希望與悲劇——失敗的魏瑪?shù)聡?guó)的另一面

1920年，德國(guó)達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家、攝影蒙太奇的先驅(qū)，漢娜·赫希（Hannah H?ch）通過(guò)剪輯并粘貼一些報(bào)紙刊物上的圖片，完成了拼貼畫作品——《用達(dá)達(dá)廚刀切開德國(guó)最后的魏瑪啤酒肚文化時(shí)代》。在這幅作品中，她打破了印刷物具有穩(wěn)定意義的觀念：人的腦袋和身體被胡亂拼接在一起；諸多個(gè)體在工業(yè)生產(chǎn)的齒輪和滾珠軸承間漂浮；人群聚集在一起，舉行示威游行。這幅作品所呈現(xiàn)的，是一種律動(dòng)、亢奮和險(xiǎn)惡的現(xiàn)代性。時(shí)至今日，這種混亂仍被大多數(shù)人認(rèn)為是魏瑪?shù)聡?guó)的全部景象。誠(chéng)然，魏瑪?shù)聡?guó)以失敗告終，1933年1月30日納粹黨奪取政權(quán)，第三帝國(guó)也遠(yuǎn)比當(dāng)時(shí)任何人想象的更加糟糕。然而，通過(guò)2007年撰寫的《魏瑪?shù)聡?guó)——希望與悲劇》（Weimar Germany：Promise and Tragedy），美國(guó)歷史學(xué)家埃里克·韋茨（Eric D. Weitz）用辯證的視角、細(xì)膩的筆觸為我們描繪了1919到1933年間魏瑪共和國(guó)的社會(huì)全景。

漢娜·赫希的作品 《用達(dá)達(dá)廚刀切開德國(guó)最后的魏瑪啤酒肚文化時(shí)代》

埃里克·韋茨是紐約城市大學(xué)城市學(xué)院和研究生中心的杰出歷史學(xué)教授。曾多次參加過(guò)現(xiàn)代德國(guó)和歐洲歷史書籍論壇，同時(shí)也從事國(guó)際和全球歷史方面的研究。2019年，韋茨發(fā)表了著作《分裂的世界：民族國(guó)家時(shí)代的全球人權(quán)斗爭(zhēng)》（A World Divided: The Global Struggle for Human Rights in the Age of Nation-States）。此外，他還為普林斯頓大學(xué)編輯了一系列書籍——《人權(quán)與反人類罪》（Human Rights and Crimes against Humanity），并且廣泛開展關(guān)于人權(quán)和種族滅絕歷史以及德國(guó)魏瑪?shù)闹v座。在《魏瑪?shù)聡?guó)：希望與悲劇》中，韋茨參考了大量當(dāng)時(shí)的文字和視聽資料，查閱了歷史學(xué)以及其他學(xué)科的大量研究著述，涉及1918到1933年魏瑪時(shí)期的所有主要方面——政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)，以及彼此間的聯(lián)系。從《凡爾賽和約》到資本主義經(jīng)濟(jì)大蕭條，從海德格爾到希特勒，從包豪斯到公共住房，西方現(xiàn)代性的諸多要素誕生于此，其中存在輝煌，亦不乏夢(mèng)魘。

動(dòng)蕩的社會(huì)

從1918年末到1919年的春夏，德國(guó)在第一次世界大戰(zhàn)的廢墟中同時(shí)又經(jīng)歷了一場(chǎng)轟轟烈烈的革命，來(lái)自內(nèi)部和外部的雙重打擊使德國(guó)來(lái)到無(wú)路可退的懸崖邊——魏瑪共和國(guó)就是在這樣的危機(jī)中誕生的。1919年8月11日，《魏瑪憲法》正式對(duì)外公布。這部憲法確立的民主共和原則使德國(guó)的政治制度更接近自由的西歐和北歐，而不是延續(xù)德意志帝國(guó)時(shí)期的君主專制。然而，憲法確立的比例代表制使魏瑪?shù)聡?guó)始終沒(méi)有一個(gè)穩(wěn)定的多數(shù)黨把控政治局勢(shì)，代表們對(duì)于所屬政黨的依賴程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)選民的依賴；緊急情況下賦予總統(tǒng)的過(guò)多權(quán)力也最終為納粹黨的上臺(tái)大開方便之門。對(duì)此，韋茨認(rèn)為，憲法的缺陷與其所確立的政治制度無(wú)關(guān)，而與社會(huì)的分裂有關(guān)。如果在一個(gè)較有凝聚力的社會(huì)，或更多人忠于民主原則的社會(huì)，這部憲法就能發(fā)揮作用。

但事實(shí)是，從第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束到1933年納粹黨上臺(tái)，高風(fēng)險(xiǎn)的黨爭(zhēng)占據(jù)了魏瑪時(shí)期的全部政治世界。韋茨認(rèn)為，歷史的連續(xù)性在魏瑪政治中扮演著重要角色——幾乎所有主要的政黨都是帝制時(shí)代權(quán)傾一時(shí)的政黨的延續(xù)。軍隊(duì)和官僚機(jī)構(gòu)的高層都出身名門，在共和國(guó)時(shí)期幾乎未被改造，繼續(xù)掌握權(quán)力和控制民眾。但與此同時(shí)，右翼和左翼都出現(xiàn)了新的政黨和運(yùn)動(dòng)，由它們發(fā)展出的對(duì)抗性群眾政治，對(duì)所有其他政治組織都產(chǎn)生了影響。所有這些政黨都必須在眾生喧嘩的公共領(lǐng)域展開選戰(zhàn)，學(xué)會(huì)使用新媒體為自己服務(wù)——發(fā)動(dòng)群眾就意味著權(quán)力。           

而在所有的政黨當(dāng)中，韋茨強(qiáng)調(diào)，共和國(guó)最危險(xiǎn)的敵人總是來(lái)自右翼。共和國(guó)末期的大蕭條引發(fā)的政治和經(jīng)濟(jì)危機(jī)使舊式權(quán)力精英背后龐大的中產(chǎn)階級(jí)——也是共和國(guó)穩(wěn)定的基石——遭受重創(chuàng)，于是，一旦保守的當(dāng)權(quán)右翼和以希特勒為首的激進(jìn)右翼共享同一套語(yǔ)言，中產(chǎn)階級(jí)隨之向右轉(zhuǎn)，權(quán)力的天平就徹底失去了平衡。對(duì)于魏瑪?shù)谋瘎⌒噪E落，韋茨一直將此作為一個(gè)警示：民主制度和相關(guān)人士屢遭無(wú)情甚至惡意攻擊之時(shí)，會(huì)發(fā)生什么？當(dāng)政治成為謀求極權(quán)統(tǒng)治的戰(zhàn)場(chǎng)之際，會(huì)發(fā)生什么？當(dāng)某些群體遭受強(qiáng)烈譴責(zé)并被邊緣化時(shí)，會(huì)發(fā)生什么？當(dāng)傳統(tǒng)保守派與激進(jìn)種族主義右翼交換利益，給予這些右翼勢(shì)力靠自身永遠(yuǎn)無(wú)法取得的合法性時(shí)，又會(huì)發(fā)生什么？民主是脆弱的。如果一個(gè)社會(huì)不能就政治、社會(huì)秩序和文化等根本議題達(dá)成共識(shí)，危險(xiǎn)就會(huì)醞釀發(fā)展。

對(duì)現(xiàn)代性的探索和反思

魏瑪就是柏林，柏林就是魏瑪。20世紀(jì)20年代，柏林是德國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治和文化中心。在這本書的第二章，韋茨帶領(lǐng)讀者漫游這座城市：從波茨坦廣場(chǎng)到安哈爾特火車站，從柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳到同性戀酒吧，這里有優(yōu)雅現(xiàn)代的百貨商場(chǎng)，也有陌生凄慘的貧民世界。漫步這座城市，韋茨提醒我們，最重要的是體會(huì)現(xiàn)代性：交通擁堵、工業(yè)濃霧、氣息與味道；在街道和地鐵車廂里相互推搡的人群；夜幕降臨后，電影院、餐館、汽車和交通信號(hào)燈閃爍著的亮光和點(diǎn)亮的廣告牌……與同時(shí)期的英國(guó)、法國(guó)或荷蘭的資本主義社會(huì)相比，動(dòng)蕩的經(jīng)濟(jì)、焦慮的社會(huì)和強(qiáng)烈的政治沖突使魏瑪所面臨的現(xiàn)代性更具張力。廣播、攝影、電影......可復(fù)制的聲音和圖像不知疲倦地輾轉(zhuǎn)于每一個(gè)德國(guó)人的眼前和耳邊，“大眾社會(huì)”——人們的思想觀念和價(jià)值判斷在大眾傳媒的作用下形成的大眾化傾向的社會(huì)狀態(tài)——成為文化精英們的創(chuàng)作舞臺(tái)?，F(xiàn)代社會(huì)的科學(xué)技術(shù)催生了新的藝術(shù)門類和新的美學(xué)形式，穿透繁雜喧囂的社會(huì)表象，一些魏瑪時(shí)代最具創(chuàng)造力和洞察力的人物用不同的方式展現(xiàn)出他們各自對(duì)于現(xiàn)代性的探索和反思。

從“建設(shè)一個(gè)新的德國(guó)”開始，建筑家們通過(guò)“功能和感性”的結(jié)合，致力于發(fā)揮建筑在新藝術(shù)和新社會(huì)的形成中的獨(dú)特作用。 從愛(ài)因斯坦塔到包豪斯藝術(shù)學(xué)院，從朔肯百貨商場(chǎng)到湯姆叔叔住宅區(qū)，充滿激情的建筑家們?cè)谂浐霞夹g(shù)與美感、人類與自然、個(gè)體與社會(huì)之間的裂痕。

與此同時(shí)，攝影師和電影導(dǎo)演的鏡頭穿梭在這些建筑和擁擠的人群之間，試圖通過(guò)最佳的構(gòu)圖和光影效果來(lái)探尋魏瑪?shù)聡?guó)的社會(huì)百態(tài)。攝影師莫霍伊-納吉·拉斯洛（László Moholy-Nagy）酷愛(ài)從高處拍攝照片，他滿懷烏托邦思想，通過(guò)對(duì)光線和形狀的自如運(yùn)用，致力于探索生命的諸多可能性，為人們司空見慣的日常生活元素創(chuàng)造了美感。與其相反，同時(shí)代的另一位攝影師奧古斯特·桑德（August Sander）作為現(xiàn)實(shí)主義者，對(duì)納吉的抽象藝術(shù)不以為然。他“最為痛恨的，是有些攝影作品會(huì)玩些小花招，擺出造作的姿勢(shì)，制作虛假的特效，如同裹上了一層糖衣。”（Robert Kramer, “Historical Commentary,” in August Sander: Photographs of Epoch, New York: Aperture, 1980, p27.）因此，桑德的作品表現(xiàn)出鮮明的新客觀主義特征和人道主義沖動(dòng)，他不僅描繪社會(huì)中的德高望重者，也記錄那些殘疾人、流浪漢、潦倒的藝術(shù)家、共產(chǎn)黨人、具有雙性特征的女人等等，他堅(jiān)信自己能夠描寫德國(guó)人的全景畫面，并由此創(chuàng)建真實(shí)的歷史檔案。但是，韋茨指出，桑德的照片同時(shí)也有一些封閉的感覺(jué)——他只關(guān)注德國(guó)和德國(guó)人。和這種略帶狹隘的民族主義傲慢相比，達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家漢娜·赫希（Hannah H?ch）所理解的“大眾”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了德國(guó)人，還包括非洲人和亞洲人。她打破種族和性別的界限，運(yùn)用現(xiàn)代性的產(chǎn)物——通過(guò)報(bào)紙和雜志復(fù)制的形象來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)代性——?jiǎng)?chuàng)造出了本身就是現(xiàn)代主義標(biāo)志的藝術(shù)：攝影蒙太奇。盡管赫希對(duì)技術(shù)的恐懼與日俱增，并對(duì)女性的商品化加以批判，但依然歌頌了大眾社會(huì)。

奧古斯特·桑德的作品《失業(yè)者》，1928年攝于科隆

除了靜態(tài)的攝影作品，還有動(dòng)態(tài)的電影畫面。魏瑪時(shí)代的那些偉大電影——《卡里加里博士的小屋》《大都會(huì)》《M就是兇手》（M）、《藍(lán)天使》等等，他們?cè)诩夹g(shù)和藝術(shù)上都開辟了新的領(lǐng)域，探索了個(gè)人和集體的心理、欲望和渴望、現(xiàn)代城市風(fēng)景和死亡，代表了最優(yōu)秀的魏瑪精神。

新的大眾傳媒使得藝術(shù)家們將鏡頭和畫面作為媒介來(lái)表達(dá)對(duì)于現(xiàn)代性的態(tài)度，“影響深遠(yuǎn)的哲學(xué)家和社會(huì)理論家能夠直接探索新的大眾社會(huì)對(duì)于我們思維過(guò)程和觀念的意義，探索現(xiàn)代性對(duì)于思想和視覺(jué)結(jié)構(gòu)本身的意義”（286頁(yè)）。韋茨在書中這樣說(shuō)道。

對(duì)于社會(huì)理論家西格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）來(lái)說(shuō)，電影復(fù)制了資本主義社會(huì)的價(jià)值觀，反映了現(xiàn)代工廠中的勞動(dòng)合理化：每個(gè)產(chǎn)品都被分割為不同的零件，接著就快速組裝起來(lái)。工廠和電影都不能被排斥：它們就是現(xiàn)代世界生活的真相。除此之外，韋茨還提到，克拉考爾在其最出色、最著名的文章之一——《大眾飾物》（“The Mass Ornament”）中認(rèn)為，卡巴萊歌舞中衣著暴露的“踢樂(lè)女孩”們整齊劃一的高踢腿所體現(xiàn)的不是欲望，而是異化。資本主義的現(xiàn)代性似乎摧毀了人類生存的最基本要素，通過(guò)“踢樂(lè)女孩”（“Tiller Girls”）的表演，用機(jī)槍噴射的象征性復(fù)制，以及流水線上的極度乏味，取代了性欲。正如文章的標(biāo)題所示，這是一種“大眾飾物”，因此女孩作為個(gè)人沒(méi)有獨(dú)特的性格，正如工廠里的工人也沒(méi)有個(gè)人的特點(diǎn)?？死紶柕倪@些思考無(wú)疑非常具有洞見，但是，韋茨同樣指出，“克拉考爾很大程度上屬于德國(guó)的文化貴族傳統(tǒng)（mandarin tradition），最重視知識(shí)和自身修養(yǎng)，將受過(guò)良好教育的男性精英想象為文化使命的肩負(fù)者，以及德意志精神的化身”（292頁(yè)）。所以，對(duì)于很多文化貴族來(lái)說(shuō)，對(duì)知識(shí)分子崇敬的同時(shí)，也伴隨著對(duì)大眾社會(huì)中普通人的某種鄙視，尤其是對(duì)女性，鄙視她們從20世紀(jì)20年代的視覺(jué)世界中得到的快樂(lè)。比如克拉考爾在譴責(zé)資本主義的同時(shí)，也常以輕蔑的語(yǔ)氣提到“商店里售貨的小姑娘”，批評(píng)她們?nèi)螒{自己被電影中虛假的夢(mèng)幻世界所吞噬。對(duì)此，韋茨表示反對(duì)：“克拉考爾的冷嘲熱諷，讓人感到不安?？措娪爸皇嵌潭處讉€(gè)小時(shí)的消遣，能暫時(shí)逃離車間、柜臺(tái)或辦公室里領(lǐng)班和老板的嚴(yán)厲監(jiān)督，忘記（眾多德國(guó)女性）薪水微薄、空間狹小的生活條件。有人會(huì)問(wèn)，這到底何錯(cuò)之有？”（293頁(yè)）

如果要對(duì)魏瑪現(xiàn)代性和大眾社會(huì)進(jìn)行哲學(xué)維度的思考，韋茨對(duì)馬丁·海德格爾于1927年首次出版的《存在與時(shí)間》進(jìn)行了盡可能通俗的解讀。通過(guò)對(duì)“存在的意義”進(jìn)行不斷的追問(wèn)，海德格爾指出，我們生活在一種異化的狀態(tài)中，生活在一個(gè)缺乏本真性的世界中——現(xiàn)代性特別強(qiáng)調(diào)表面的現(xiàn)象和膚淺的忙碌，它賦予大眾更大的力量，使人們身處其中的異化裂痕變得更寬。韋茨在對(duì)海德格爾的哲學(xué)天才進(jìn)行肯定的同時(shí)，也指出了其后來(lái)成為納粹分子的思想根源——他以隱微的方式將“此在”與共同體（community）聯(lián)系起來(lái)，如此一來(lái)，民族或種族的有機(jī)共同體就成了擴(kuò)大了的個(gè)體（the individual writ large）：通過(guò)一個(gè)本真的共同體，存在便可被企及。這也使海德格爾的聲音成為主宰20世紀(jì)20年代右翼話語(yǔ)的“文明危機(jī)”大合唱中的一個(gè)。

魏瑪遺產(chǎn)：一個(gè)全球視角

“在西方文明史上，‘放逐’這類事情向來(lái)占有一個(gè)相當(dāng)榮耀的地位，但丁、格勞秀斯、貝爾、盧梭、海涅以及馬克思等這些人，都是放逐之后在異邦完成他們最偉大的作品，他們用既憎恨又渴望的眼光回頭看曾經(jīng)拒絕他們那屬于自己的家鄉(xiāng)，然后默默寫出曠世杰作?！钡乱崦绹?guó)歷史學(xué)家彼得·蓋伊（Peter Gay）如是說(shuō)。納粹上臺(tái)后，魏瑪時(shí)代富于創(chuàng)新的戲劇家、建筑學(xué)家、物理學(xué)家和數(shù)學(xué)家，以及眾多文學(xué)家、開創(chuàng)性的作曲家和政治理論家等都流散到了世界各地。作為一個(gè)從事全球史研究的學(xué)者，韋茨在這本書的最后一章中，也從全球史的視角為魏瑪精神與文化的延續(xù)正名。他強(qiáng)調(diào)，即使在流亡之中，魏瑪也一直都是最重要的政治思想家和藝術(shù)創(chuàng)作之源。流亡者們攜帶著自己在20世紀(jì)二三十年代的經(jīng)驗(yàn)，以各種方式融入各自的環(huán)境。

政治理論家漢斯·摩根索（Hans J.Morgenthau）在美國(guó)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究期間，幾乎開創(chuàng)了國(guó)際關(guān)系研究中的國(guó)際政治領(lǐng)域。他的經(jīng)典之作《國(guó)家間政治》（Politics among Nations）——最早出版于1948年——開啟了“現(xiàn)實(shí)主義”的方法論，至今在該學(xué)科依然舉足輕重，深刻影響了無(wú)數(shù)強(qiáng)勢(shì)的政治家。另外，赫伯特·馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse）成了“60年代”最重要的哲學(xué)家。在巴黎、羅馬、布宜諾斯艾利斯、東京、伯克利、紐約，學(xué)生們?nèi)琊囁瓶实亻喿x著他的著作——《單向度的人》（One-Dimensional Man）；在那個(gè)沖突不斷的十年中，只要是罷工和游行攪動(dòng)現(xiàn)有秩序的地方，這本書就被人們爭(zhēng)相閱讀。還有流亡到世界各地的建筑師們——陶特、恩斯特·艾格利、馬丁·瓦格納等等，他們?cè)?0世紀(jì)30年代土耳其建起了魏瑪現(xiàn)代主義風(fēng)格的典型建筑；戲劇方面，貝托爾特·布萊希特和庫(kù)爾特·魏爾的《三分錢歌劇》（The Threepenny Opera）在日本被精心重制，在美國(guó)大受歡迎……但是，韋茨指出，來(lái)自德國(guó)的流亡者心里從未踏實(shí)過(guò)。盡管他們?cè)谛碌沫h(huán)境有了新家和穩(wěn)定的收入，一種個(gè)人的、思想的、藝術(shù)的漂泊感卻一直如影隨形。美國(guó)政治理論家弗朗茨·諾伊曼（Franz Leopold Neumann）深入思考了美國(guó)和德國(guó)思想傳統(tǒng)之間的巨大鴻溝。“德國(guó)流亡者是在重理論和歷史、輕實(shí)證和實(shí)用的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，卻進(jìn)入了一個(gè)截然相反的思想環(huán)境：樂(lè)觀、偏于實(shí)證、去歷史化，而且自以為是?！保‵ranz Neumann, “The Social Sciences,” in idem et al., The Cultural Migration:The European Scholar in America, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1953,p19.）

然而，諾伊曼——如同摩根索和馬爾庫(kù)塞，如同諾依特拉、埃格利和陶特——找到了在新加入的國(guó)度開展工作的方法。魏瑪流亡者從德國(guó)帶來(lái)了美學(xué)和思想的視角，又在他們的安家之地——無(wú)論美國(guó)、日本、土耳其，還是地球上的很多其他地方——接觸到了主流的思想和傳統(tǒng)。在最有利的環(huán)境中，他們?cè)诙咧g做了既緊張不安又有創(chuàng)造力的融合。具體的融合方式各不相同——政治也是如此——有的保守，有的自由，還有的具有社會(huì)主義色彩。魏瑪流亡者的創(chuàng)造的文化總是具有介入性，總是不斷探索。處于最佳狀態(tài)時(shí)，這種文化充滿了洞見、發(fā)現(xiàn)和壯美。

在魏瑪共和國(guó)短暫存在的十四年里，它曾遭受著來(lái)自各方的制約，無(wú)論這些制約是來(lái)自協(xié)約國(guó)、疲弱的國(guó)際經(jīng)濟(jì)、德國(guó)自身威權(quán)主義傳統(tǒng)的重壓，還是新興的、更加危險(xiǎn)的、傾向暴力的激進(jìn)右翼的出現(xiàn)。然而，正如韋茨在這本書的前言中所言，魏瑪共和國(guó)十四年的歷史，不應(yīng)該因?yàn)橹蟮牡谌蹏?guó)十二年的歷史而過(guò)于蒙羞。在這樣一個(gè)刺耳、沖突、活潑、艱難的時(shí)代中，韋茨重新抓住了那些刺激和革新的元素。魏瑪?shù)膫ゴ蟪删汀裰髦贫?、文化?chuàng)新、性開放、八小時(shí)工作制、公共住房等——應(yīng)該得到認(rèn)可和褒揚(yáng)。這是一個(gè)精彩而激動(dòng)人心的時(shí)代，這一時(shí)期誕生的很多藝術(shù)作品、哲學(xué)思想和政治想象提供了一個(gè)更美好世界的光明前景。這些遠(yuǎn)見卓識(shí)對(duì)于今天的我們?nèi)匀皇怯幸饬x的。