覺理解。他們知道自己的所見和所聞是緊密相連的，視覺和聽覺上的這些表征是音樂在此唯一的表現(xiàn)方式。非目的性的怯場是觀眾的債權，當然其訂立和實施過程不夾雜個人感情。觀眾對演奏者沒有恨意，多數(shù)是對作曲家有看法，作曲家才是背后的始作俑者。在一場現(xiàn)代派作品的演出結束后，作曲家上臺致意，但痛恨現(xiàn)代派音樂的聽眾會在作曲家下臺后立刻給予演奏者掌聲，以表達他們對現(xiàn)代派音樂的不滿。

公眾要求演奏會體現(xiàn)這種緊張的感覺，他們知道演奏家再怎么努力嘗試，也只能無限接近音樂的真實本質。當然，的確有一些演奏家徹底告別了緊張，演出時心跳平穩(wěn)，也不會釋放出大量令人緊張的腎上腺素。在多年的非人努力后，這些音樂家設法將自己的演奏等同于音樂本身，盡力演奏過就可釋然。盡管最優(yōu)秀和最糟糕的專業(yè)演奏家間的區(qū)別顯而易見，但一場好的演出與音樂本身之間也許仍然有著天壤之別，而不少人僅僅滿足于填補前者那種能被感知到的差距。

上文解釋了一種反?，F(xiàn)象，即注定會演砸的演出反而會（但并非必然）麻痹神經(jīng)。當一臺鋼琴無法很好地彈反復或踏板不靈光時，演奏者不難明白自己無法全力發(fā)揮，或者干脆只能順勢而為。但演奏者在理想的演出環(huán)境中反而更可能無法全力發(fā)揮：在一個聲學條件甚佳的音樂廳里，面對著警覺的聽眾，坐擁高級樂器的演奏者心中會油然產(chǎn)生恐懼。某些演奏家偏愛討好聽眾，渴望獲得他們的共情和愛慕，但這種愛如同雙刃劍。成為大眾寵兒的演奏家也可能搞砸演出，在聽眾面前蒙羞。獨唱家可能唱壞一個高音，鋼琴家可能從琴凳上摔下，小提琴家可能摔掉樂器，指揮可能打錯手勢令樂隊成為一團亂麻。演奏家若能全身而退，觀眾自然不吝掌聲，但這掌聲中多少還是會有些遺憾。曾有一位鋼琴家憂傷地說，自己那位剛剛在登臺50周年紀念音樂會上做出無可挑剔演出的同行“有點老了”，因為自己前一年把同一首曲子彈得一塌糊涂。

在某種程度上，“古典音樂”的概念根本就不合情理（perverse）。一位塞爾維亞吟游詩人會在即興講述史詩故事時緊張到陷入癱瘓嗎？一位爵士薩克斯樂手會在即興獨奏時怯場到渾身冒汗的地步嗎？我看未必。不管怎樣，藝術家即興演出時所體驗到的恐懼感與正常按譜演出時相比，不可同日而語。借助各類物質，不管是酒精、魔法還是其他什么東西，“古典”音樂家獲得的是勇氣，而爵士樂藝術家獲得的是尋找靈感的力量。

18世紀以來，作曲家和演奏家的角色幾乎被徹底割裂，這不免加劇了構思音樂和實現(xiàn)音樂之間的矛盾，這種矛盾甚至存在于即興演出中。于是，音樂作品存在于其實現(xiàn)之外，卻存在于每個人的想象中。要絕對正確地演繹樂譜內(nèi)容是不可能的，但樂譜至少是一把標尺，人們以其來評判相應的演出，并最終會發(fā)現(xiàn)效果之不如意。但小丑在即興喜?。╟ommedia dell’arte）中隨著劇情的發(fā)展來構思和雕琢臺詞，卻不必受到類似的責難。畢竟在沒有舞臺提示器的情況下，無法在一場演出中完整呈現(xiàn)原始文本的含義。

書面作品的本質意味著被反復（repetition），僅僅一次的閱讀無法理解其含義。想要借助一次演出來完美詮釋音樂文本（text），非但是無法實現(xiàn)的理想，更是一種矛盾，可謂謬論。音樂作品既不是某場演出呈現(xiàn)的現(xiàn)場音效，也非譜面內(nèi)容：前者僅是一種詮釋，后者僅是樂譜。作曲家自己的想象內(nèi)容也不能算作音樂作品，那只是存在于他內(nèi)心的意象，是一種無法觸及、無法定義的構想。音樂作品也不是所有演出的簡單相加所得。更精確地說，音樂是所有演出無限趨向的一個極限。

隨著“超技”的帕格尼尼和李斯特的出現(xiàn)，加上人們開始要求演奏家背譜演出，（古典音樂中的）即興演奏藝術日漸式微，直至消亡。貝多芬是最后一批主要以即興演奏為人稱道的作曲家之一，在他之后僅剩拙劣的模仿。失去即興部分之后，過去多個世紀的音樂發(fā)展終于完全實現(xiàn)，音樂作品在概念上終于徹底脫離了現(xiàn)實世界。于是，音樂的精華存在于時間之外，其顯現(xiàn)也只是一個短暫的事件過程。理論上說，作品將存在于永恒，不受歷史進程的影響。有一點很重要：在爵士樂這樣的音樂門類極好地重振即興藝術時，出現(xiàn)了一種新形式的永恒——留聲機錄音。借助錄音，絕對的即興音樂也能在理論上被永久保存。幾十年后，這種技術發(fā)展為純電氣化的音響。借此，音樂構想和音樂演出合二為一，永久流傳。

音樂廳可以算是一種特殊的場所，其最基本的要素是18世紀和19世紀的音樂。能夠永久保存的電氣錄音扭曲了這些音樂；通過電氣手段進行永久保存，其永久性并非音樂廳音樂所追求的永久性。這些音樂也不追求樂思與演出上的統(tǒng)一。張力（tension）是這兩個世紀的音樂作品的必備特質之一，源自音樂構想和作品演奏之間不可彌合的溝壑。這種張力甚至早在為作品構思時就已經(jīng)存在，并反過來強化作品本身。在每一場貝多芬鋼琴奏鳴曲的演出中，觀眾都會意識到音響背后有樂譜文本存在，一個被（演奏者）嘗試、扭曲或闡明的文本。以演奏呈現(xiàn)的音樂的重要性就源自這種矛盾。

這種矛盾在現(xiàn)實中的表現(xiàn)便是怯場。任何緩解怯場的做法都會玷污“獨奏會”這種儀式?，F(xiàn)場演奏強加給人一種這樣的幻覺：音樂的每分每秒背后都有看不見的譜子內(nèi)容。若是演奏家在演出中看譜，就會削弱聽眾的這種幻覺。若允許演奏家借助譜子來即興發(fā)揮，就會破壞音樂的完整性，哪怕只是那么一瞬間。演奏會的禮節(jié)萬不可丟棄（鋼琴家唯一理想的著裝顯然是網(wǎng)球服），因為這樣便會強行引入理性元素，從而凸顯原本無形之物：在非正式的場合，音樂比較容易成為人們聽到的內(nèi)容，而非人們由聲音揣測出的東西。我們實際聽到的聲音在某種程度上阻礙我們聽到（真實的音樂）。顯然，我們要避免將現(xiàn)場演出的音樂與平時刻意或無意聽到的音樂混淆。因此，演出怯場作為一個問題具有必要的象征性，但它更具有必要的功能性。候選者會在考試或求職面試開始前感到緊張，這與演奏怯場一樣，本質上是考察勇氣。演出怯場如同癲癇，是一種非凡的疾病，一種神圣的癲狂。

《批判性娛樂》，[美]查爾斯·羅森著，孫鍇譯，浙江大學出版社2022年12月。