瓦格納逝世140周年：《尼伯龍根的指環(huán)》的寓意

【編者按】

2023年2月13日，是德國(guó)音樂(lè)家理查德·瓦格納（Richard Wagner，1813年5月22日-1883年2月13日）逝世140周年紀(jì)念日。瓦格納創(chuàng)作的《尼伯龍根的指環(huán)》（簡(jiǎn)稱《指環(huán)》），由四部歌劇組成，是其代表作品，也是音樂(lè)史上偉大的作品之一。本文摘自英國(guó)作家、哲學(xué)家羅杰·斯克魯頓探索《指環(huán)》情節(jié)、音樂(lè)、象征意義和哲學(xué)思想的《真理之戒 : 瓦格納〈尼伯龍根的指環(huán)〉中的智慧》一書，為其第五章《劇情理解》，標(biāo)題為編者所擬。

理查德·瓦格納

《尼伯龍根的指環(huán)》內(nèi)涵隱晦，涵蓋大量人物，但沒(méi)有一個(gè)人物是《指環(huán)》的核心，或者說(shuō)整個(gè)故事就是圍繞他或她展開(kāi)的，人物間的對(duì)手戲也沒(méi)有前后一致的衡量標(biāo)準(zhǔn)。本章我會(huì)盡可能地闡述這部劇的寓意，也為之后要討論的哲學(xué)及道德思想提供大體框架。

故事圍繞沃坦、阿爾貝里希、齊格弗里德、布倫希爾德及其他一些主要人物展開(kāi)，反映人類的生活世界——由人類構(gòu)建并參與其中感受的世界。我們無(wú)法用科學(xué)的方法分析其前因后果，以解析這些感知，只有親身經(jīng)歷，才能獲得一些概念，而這些概念可能根本就不符合科學(xué)。

以人的概念為例，人是自由而又有理性的個(gè)體，既能觀察他人，又能審視自己。這一哲學(xué)思想繼康德之后風(fēng)靡德國(guó)，德國(guó)唯心主義思想家也曾發(fā)表言論詳細(xì)闡釋這一概念。這一概念在人體生物學(xué)上的解釋是：人由大腦和有機(jī)體構(gòu)成，是無(wú)差別的個(gè)體。但從人的自我意識(shí)這一角度來(lái)說(shuō)，人是世界不可或缺的一部分，這些意識(shí)區(qū)分個(gè)體與事物、主觀與客觀、動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)、理智與動(dòng)機(jī)、理解與解釋，人也因此對(duì)同一事情有不同的見(jiàn)解。

為了探究人類世界，人類的祖先通過(guò)他們對(duì)于日?；顒?dòng)敏銳的觀察，創(chuàng)造了神話故事。故事圍繞眾神和英雄展開(kāi)，描述他們英勇崇高的行為，以及阻礙他們前行的重重困難。他們的經(jīng)歷讓我們區(qū)分善良與邪惡、自由與束縛、責(zé)任與權(quán)利、神圣與褻瀆、可做之事與不可做之事。他們的各種情感豐富了世界的色彩，將自己最真實(shí)的一面公之于眾。

瓦格納創(chuàng)作的《指環(huán)》故事與之十分相似。這個(gè)故事就是講述我們自己的故事，它表現(xiàn)了人類內(nèi)心世界的許多方面，也就是我們所說(shuō)的宗教信仰和道德。瓦格納意圖以此修復(fù)人們心中的道德信仰，揭示人類真實(shí)的本質(zhì)，而這一本質(zhì)卻被生物科學(xué)淺顯地解釋，就像一部毫無(wú)內(nèi)容的電影。

我們可以想象最早的人類靠著自然生存，日復(fù)一日地重復(fù)勞作，外出打獵和尋覓獵食的人也只是模糊地知道生存的準(zhǔn)則。那時(shí)生存條件雖艱苦但世界卻是簡(jiǎn)單的，人類的需求也與現(xiàn)在完全不同，他們同野獸一同競(jìng)爭(zhēng)有限的自然資源。自然及其資源，包括水和空氣，都是世界的饋贈(zèng)，而火的出現(xiàn)卻帶來(lái)了一系列的改變：由寒冷到炎熱，由生到熟，還可以鍛造金屬，并以此制造武器，同其他種族和部落爭(zhēng)斗，掌握統(tǒng)治權(quán)。我們?nèi)钥梢韵胂蟪鋈祟愖钤嫉男枨?，以及生存給他們帶來(lái)的恐懼與希望，這些都可在瓦格納戲劇中半人半神的人物身上找到。瓦格納的戲劇大篇幅地表現(xiàn)“起源”世界，那時(shí)還沒(méi)出現(xiàn)獨(dú)立的自由人格，也沒(méi)有意志和律法。自由和獨(dú)立人格是新世界的誕生物，世界已經(jīng)從動(dòng)物“起源”世界演變?yōu)榱艘庾R(shí)世界。

拜羅伊特劇院里的《指環(huán)》紀(jì)念墻

《指環(huán)》講述了新世界的故事及原罪的由來(lái)。人類漸漸了解自己的處境，試圖掌控自然秩序，如今他們必須建立律法和條約，律法依靠權(quán)力生效，而如何獲得權(quán)力呢？如何讓人類愿為遵守律法而自愿犧牲個(gè)人利益，抑或人們自愿放棄收獲的可能而履行契約呢？一開(kāi)始，人們想象出這樣一種權(quán)力來(lái)實(shí)施律法——自愿遵從律法的人會(huì)獲得獎(jiǎng)勵(lì)。因此至少在一開(kāi)始，律法和眾神的作用有些相似，而那些崇拜眾神的人會(huì)自愿順從眾神的旨意。眾神是永恒的，會(huì)帶給人類渴求的幸福與和平，也會(huì)為其追隨者帶來(lái)意想不到的禮物。人類由此產(chǎn)生永恒的信念，想象出天堂的樣子，相信天堂里沒(méi)有凋亡。

但如何維持這種信念？如何在現(xiàn)實(shí)世界讓人們相信超自然的事情及永恒的幸福呢？人類原始的需求已經(jīng)發(fā)生了變化，因此需要新的文化及獎(jiǎng)賞鼓勵(lì)人類繼續(xù)勞作。我們必須為將來(lái)積累財(cái)富，修建教堂和城堡，用尊貴的處所和高尚的血統(tǒng)維系我們脆弱的地位。我們必須大方而又自愿地維系律法效力。男人們必須接受努力勞作的目的就是獲得“愛(ài)情和女人的價(jià)值”這一傳統(tǒng)思想，絕不是圖一時(shí)新鮮。唯有將肉體之愛(ài)變成眾神給予人類的禮物，即永恒的天界對(duì)凡人的恩賜——換一種說(shuō)法就是“圣禮”——我們才能勸說(shuō)人們進(jìn)入教堂成就一段完滿的愛(ài)情，當(dāng)然這其中也包括肉體之愛(ài)，盡管人類不像鳥(niǎo)兒或是禽獸僅僅追求肉體之愛(ài)。但人類的愛(ài)情也需要增添一些額外的歡樂(lè)來(lái)填補(bǔ)。誰(shuí)能創(chuàng)造這些歡樂(lè)呢？這些歡樂(lè)會(huì)花費(fèi)人類多大代價(jià)？

隨著人類的進(jìn)化，能否擁有一段完滿的愛(ài)情取決于能否有節(jié)制地享用它，欲望成了摧毀愛(ài)情的因素（激起欲望的誘餌變化多端，比如戲劇一開(kāi)始的萊茵少女）。道德和律法以婚姻的形式約束愛(ài)情，弗麗卡目光機(jī)敏，掌握著婚姻律法。最高級(jí)的肉體之愛(ài)不是感官愉悅，也不是家庭內(nèi)部和諧，它包含二者，是凡人的愛(ài)情、齊格蒙德與齊格琳德的愛(ài)情，這種愛(ài)情遠(yuǎn)比眾神的愛(ài)情高尚、尊貴。它包含兩性之愛(ài)，同時(shí)愛(ài)情的雙方都愿為對(duì)方犧牲自我。它是對(duì)人類最大的饋贈(zèng)，若失去它，人類通往自由的旅程也會(huì)不完整。

另一方面，愛(ài)情并不是公平地對(duì)待每一個(gè)人，那些長(zhǎng)相丑陋或是不討喜的人總是遭受愛(ài)情的挫折，阿爾貝里希就是一個(gè)例子。出于憤恨，這些人可能會(huì)將內(nèi)心對(duì)愛(ài)情的渴望轉(zhuǎn)換為對(duì)權(quán)力的追求，視他人為可利用的客體，則非應(yīng)該被珍視的主體。我們延遲滿足的欲望形成的世界現(xiàn)在正是由這深埋心中的憤恨支撐著。這種不留情面的拒絕帶來(lái)的受挫感包含了一種新的破壞性動(dòng)機(jī)，即競(jìng)爭(zhēng)的沖動(dòng)，將他人當(dāng)作可利用的工具，并將一切，包括愛(ài)和人格，都當(dāng)作統(tǒng)治的手段。通過(guò)這樣利用世界，受到羞辱的阿爾貝里希強(qiáng)迫他人順從自己，這就是他在尼伯爾海姆言辭激憤地指責(zé)眾神的意義所在。他還創(chuàng)造了眾神需要卻從來(lái)未能創(chuàng)造的東西——這些多余的東西可以用來(lái)支付建造瓦爾哈拉城堡的費(fèi)用。

人類世界變得不太平，憤恨忌妒在作祟。人世間存在各式各樣的矛盾：英雄受到特殊獎(jiǎng)勵(lì)；人們?yōu)闋?zhēng)奪領(lǐng)土和配偶而沖突不斷。人們崇拜眾神，祈求他們的庇護(hù)，但有一點(diǎn)要知道，眾神不再是世間萬(wàn)物的統(tǒng)治者，他們的統(tǒng)治依賴于人類是否愿意順從，他們是否能滿足人類的愿望。

因此，理想回到了它所屬的人類世界，在萬(wàn)物中處于休眠狀態(tài)，只有將殘留原始信仰付諸禁忌之火，才能保護(hù)理想免受褻瀆。一開(kāi)始人類建立森嚴(yán)的律法、職責(zé)及權(quán)力體系，后來(lái)這個(gè)體系逐漸被宗教教規(guī)取代，教規(guī)鼓勵(lì)人們獨(dú)立，實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，而不依賴于眾神。但這樣也會(huì)出現(xiàn)不公平的事，人們?yōu)槿祟愇拿髯龀鲐暙I(xiàn)，但卻沒(méi)有得到應(yīng)有的獎(jiǎng)賞，這也是引發(fā)憤恨的緣由。人們能否獲得生存的價(jià)值和尊重，取決于人們能否克制內(nèi)心的憤恨。可是最終還是憤恨占據(jù)上風(fēng)，因?yàn)樽诮虩o(wú)法證明其教義是有道理的，也無(wú)法遮掩其騙人的把戲，最后不得不退出人類舞臺(tái)。

《齊格弗里德》描繪了我們當(dāng)代人所處的危險(xiǎn)境地。人類實(shí)現(xiàn)了一直以來(lái)追求的理想，但卻無(wú)法維系它。人類屢試屢敗，但人類的腦海里一直渴求神圣、仰望理想，相信會(huì)有一個(gè)獨(dú)立的自由人完成使命，實(shí)現(xiàn)這一理想。齊格弗里德就是這樣一個(gè)人，他喚醒了世界，也喚醒了自己。他告知眾神結(jié)局，沃坦最終接受結(jié)局，把世界饋贈(zèng)給齊格弗里德，而齊格弗里德也由此認(rèn)識(shí)到了“愛(ài)情和女人的價(jià)值”。

瓦格納的學(xué)生約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）為1876年在拜羅伊特的《指環(huán)》首演設(shè)計(jì)的《齊格弗里德》舞臺(tái)場(chǎng)景

齊格弗里德作為一個(gè)自我創(chuàng)造的存在可以自由自主。他以自己的方式掙脫律法和傳統(tǒng)的思想觀念束縛，內(nèi)心的聲音讓他對(duì)完美的女性充滿向往。充分擁有神圣的愛(ài)情后，齊格弗里德會(huì)繼承沃坦的遺贈(zèng)。但他也會(huì)摧毀沃坦的權(quán)威和他借助律法——刻在靈魂中的律法——維持的統(tǒng)治。當(dāng)他從充滿崇高愛(ài)情的山巔降入世界，因?yàn)樗麑?duì)神的違逆，一切誓言和契約都變得可以討價(jià)還價(jià)，甚至對(duì)他而言最珍貴的東西也被遺忘，被推翻，被用來(lái)做交易換取更好的東西。生活在超越時(shí)間和交換的世界中的眾神避開(kāi)了轉(zhuǎn)變的力量，然而我們作為凡人必須服從時(shí)間的規(guī)則。人類世界的一切都是暫時(shí)的，甚至最絕對(duì)的價(jià)值觀也有可能因?yàn)槲覀円粫r(shí)的沖動(dòng)而被棄置一旁。

替換的世界，被斯賓塞（Spencer）稱為“萬(wàn)變的世界”，指的就是由指環(huán)帶來(lái)的世界——不再被天地律法所不容的世界。齊格弗里德墮落了，失去正直的品行，他的正直被那些心中無(wú)愛(ài)、只有等級(jí)與地位的人陰謀破壞了?！吨T神的黃昏》最后一幕中，齊格弗里德望著萊茵少女，涌現(xiàn)出與全劇一開(kāi)始阿爾貝里希面對(duì)三少女一樣的情感。他對(duì)一位并不喜歡的女人許下了諾言，這個(gè)承諾阻止他去追求自己的真愛(ài)，但這個(gè)女人終有一日也會(huì)被取代。

唯有一事可以糾正這種精神世界的混亂，那就是女性可以蕩滌混亂不堪的精神世界，清洗污濁的愛(ài)情。在這一幕我們能完全理解布倫希爾德為何會(huì)與萊茵少女們產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，能夠深刻明白事情的本質(zhì)，相信齊格弗里德在向她求愛(ài)的那一刻顯露出他最真實(shí)的一面，即使是追求自己的自由導(dǎo)致他毀掉了置身事外的能力，他也只是受到外在污濁世界的影響，但他的內(nèi)心并不污濁。布倫希爾德完全明白這一點(diǎn)，因此最后選擇原諒齊格弗里德，兩人的命運(yùn)也由此緊緊地拴在了一起。在布倫希爾德的死亡中——在睡夢(mèng)中被獻(xiàn)祭，之后死亡——獻(xiàn)祭的不只是她的生命，還有整個(gè)人類世界的意義，將自然規(guī)則植入到人們的意識(shí)之中，生根發(fā)芽，最終成長(zhǎng)成龐然大物。然而從音樂(lè)中我們能夠感知到，這個(gè)龐然大物非常重要，布倫希爾德放棄與寬恕的姿態(tài)，無(wú)論是對(duì)她身為眾神之一的父親還是對(duì)她身為凡人的丈夫，都一樣重要。

眾神消失時(shí)受到了齊格琳德的祝福，這祝福曾是送給布倫希爾德的。給出祝福的是一位凡人女子，她為了拯救愛(ài)情被剝奪了一切。瓦格納這里向觀眾拋出一個(gè)問(wèn)題：為何這祝福拯救了世界？

《指環(huán)》的初稿向觀眾們解答了這一問(wèn)題：人類可以從眾神手中接管世界，并能更好地經(jīng)營(yíng)它，但與眾神不同的是，人類不是靠一人統(tǒng)治，而靠眾人一起經(jīng)營(yíng)。同費(fèi)爾巴哈一樣，瓦格納在1849年革命中預(yù)言人類未來(lái)將會(huì)擺脫奴、役獲得自由。費(fèi)爾巴哈主義認(rèn)為，人類是鮮活的有機(jī)體，最初是自然的一部分，遵從自然平衡規(guī)律。但是隨著時(shí)間的發(fā)展，人類有了自己的語(yǔ)言和獨(dú)立意識(shí)，但這獨(dú)立意識(shí)就是人類的原罪，因?yàn)樗辉偈茏匀恢刃虻氖`，人類也必須為此付出代價(jià)。

這種獨(dú)立意識(shí)衍生出自由、人格及對(duì)權(quán)力的渴望。科技使得自然秩序按照人類的意愿運(yùn)行，幫助人類制造產(chǎn)品滿足需求。人類對(duì)權(quán)力的渴求催生出貨幣經(jīng)濟(jì)和勞動(dòng)力貿(mào)易，競(jìng)爭(zhēng)打破原有的平衡，世界秩序不再依靠自然規(guī)律維持，忌妒引發(fā)各種沖突。律法是維持人類和諧的唯一手段，它需要最高統(tǒng)治權(quán)維系。最高統(tǒng)治權(quán)可以保證履行各種契約，但它同時(shí)也帶來(lái)支配力。這種支配力必須存在其合法性，有宗教的支持，通過(guò)這種方式，遵守律法的人會(huì)獲得獎(jiǎng)勵(lì)，而這種獎(jiǎng)勵(lì)卻虛假而不可靠。

瓦格納這一時(shí)期的文章及對(duì)舊式形而上學(xué)的深刻研究給費(fèi)爾巴哈學(xué)說(shuō)擴(kuò)展了新思路。瓦格納認(rèn)為宗教并不虛假，盡管宗教不如真理強(qiáng)大而有力，但它揭示出人類的深刻真理。宗教真理會(huì)不知不覺(jué)地潛入人類意識(shí)，但是意識(shí)往往與宗教教義背道而馳，人類會(huì)懷疑并摧毀宗教這股力量。藝術(shù)以其象征形式揭示人類的深刻真理，建立新的精神秩序，真實(shí)可靠地反映人類的狀態(tài)。

齊格弗里德

有確鑿的證據(jù)表明，瓦格納最初就是這樣構(gòu)思齊格弗里德的故事。正如保羅·海澤所表明的那樣，從費(fèi)爾巴哈式的前提出發(fā)，最終完成品有可能讓整個(gè)組歌發(fā)展出影響深遠(yuǎn)的表現(xiàn)形式。在一個(gè)被人格和自我意識(shí)所背離的世界里，經(jīng)受財(cái)產(chǎn)和交換的暴政，在宗教所維護(hù)的法律的約束下，存在著一個(gè)致命的缺陷，那就是憤恨在萬(wàn)物的心坎里滋長(zhǎng)：財(cái)富至上，導(dǎo)致愛(ài)已無(wú)藏身之地，我們所信仰的極樂(lè)凈土被科學(xué)這個(gè)蛀蟲完全吞噬了。與此同時(shí)，我們真正的自由——意識(shí)里的原罪所許諾的自由——卻被維系事物存在的力量從我們這里偷走了。只有創(chuàng)造自己未來(lái)的自由英雄，才能擺脫束縛人類的枷鎖——宗教幻覺(jué)的枷鎖、財(cái)產(chǎn)和貨幣經(jīng)濟(jì)的枷鎖。

這位英雄必定是個(gè)藝術(shù)家，一開(kāi)始一無(wú)所有。他就是詩(shī)歌自身精神的象征，引領(lǐng)一種新的意識(shí)潮流：自由勝過(guò)律法，真理勝過(guò)幻想。然而，正如詩(shī)人不能擔(dān)負(fù)起新藝術(shù)作品（講述這位英雄的故事）的全部重?fù)?dān)一樣，這位藝術(shù)家兼英雄也無(wú)法靠自己的努力創(chuàng)造一個(gè)新的世界。只有通過(guò)男女之間、男女主人公之間的自由結(jié)合，在以自我犧牲為主導(dǎo)原則的愛(ài)情中，新世界才能誕生。正如詩(shī)歌需要用音樂(lè)來(lái)創(chuàng)造未來(lái)的藝術(shù)作品，英雄也需要所愛(ài)的新娘從宗教幻象的世界中來(lái)到凡間，與他結(jié)合去解放世界。

然而，整個(gè)故事并不完全吻合費(fèi)爾巴哈學(xué)說(shuō)。費(fèi)爾巴哈認(rèn)為人類自由屬于政治領(lǐng)域，而社會(huì)和經(jīng)濟(jì)秩序已經(jīng)完全轉(zhuǎn)變，只有完全打破宗教幻想，人類才能獲得自由。瓦格納已經(jīng)意識(shí)到獨(dú)立的靈魂會(huì)幫助人類獲得解放，他必須找到自己心愛(ài)的人，與他一起追求自由與獨(dú)立，因?yàn)閱为?dú)的一個(gè)人根本不可能實(shí)現(xiàn)。愛(ài)情讓人類獲得解放，但愛(ài)情也可能會(huì)有負(fù)面作用，這便導(dǎo)致了齊格弗里德的悲劇。他從高山之巔喚醒布倫希爾德，享受片刻歡愉，之后則來(lái)到一個(gè)全新的世界，在各種陰謀和交易的誘惑下，他飲下了失憶藥水。

這解放將原本分離的男女、詩(shī)歌與音樂(lè)結(jié)合起來(lái)，解放舊式的奴役，但并沒(méi)有打破傳統(tǒng)的秩序。瓦格納逐漸意識(shí)到這里的解放是一個(gè)精神歷程，與政治無(wú)關(guān)。觀眾對(duì)于布倫希爾德的自愿犧牲產(chǎn)生疑問(wèn)。救贖并不意味著開(kāi)始更美好的新生活，而是對(duì)現(xiàn)有生活的重新安排。二人一開(kāi)始都并不理解這一點(diǎn)。布倫希爾德開(kāi)心地向齊格弗里德?lián)]手告別，支持他完成新的偉績(jī)，相信他會(huì)回來(lái)，從未對(duì)山下的世界有所懷疑。而齊格弗里德與妻子再次團(tuán)聚時(shí)發(fā)生了巨大的變化。之前是為了追求愛(ài)情，而這一次則是為了獲得權(quán)力。你可能會(huì)說(shuō)，在創(chuàng)作《指環(huán)》組歌時(shí)，瓦格納用青年黑格爾派的樂(lè)觀主義哲學(xué)來(lái)檢驗(yàn)這部歌劇，而歌劇本身對(duì)其做出了駁斥。

瓦格納的最初構(gòu)想在故事表面掩蓋下不斷浮現(xiàn)。保羅·海澤也精心闡述過(guò)，他認(rèn)為個(gè)體人物、事物和行為代表著人類狀況的其他更普遍的特征，即具有廣泛的宇宙或政治意義的動(dòng)機(jī)、利益和過(guò)程。有時(shí)候富有寓意的解釋似乎有道理，有時(shí)候則沒(méi)那么有道理。但真正的問(wèn)題是，什么是寓言，什么時(shí)候它才是藝術(shù)作品的意義的一部分。通過(guò)將人物和事件一一關(guān)聯(lián)起來(lái)，將一個(gè)寓言意義賦予任何故事，都可以賦予它更具普適性的意義。但是，如果說(shuō)第二個(gè)故事賦予了第一個(gè)故事寓意，那就說(shuō)明寓意與故事并不具有一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。在真正的寓言藝術(shù)作品中，寓言的意義體現(xiàn)在主體情節(jié)和人物身上。也就是說(shuō)，當(dāng)你沉浸于故事情節(jié)的時(shí)候，寓意成為你感受的一部分。因此，海澤和納蒂埃都告訴我們，在齊格弗里德和布倫希爾德的結(jié)合中，前者代表詩(shī)歌，后者代表音樂(lè)。但我們自己聽(tīng)到的是這樣嗎？從齊格弗里德劃開(kāi)沉睡的布倫希爾德的盔甲開(kāi)始，我們對(duì)他的感受是詩(shī)歌嗎？我們是否認(rèn)為布倫希爾德對(duì)愛(ài)的宣言是音樂(lè)的聲音，一個(gè)被情人喚醒的女人的聲音？在我看來(lái)，這個(gè)特殊的“寓言”對(duì)我們的觀看體驗(yàn)沒(méi)有任何幫助，這更像是一種學(xué)術(shù)上的探索。當(dāng)然，這是瓦格納為使自己未來(lái)的藝術(shù)作品理論能夠具有啟發(fā)性所做的探索，但對(duì)所有這一切來(lái)說(shuō)，它只不過(guò)是一個(gè)隱藏在藝術(shù)作品之外的理論，而不會(huì)成為藝術(shù)作品的一部分。只有當(dāng)一個(gè)角色的意義增強(qiáng)了他在戲劇中的存在感，并賦予了他更豐富的動(dòng)機(jī)時(shí)，他的角色才會(huì)具有超越角色本身的意義。這種增強(qiáng)應(yīng)該是彼此促進(jìn)、相互作用的。戲劇應(yīng)該闡明寓言的意義，而寓言的意義又應(yīng)該放大戲劇的內(nèi)涵。

一個(gè)寓意往往表現(xiàn)兩個(gè)故事，其中一個(gè)直白地講述故事中的人物、動(dòng)作、時(shí)間和地點(diǎn)，而另一個(gè)則隱晦地表現(xiàn)抽象的思想、世間的各種力量及道德教義。有時(shí)兩個(gè)故事中的各種元素能一一對(duì)應(yīng)起來(lái)，比如斯賓塞的《仙后》；有時(shí)寓意直白地表現(xiàn)出來(lái)，比如《天路歷程》，故事涉及基督教、不輕易屈服、希望、絕望及失望，還有惡魔亞玻倫。結(jié)合上述幾點(diǎn)，我認(rèn)為《指環(huán)》不是寓言故事，而是一部充滿象征意義的作品。

象征主義與寓言的區(qū)別在于象征既表達(dá)一種意義，又增強(qiáng)了它的意義，所以意義和象征是分不開(kāi)的。盡管貨幣經(jīng)濟(jì)在一種似是而非的意義上解釋了阿爾貝里希的指環(huán)的含義，指環(huán)也是貨幣經(jīng)濟(jì)的含義：故事告訴我們一些關(guān)于貨幣經(jīng)濟(jì)的事情，否則我們可能不了解甚至對(duì)此一無(wú)所知。如果一個(gè)符號(hào)是有實(shí)際意義的。那么它也是許多思維方式的凝結(jié)，這就是這個(gè)詞的詞源含義，希臘語(yǔ)中的symballein意為“把它們放在一起”。因此，指環(huán)也是人類傾向于將所有事物視為手段而非目的的象征；它是權(quán)力和欲望的象征、剝削的象征、占有的欲望的象征、意識(shí)的象征。這是一種原罪，將人類與自然分離開(kāi)來(lái)，賦予我們一個(gè)大家都認(rèn)可的“生活”，在其中我們獲得承認(rèn)，取得地位。指環(huán)意味著所有這一切，而所有這一切又代表著指環(huán)，指環(huán)向我們展示了它們的真實(shí)面目。通過(guò)將許多意義濃縮成一個(gè)單一的象征符號(hào)，藝術(shù)使每一種意義都能讓人進(jìn)一步了解所有其他的意義。如此一來(lái)，這個(gè)象征符號(hào)向我們展示了將它們聯(lián)系在一起的道德現(xiàn)實(shí)。

從藝術(shù)的角度來(lái)看，寓意存在兩方面的不足：一方面寓意可能會(huì)脫離整部戲劇，不符合全劇的美學(xué)效果，無(wú)法引起觀眾的共鳴；另一方面，若是寓意過(guò)于淺顯易懂，讓全劇染上說(shuō)教色彩，那就成了宗教寓言故事或是給兒童準(zhǔn)備的警世寓言。我認(rèn)為，這對(duì)我們是個(gè)警告，即不能對(duì)《指環(huán)》做直白的寓言解讀。但還是有些人覺(jué)得這樣的解讀應(yīng)該得到維護(hù)，其中就包括喬治·蕭伯納及費(fèi)爾巴哈學(xué)派的保羅·海澤。

蕭伯納的闡述得益于作者豐富的寫作風(fēng)格，其中包括他對(duì)魔盔的著名描述。魔盔就像是資產(chǎn)階級(jí)標(biāo)志性的大禮帽，代表了資本的多種偽裝，能夠隱藏在股票、分紅和利率中，逃避一切負(fù)債，為那些不知道其下落的人秘密工作。

頭盔十分常見(jiàn)，常常是一頂高高的帽子。戴它的人可化身多種身份——股票持有者、虔誠(chéng)的基督徒、住院者、捐助窮人者、模范丈夫兼父親、精明獨(dú)立的英國(guó)人等。他就像團(tuán)體里的寄生蟲一樣，只知道謀取好處，貢獻(xiàn)不出一點(diǎn)兒力量。什么感覺(jué)也沒(méi)有，什么也不知道，什么也不相信，什么也不做，除非團(tuán)體里其他的人都做了，他才會(huì)跟著干，因?yàn)樗ε虏蛔鰰?huì)受到懲罰，但也只是假惺惺地裝模作樣。

這是很聰明的指代，它影響了組歌的一個(gè)主題動(dòng)機(jī)，很明顯是瓦格納對(duì)整個(gè)組歌最初的創(chuàng)作想法，我們大體上同意，這也反映了人類生存環(huán)境的真實(shí)情況。然而，隨著組歌的行進(jìn)，劇情越來(lái)越不符合蕭伯納的寓言，有人認(rèn)為齊格弗里德開(kāi)始顯得越來(lái)越脫離瓦格納的初始意圖。

蕭伯納也認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，提出《諸神的黃昏》是部“大歌劇”，這一詞源于《總體藝術(shù)作品》一文（由瓦格納提出，他提倡在歌劇中將故事情節(jié)、音樂(lè)及舞臺(tái)場(chǎng)景融合在一起）。蕭伯納在評(píng)論齊格弗里德?lián)魯辔痔怪@戲劇性的一幕時(shí)再次提出這一術(shù)語(yǔ)。布倫希爾德是沃坦意識(shí)的化身，她追求更高尚的生活，并最終脫離眾神。她值得被齊格弗里德追求，但齊格弗里德應(yīng)該換一種方式追求，絕不是通過(guò)熾熱愛(ài)戀的方式。

約瑟夫·霍夫曼設(shè)計(jì)的《諸神的黃昏》舞臺(tái)場(chǎng)景

蕭伯納認(rèn)為“愛(ài)情靈藥”給瓦格納提供了新的思路，但同時(shí)又把《指環(huán)》引向“大歌劇”的方向。齊格弗里德不應(yīng)該就此沾沾自喜，而應(yīng)建立起新的秩序。蕭伯納認(rèn)為相比于在骯臟的資本世界做出新事業(yè)，齊格弗里德更應(yīng)該努力地培養(yǎng)新的人才，帶領(lǐng)眾人擺脫寡頭政治的束縛。值得慶幸的是，瓦格納并沒(méi)有這樣設(shè)計(jì)劇本。

盡管全劇一開(kāi)始，沃坦是“眾神之王”，與眾神共同維護(hù)瓦爾哈拉城堡，但作品忽略了人們的宗教信仰。阿爾貝里希被迫回到地下工廠，作品里完全忽視了阿爾貝里希本身的罪過(guò)，反而引得人們更加同情他。庫(kù)克認(rèn)為阿爾貝里希不是偽善者，他在人群中不常見(jiàn)。除了代表資本經(jīng)濟(jì)的貨幣以外，魔盔還有更深層的含義，它是“變化”的象征：一種事物可以神奇地變成另一種事物，人物性格和思想里有真亦有假。這種變化真實(shí)地存在于人類世界中，是人類墮落的起因。

海澤的費(fèi)爾巴哈式寓言更具說(shuō)服力。這部劇涉及向全世界展示人類的自我意識(shí)，以及由此產(chǎn)生的與自然規(guī)則的背離。它也涉及因恐懼和侵略而誕生的眾神，并將我們賴以建立法治和政治秩序的宗教幻象戲劇化。它涉及思想對(duì)這些幻象的侵蝕，以及我們?cè)诳茖W(xué)知識(shí)所提供的黯淡前景面前對(duì)其他希望的期待。在某種程度上，齊格弗里德體現(xiàn)了這一希望，但同時(shí)也將圖謀阻撓這希望的所有事物聚集起來(lái)。所有這些想法都是從海澤的敘述中發(fā)展出來(lái)的，值得仔細(xì)研究。

另一方面，盡管海澤的敘述很有啟發(fā)性，但是他對(duì)人物的觀點(diǎn)經(jīng)常通過(guò)寓言式的講述表達(dá)，這樣就會(huì)使人物特點(diǎn)不那么鮮明。以下面一段為例，這一段描述了齊格弗里德面對(duì)巨龍的場(chǎng)景。

布倫希爾德，代表著潛意識(shí)。它的特殊語(yǔ)言是音樂(lè)（其中齊格弗里德這類音樂(lè)戲劇家——比如瓦格納——會(huì)本能地試圖壓制我們的內(nèi)在意識(shí)，特別是內(nèi)在意識(shí)里的危險(xiǎn)的東西），世俗藝術(shù)家會(huì)在失去宗教信仰后將音樂(lè)作為替代品。正因?yàn)槿绱耍鼘⒊蔀樗囆g(shù)家對(duì)知識(shí)恐懼的替代品、信仰的基礎(chǔ)，保護(hù)信徒們不去探究費(fèi)爾巴哈所表達(dá)的宗教奧秘，而這些奧秘正是費(fèi)爾巴哈最開(kāi)始無(wú)意識(shí)地、不自覺(jué)地創(chuàng)造出來(lái)的。由于齊格弗里德將無(wú)意間給宗教信仰帶來(lái)致命的打擊（法夫納），承擔(dān)起守衛(wèi)指環(huán)、魔盔和他即將繼承的責(zé)任，他還必須為保守沃坦的秘密而承擔(dān)起責(zé)任。

這個(gè)故事是有道理的，它解碼了一些隱藏在戲劇中的信息。但這也激發(fā)了人們的不同想法，齊格弗里德不是一個(gè)音樂(lè)劇作家，而是一個(gè)孤膽英雄；法夫納不僅僅是一個(gè)宗教信仰的象征，還是一個(gè)變味了的古老承諾的遺留物，一個(gè)存在于任何英雄道路上的所有障礙的最終代表，一個(gè)對(duì)人類核心事務(wù)漠不關(guān)心的象征。這也提醒我們，布倫希爾德對(duì)瓦格納來(lái)說(shuō)是音樂(lè)精神的縮影，她曾經(jīng)是一位女武神，出于對(duì)凡人的憐憫而放棄她的神性，在沉睡前用過(guò)人的智慧安排了自己的未來(lái)。在某種程度上，海澤的對(duì)組歌的解讀雖然充滿見(jiàn)解，但是都是對(duì)神秘主義的解讀，缺少尖銳的評(píng)判。

約瑟夫·霍夫曼設(shè)計(jì)的《女武神》舞臺(tái)場(chǎng)景

馬克·貝瑞（Mark Berry）對(duì)組歌寓言式的看法的核心也是費(fèi)爾巴哈哲學(xué)。在貝瑞的著作中，《指環(huán)》包含了對(duì)財(cái)產(chǎn)、政治秩序和民法的譴責(zé)，這與青年黑格爾派最激烈的謾罵是類似的。根據(jù)貝瑞的說(shuō)法，在深刻解構(gòu)代表法律的沃坦和代表資本主義的阿爾貝里希的過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)瓦格納的激進(jìn)政治觀點(diǎn)依然存在。費(fèi)爾巴哈戳破了宗教的幻象，使戲劇充滿了活力，它把神描繪成人類的夢(mèng)想，把人的激情幻化成虛無(wú)飄渺的影子。青年黑格爾派，而不是尼采，首先宣布了神的死亡。在貝瑞的著作中，對(duì)于我們這些活了下來(lái)的人來(lái)說(shuō)——無(wú)論在個(gè)人層面還是政治層面——《指環(huán)》是對(duì)這個(gè)最終死亡的意義的探索。

毫無(wú)疑問(wèn)，貝瑞提醒讀者，這部劇無(wú)論是音樂(lè)還是劇情都帶有黑格爾學(xué)派的色彩。他指出，黑格爾學(xué)派反對(duì)統(tǒng)治和奴役，而這也在劇中的主要人物身上有所體現(xiàn)。他還強(qiáng)調(diào)只有認(rèn)識(shí)到死亡也是愛(ài)情的一部分，才會(huì)擺脫愛(ài)情與權(quán)力這對(duì)互相對(duì)立的事物的束縛。隨著劇情推移，基督教教義逐漸取代單純的情愛(ài)，到了《諸神的黃昏》的結(jié)尾處，全劇一開(kāi)始體現(xiàn)的青年黑格爾學(xué)派思想不再存在，取而代之的是什么呢？貝利的寓言就像蕭伯納和海澤一樣凝視著神秘的虛空。

觀眾必須從沃坦的自述中了解到音樂(lè)有意表現(xiàn)沃坦的同情心，有意展現(xiàn)律法規(guī)則——一開(kāi)始的“篡奪”為之后永恒的愛(ài)做鋪墊。瓦格納初創(chuàng)《指環(huán)》時(shí)，將齊格弗里德設(shè)定為擺脫陳舊統(tǒng)治的自由英雄，但之后卻變成背叛者，背棄誓言、諾言、契約和律法，把自己和他人引向毀滅。掌管律法的神能夠滿足人類訴求，神也存在人性的缺點(diǎn)，和人類一樣終將死亡。但重要的一點(diǎn)是，毀滅眾神從很大程度上來(lái)說(shuō)就是毀滅人類自己，人類從一種宗教信仰解脫出來(lái)，必將會(huì)經(jīng)受另一種精神混亂。

《指環(huán)》提醒人們自由也存在不足。它雖不受權(quán)力政治的束縛，但存在于每個(gè)人的心中。人類要克服自私及生理需求，才會(huì)實(shí)現(xiàn)最終的自由。《指環(huán)》不僅涉及權(quán)力、金錢或愛(ài)情，還與原罪有關(guān)聯(lián)，叔本華稱之為“存在的罪過(guò)”，海澤把這一觀點(diǎn)融入復(fù)雜的寓意理論。但還是要透過(guò)象征主義理解《指環(huán)》的人類特征，而不是通過(guò)人物及其行為背后復(fù)雜抽象的寓意。

這里有一點(diǎn)要提醒大家，瓦格納改編的神話未受當(dāng)代科學(xué)的洗禮，拒絕將人類真理用日常的散文故事表達(dá)。神話往往借由象征表達(dá)，也就是瓦格納在藝術(shù)作品中運(yùn)用的手法，這種表達(dá)方式一直延續(xù)到20世紀(jì)，與弗洛伊德理論不謀而合。神話的深層含義下意識(shí)地反映人類無(wú)意識(shí)的想法，榮格認(rèn)為神話是“無(wú)意識(shí)的集合體”，反映了人類共通的情感，只能透過(guò)象征將其表現(xiàn)出來(lái)。榮格認(rèn)為，這些象征，也被稱作“原型”，以神的形象出現(xiàn)在神話中，下意識(shí)地反映人類發(fā)展的歷程。一些具體的事物，比如巨龍、指環(huán)、烈火，反映了人類的心理世界。故事中的人物克服困難，其中的女性形象令人印象深刻，她們的經(jīng)歷可被編成寓言故事。故事中，男子和女子相互尋覓對(duì)方，而這一切并不是刻意為之。羅伯特·多寧頓采用這種方式解讀瓦格納四聯(lián)劇，重寫《指環(huán)》故事。在多寧頓的故事中，普遍存在的自我意識(shí)（齊格弗里德）去尋找能讓其變得完整的阿尼瑪（布倫希爾德），一路上與潛意識(shí)中的惡魔做斗爭(zhēng)，并受到利比多（指環(huán)）的控治。指環(huán)的力量并非來(lái)自對(duì)愛(ài)的棄絕，而來(lái)自對(duì)“純真、孩童式幻想”的放棄，這就是《萊茵的黃金》開(kāi)場(chǎng)明確傳遞的信息。

約瑟夫·霍夫曼設(shè)計(jì)的《萊茵的黃金》舞臺(tái)場(chǎng)景

所有這些解釋的問(wèn)題在于，如果它們是正確的，它們就會(huì)把戲劇中的個(gè)別人物放到適用于我們所有人的類別中。榮格學(xué)派相信，每個(gè)男性自我都在追求能使自我完整的阿尼瑪，相信它與可怕的母親競(jìng)爭(zhēng)，相信它在生命中伴隨著黑暗的陰影，等等。因此人們理所當(dāng)然地認(rèn)為齊格弗里德的旅程毫無(wú)新奇和吸引人之處，其中巨龍法夫納是“真正的”萬(wàn)惡之源。它喬裝打扮隱藏在叢林中，布倫希爾德則是齊格弗里德的阿尼瑪（《女武神》中她曾是沃坦的阿尼瑪），哈根則是齊格弗里德陰暗的影子?！吨T神的黃昏》結(jié)尾處，我們還可知道古特魯妮也是齊格弗里德的阿尼瑪，古特爾和哈根同是齊格弗里德陰暗的影子。在全劇的結(jié)尾處，“一場(chǎng)大火終結(jié)整個(gè)世界”，齊格弗里德浴火重生——全劇被拙劣地理論化了。我們也會(huì)反思這些分析是否有意義，當(dāng)然，如果僅僅得出以下結(jié)論，那就毫無(wú)意義。

《指環(huán)》的內(nèi)涵是，所有無(wú)意識(shí)的原始渴望所引發(fā)的過(guò)度沉溺，以及所有阻礙我們達(dá)成潛在目標(biāo)的障礙，都會(huì)受到災(zāi)難性懲罰，除非我們動(dòng)搖或改變?cè)伎释?，擺脫原始狀態(tài)。

我不是全面否定多寧頓的見(jiàn)解，我也引用過(guò)他的一些觀點(diǎn)，但我想說(shuō)的是，榮格學(xué)說(shuō)對(duì)于象征的理解過(guò)于片面，而忽視了真正的象征主義藝術(shù)手法。德里克·庫(kù)克對(duì)此解釋得很好。

榮格學(xué)說(shuō)最大的不足便是對(duì)于人物的分類過(guò)于簡(jiǎn)單，因?yàn)樗峁┑念愋鸵簿瓦@么幾種。齊格琳德和布倫希爾德代表男性追求的對(duì)象，洪丁和哈根代表障礙，而巨龍則代表萬(wàn)惡之源。又比如，《哈姆雷特》中奧菲利亞是哈姆雷特的阿尼瑪，克勞迪亞斯是他的影子，格特魯特則是“可怕的母親”，整部作品可看作一個(gè)人心理療愈的歷。同樣，最后的階段應(yīng)該是沒(méi)有人真正死去，所有人都獲得重生，除了陰影，它將會(huì)消失，心理經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變后最終達(dá)到了健康的狀態(tài)。那么，《哈姆雷特》這部杰作的含義觀眾也就一目了然了。

庫(kù)克把多寧頓的解釋拆分開(kāi)來(lái)，正確地得出結(jié)論：“關(guān)于它最公平的說(shuō)法是，它是一個(gè)‘對(duì)《指環(huán)》的榮格式的解釋’?！本拖袢魏纹渌麘騽∽髌范伎赡苡袠s格式的解釋一樣，它并不能解釋指環(huán)的內(nèi)涵到底是什么。

這讓我對(duì)所有精神分析的解讀有了一個(gè)普適的觀點(diǎn)，那就是，它們有可能用一般理論取代特定的東西，用關(guān)于我們?nèi)祟愂鞘裁吹囊话憷碚搧?lái)取代特定的東西，這種深層意義存在于一些特定的戲劇中。如果《指環(huán)》不能作為一部戲劇來(lái)分析，那么任何解釋都是無(wú)效的，也不能真正引起觀眾的注意。如果一部戲劇作品并不是按照戲劇格式創(chuàng)作，那么戲劇藝術(shù)就不可能成為具有普適意義的有效象征。通過(guò)將《指環(huán)》理解為戲劇，我們就可以接近瓦格納所說(shuō)的“隱藏的深層真理”。因此，如果我們使用精神分析的方式，就應(yīng)該像讓·信田·博倫（Jean Shinoda Bolen）在研究人物時(shí)所使用的那樣，而不是像多寧頓使用時(shí)那樣只是為了改寫情節(jié)。

博倫認(rèn)為《指環(huán)》描寫了各種破碎的家庭，沃坦與弗麗卡、齊格琳德與洪丁、沃坦與布倫希爾德、米梅與齊格弗里德、吉比雄家族、阿爾貝里希與哈根，戲劇性地表現(xiàn)彼此的關(guān)聯(lián)，對(duì)女性的虐待和對(duì)父權(quán)制的否定。在她的詮釋中存在一個(gè)事實(shí)，在瓦格納的角色中，博倫發(fā)現(xiàn)了在她的心理治療實(shí)踐中所熟悉的沖突和考驗(yàn)。然而，作為象征，瓦格納筆下的人物所包含的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)博倫所看到的。如果我們看不到他們每一個(gè)行為和感受所代表的個(gè)性，那我們就錯(cuò)過(guò)了整個(gè)組歌的本質(zhì)含義。

《真理之戒 : 瓦格納〈尼伯龍根的指環(huán)〉中的智慧》，【英】羅杰·斯克魯頓/著 殷萌燦/譯，中國(guó)畫報(bào)出版社，2020年9月版