攝影出現(xiàn)后，肖像藝術(shù)價(jià)值何在？

攝影術(shù)出現(xiàn)后，肖像作品一度被貶低為缺乏創(chuàng)造性的模仿，也因此陷入前所未有的危機(jī)?！跋嗨菩浴闭娴氖切は褡髌返慕K極追求嗎？藝術(shù)家如何以肖像作品呈現(xiàn)他人與自我、性別與族群認(rèn)同？幾個(gè)世紀(jì)以來，肖像藝術(shù)發(fā)生了怎樣的變化？回溯肖像藝術(shù)的歷史，便會(huì)發(fā)現(xiàn)肖像作品本就在藝術(shù)屬性之外，承擔(dān)著諸多社會(huì)功能，或用于悼念、檔案、政治宣傳，或彰顯身份地位、群體關(guān)系，等等。

藝術(shù)史學(xué)者、英國諾丁漢大學(xué)校長希勒·韋斯特（Shearer West）的著作《肖像藝術(shù)》近日由上海人民出版社出版面世，作者以藝術(shù)史中重要且獨(dú)特的肖像藝術(shù)為研究對象，跨越不同時(shí)代，囊括多種媒材，全面探究肖像藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，直面肖像藝術(shù)的核心問題。

《肖像藝術(shù)》書影

肖像畫在藝術(shù)實(shí)踐和傳統(tǒng)上發(fā)生了重大變化。盡管大多數(shù)肖像畫都有一定程度的逼真性，但它們?nèi)匀皇钱?dāng)時(shí)藝術(shù)潮流和人們喜愛的風(fēng)格、技巧和媒介的產(chǎn)物。因此，肖像畫是一個(gè)巨大的藝術(shù)門類，它使得我們可以聚焦于社會(huì)、心理和藝術(shù)等不同方面的實(shí)踐。

小漢斯·荷爾拜因(Hans Holbein the Younger，1497—1543)描繪的是德國商團(tuán)“秤”(Steelyard)中的一名成員喬治·吉澤

肖像畫值得單獨(dú)研究，因?yàn)樗鼈冊趧?chuàng)作方式、表現(xiàn)對象的性質(zhì)以及使用和展示物品的功能等方面都不同于其他藝術(shù)類別。首先，就其制作而言，肖像畫幾乎總是需要有一個(gè)特定的人在場，或者至少需要有那個(gè)人的照片。雖然并非普遍如此，但在創(chuàng)作過程中，肖像的創(chuàng)作通常需要藝術(shù)家和創(chuàng)作對象之間有直接接觸。如果對方地位太高或太忙而不能經(jīng)常去藝術(shù)家的工作室，畫家可以使用他們對象的草圖或照片。在17世紀(jì)和18世紀(jì)的歐洲，肖像畫家可以通過把注意力完全集中在對象頭部和雇傭?qū)I(yè)的衣紋畫家來完成工作，并減少對象靜坐的次數(shù)。例如，英國藝術(shù)家彼得·萊利爵士(Sir PeterLely，1618—1680)就有一本關(guān)于姿勢的圖冊，可以讓他專注于頭部的描繪，并減少對他的貴族贊助人坐立的要求。肖像畫家可以被要求繪制已經(jīng)過世的人的肖像，例如，20世紀(jì)前兒童的肖像——許多兒童在肖像委托完成之前就去世了。在這種情況下，畫家可以復(fù)制對象的印刷品或照片。肖像畫家在原則上可以依靠記憶或印象來創(chuàng)作作品，但記錄下來的此類案例很少。然而，無論他們的作品是基于靜坐，復(fù)制另一幅相似的圖像，還是僅僅憑借記憶，肖像畫的實(shí)踐都與被畫對象的隱性或顯性存在密切相關(guān)。

《伊西多拉：女人像》，這是一幅具有自然主義風(fēng)格的法尤姆肖像畫，制作于公元1—2世紀(jì)的埃及。這些繪制在木板上肖像，或被插在木乃伊的繃帶之間，或擺在與死者面部對應(yīng)的裹尸布上。

由于與對象“相似性”的關(guān)系，我們可以對肖像畫與歷史畫、風(fēng)景畫、靜物畫等其他藝術(shù)門類進(jìn)行區(qū)別。所有的肖像畫都表現(xiàn)出對被畫者扭曲的、理想的或片面的看法，但肖像畫作為一種體裁，在歷史上一直與模仿或相似的概念聯(lián)系在一起。肖像畫與復(fù)制和模仿的假定聯(lián)系經(jīng)常導(dǎo)致這種藝術(shù)形式被排斥或處于較低地位。從文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論到19世紀(jì)早期，人們一直強(qiáng)調(diào)需要有創(chuàng)造力的藝術(shù)家來創(chuàng)造和表現(xiàn)理想的形象，這種強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致肖像被貶為一種機(jī)械的練習(xí)，而不是一種藝術(shù)。米開朗基羅的著名抗議是，因?yàn)闆]有足夠理想的漂亮模特，他不會(huì)畫肖像畫。這只是職業(yè)畫家對肖像畫不屑一顧的一個(gè)例子，具有諷刺意味的是，甚至那些以肖像畫為生的人也持這種態(tài)度。這種逐漸損害肖像畫創(chuàng)作的傾向在19世紀(jì)和20世紀(jì)的現(xiàn)代主義時(shí)期盛行，當(dāng)時(shí)前衛(wèi)派的實(shí)驗(yàn)導(dǎo)致對抽象的重視超過了模仿。然而，有些來自不同國家的藝術(shù)家，不顧理論上的反對，繼續(xù)從事肖像畫創(chuàng)作。例如，畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)在立體派靜物畫上建立了他的早期聲譽(yù)，但他在這種新風(fēng)格中最有效的早期實(shí)驗(yàn)是他給藝術(shù)商人的肖像畫，比如丹尼爾-亨利·卡恩維勒(Daniel-Henry Kahnweiler)的肖像畫。畢加索在這幅畫中提供了足夠的細(xì)節(jié)來展現(xiàn)被畫人的特征。不像他的其他立體派作品，比如他的許多靜物畫，盡管這里面部的造型有些破碎，但主題仍然清晰獨(dú)特。

非洲格雷博面具，在非洲的很多名族中，面具被認(rèn)為是幽靈或故去祖先的替代品，也常被用于宗教儀式的表演中。

來自帕加馬的亞歷山大大帝頭像錢幣。錢幣是最早的肖像載體之一，通過錢幣的廣泛流通，統(tǒng)治者的形象也被有消費(fèi)能力的人所接受、記住，并自然而然地講統(tǒng)治者與貨幣的權(quán)力聯(lián)系到一起。

關(guān)于模仿性的肖像畫處于較低地位這一說法在一些情況下是不正確的。17世紀(jì)，法國皇家藝術(shù)學(xué)院(French Royal Academy)制定了藝術(shù)流派的等級(jí)制度，肖像畫僅次于歷史畫，位列第二名。這里的觀念是肖像畫應(yīng)該只表現(xiàn)最重要的人物，或那些因美德或英雄主義而出名的人，所以肖像畫被認(rèn)為是歷史畫的另一種選擇，為觀眾提供了效法的對象。對肖像畫的忽視似乎是伴隨20世紀(jì)早期抽象藝術(shù)而來的，但隨著“二戰(zhàn)”的結(jié)束，藝術(shù)家們又突然對其著迷。當(dāng)時(shí)肖像畫成為羅伯特·梅普爾索普(Robert Mapplethorpe，1946—1989)、喬·斯彭斯(Jo Spence，1934—1992)和辛迪·舍曼(Cindy Sherman，1954— )等藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)的中心舞臺(tái)。因此，肖像畫與模仿的盛行關(guān)系對這一流派的聲譽(yù)既有積極的影響，也有消極的影響。

阿方斯·貝迪永，《弗朗索瓦·貝迪永》，1902年
阿方斯·貝迪永為巴黎警察局工作，開創(chuàng)了用肖像攝影識(shí)別罪犯的方法，這種方法至今仍被沿用。

肖像畫的最后一個(gè)獨(dú)特之處是其形式和功能的多樣性。相比其他的藝術(shù)形式，肖像畫可以用更多的媒介來呈現(xiàn)。肖像可以是油畫、雕塑、素描、雕刻、照片、硬幣、獎(jiǎng)?wù)?。它們可以作為圖像出現(xiàn)在報(bào)紙或雜志上，也可以出現(xiàn)在鑲嵌畫、陶器、掛毯或鈔票上。古代秘魯，肖像罐很常見，而18世紀(jì)的英國，用頭發(fā)編織肖像曾一度流行。不論僅僅是半身像還是輪廓的展示，或者是在明確背景下的全身像展示，肖像可以用不同的方式展示個(gè)人或群體形象。肖像也經(jīng)常出現(xiàn)在一系列的語境和地點(diǎn)中：它們和其他類型的作品一樣，在畫廊和私人住宅中都有一席之地，但它們也可以拿在手里(比如硬幣)，可以作為小盒子佩戴(細(xì)密畫)，可以作為花園裝飾(半身像)或公共紀(jì)念物陳列。每一種設(shè)置都賦予了肖像不同的意義。肖像的普遍性意味著它可能是所有藝術(shù)形式中最常見的一種。例如，在古希臘，受教育程度最低的奴隸也可以認(rèn)出出現(xiàn)在硬幣或騎馬者紀(jì)念碑上的亞歷山大大帝的面孔；在18世紀(jì)英國、法國和美國最隱蔽的小酒館里，印有著名政治家面孔的馬克杯是十分常見的；在21世紀(jì)，即使是那些不懂藝術(shù)的人也會(huì)有一個(gè)壁爐架或桌子，上面放滿家庭成員的正式肖像照片。在肖像畫的功能方面，它的使用價(jià)值、熟悉度和普及程度部分來自肖像畫的不確定性。它們似乎具備像文件或某一事實(shí)一樣的實(shí)體性，但細(xì)節(jié)不可避免地是局限的，并受制于它們的生產(chǎn)、展示和被接受的語境。

委拉斯開茲，《宮娥》，1656年

就上述每一種特征而言，肖像都是一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)類別。然而，一般來說在詳細(xì)考察這一流派之前，有兩種關(guān)于肖像的普遍刻板印象是值得研究的：首先，肖像畫是文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)明；其次，肖像畫是一種主要的西方藝術(shù)形式。第一個(gè)斷言可以被駁倒，而第二個(gè)則可以說是正確的?？梢钥隙ǖ卣f，在15世紀(jì)以前，委托他人為個(gè)人畫像的做法是罕見的。然而，有證據(jù)表明，肖像早在新石器時(shí)代就存在了，那時(shí)波利尼西亞的頭骨崇拜使個(gè)人的頭顱享有特權(quán)。到公元前5000年，在耶利哥，人們用黏土塑造頭骨。古代世界充滿了肖像：在希臘，它們通常代表重要人物，并采取墳?zāi)沟袼芑蚬驳裣竦男问?；在羅馬，個(gè)性化的半身塑像成為私人家中的重要物品。肖像畫經(jīng)常被古代作家提及，比如老普林尼(Pliny the Elder)、亞里士多德(Aristotle)、色諾芬(Xenophon)、柏拉圖(Plato)、西塞羅(Cicero)、昆體良(Quintilian)和賀拉斯(Horace)。歷史上一些最引人注目的肖像畫是在公元1世紀(jì)到公元2世紀(jì)的羅馬埃及法尤姆區(qū)創(chuàng)作的。雖然在中世紀(jì)幾乎沒有肖像畫保存下來，但有一些墳?zāi)沟袼芎突实鄣男は褡鳛槔饬舸媪讼聛?，比?世紀(jì)上半葉意大利拉文納圣維塔教堂(San Vitale in Ravennna)的鑲嵌人物畫皇帝查士丁尼和皇后狄奧多拉。

巴勃羅·畢加索，《卡恩維勒肖像》，1910年

15世紀(jì)是肖像史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)樗砹藲W洲肖像繪畫職業(yè)化的開始。在意大利和荷蘭，個(gè)人肖像首先是以捐贈(zèng)者的身份出現(xiàn)在宗教繪畫中，比如佛萊蒙大師(Master of Fle?malle，1375—1444)的《麥洛德祭壇畫》(Me?rode Altarpiece，約1425年)和馬薩喬(Masaccio，1401—1428)位于佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂的《三位一體》(Trinity，約1427年)。在隨后的幾十年里，像佛蘭德的揚(yáng)·凡·艾克(Jan Van Eyck，1395—1441)和意大利的皮薩內(nèi)洛(Pisanello)這樣的藝術(shù)家開始創(chuàng)作獨(dú)立的個(gè)人肖像。從這些早期實(shí)踐開始，16世紀(jì)的肖像創(chuàng)作更多樣:就像我們在荷爾拜因描繪的《喬治·吉澤》中看到的那樣，模特們開始被安排在詳細(xì)布置的場景中;就像意大利畫家布隆齊諾(Bronzino)的貴族肖像那樣，全身像取代了半身像成為范式;肖像畫的主題越來越多樣化，包括宮廷里的小矮人、裁縫和其他商人(明顯出現(xiàn)在委拉斯開茲和提香的作品中)，還有君主、朝臣和牧師。

馬克斯·恩斯特，《與朋友見面》，1922 年

對肖像藝術(shù)日益濃厚的興趣可以從16世紀(jì)不斷增長的肖像藝術(shù)理論看出來。弗朗西斯科·德·霍蘭達(dá)(Francisco de Holanda，1517—1585)1548年的葡萄牙語肖像畫論文在1563年被翻譯成西班牙語，代表了對這一流派的首次全面深思。更著名的是意大利的喬瓦尼·保羅·洛馬佐(Giovanni Paolo Lomazzo，1538—1600)，他在1584年的討論繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)的專著《關(guān)于繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)的論述》(Trattato dell’arte dellapittura,scoltura et architecttura)中，用一整章來討論肖像畫。與此同時(shí)在英國，尼古拉斯·希利亞德(Nicholas Hilliard，1547—1619)的《黎明的藝術(shù)》(The Arte of Limning)寫于1598年到1603年之間，但直到20世紀(jì)才出版。在特倫特會(huì)議(Council of Trent，1545—1563)審查藝術(shù)在教堂中的地位時(shí)，作為天主教理論和實(shí)踐修訂的一部分，肖像畫也成為宗教爭論的主題。1582年，博洛尼亞主教加布里埃爾·帕洛蒂(GabrielePaleotti，1522—1597)在他著名的《論述神圣和褻瀆的圖像》(Discorso intorno alle immagini sacre e profane)中，專門用了一些章節(jié)分析肖像可被接受和不可被接受的方方面面。

安迪·沃霍爾，《第204號(hào)：瑪麗蓮·夢露雙聯(lián)畫》，1962 年

伴隨著這些變化，肖像專業(yè)化得到了更大的提升。到了16世紀(jì)，出現(xiàn)了一些以畫肖像為生的藝術(shù)家，到了17和18世紀(jì)，肖像藝術(shù)家已經(jīng)成了一門職業(yè)，隨后在美國，出現(xiàn)了在都市之外的城鎮(zhèn)和私人宅邸之間旅行并提供服務(wù)的流動(dòng)肖像畫家。18和19世紀(jì)，許多藝術(shù)家通過肖像創(chuàng)作獲得聲譽(yù)和財(cái)富。藝術(shù)家和模特都意識(shí)到在公共展覽上展示肖像的宣傳價(jià)值，而風(fēng)格大膽、浮夸或能讓人洞察主人公性格的肖像可能會(huì)惡名遠(yuǎn)揚(yáng)。19世紀(jì)的許多藝術(shù)家，比如美國藝術(shù)家托馬斯·埃金斯(Thomas Eakins，1844—1916)、約翰·辛格·薩金特(John Singer Sargent，1856—1925)以及法國畫家德加(Edgar Degas，1834—1917)的肖像畫都表現(xiàn)出了這種引人注目的特征。

隨著肖像畫越來越成為一種專業(yè)的實(shí)踐，被畫者的類型也越來越多樣化。到19世紀(jì)末，肖像畫家開始更頻繁地嘗試用新的方法來強(qiáng)調(diào)并喚醒主人公的個(gè)性、地位或職業(yè)。雖然直至今日，傳統(tǒng)的、正式的、受委托的肖像畫仍然很受歡迎，但是藝術(shù)家們也通過創(chuàng)作肖像畫來探索自己的心理，表現(xiàn)他們的親密朋友圈，或者作為藝術(shù)風(fēng)格或目的的宣言。

毫無疑問，這種肖像的廣泛使用可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，盡管它的起源更早。然而，另一種普遍的觀念是，肖像畫在很大程度上是一種西方現(xiàn)象，而這一點(diǎn)更難反駁。當(dāng)然，也有來自非西方國家的肖像，比如中國，其肖像傳統(tǒng)可以追溯到公元前200年的漢朝，或者印度，在那里一種特殊形式的肖像細(xì)密畫與17世紀(jì)的莫臥兒王朝有關(guān)。然而，由于肖像畫描繪的是特定的人，它的實(shí)踐往往在個(gè)人觀念高于集體觀念的文化中蓬勃發(fā)展。正如斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt，1947— )所表明的那樣，西歐的文藝復(fù)興是一個(gè)自我意識(shí)增強(qiáng)的時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期，獨(dú)特的個(gè)人身份的概念開始被表述出來。17—18世紀(jì)，這些想法被快速發(fā)展成傳記和自傳形式，并且越來越強(qiáng)調(diào)對性格和人格的挖掘。19—20世紀(jì)，心理學(xué)的新發(fā)展推動(dòng)了對個(gè)性和人格更深的探索。這一個(gè)體觀念發(fā)展的歷史軌跡促進(jìn)了作為重要藝術(shù)實(shí)踐和文化商品的肖像畫的蓬勃發(fā)展。

辛格雙胞胎，《從無到有》，2002年

在許多非歐洲文化中，這種對個(gè)人本質(zhì)的探究要么不存在，要么沒有以同樣的方式發(fā)展。例如，非洲部落文化的很多藝術(shù)都是以面具為基礎(chǔ)的，但面具是程式化的，其功能是描繪人格，而不是一個(gè)特定的人。此外，在傳統(tǒng)的猶太和伊斯蘭文化中，對圖像的禁用使得肖像在很大一部分非基督教世界中成為一種禁忌。因此，將特定的身份分配到所描繪的臉和身體上是一種強(qiáng)烈的西方現(xiàn)象。德勒茲(Gilles Deleuze)和加塔利(Fe?lix Guattari)指出，西方文化中的“面相”(faciality)意味著西方過分關(guān)注了臉的能指和臉代表個(gè)體所引發(fā)的主觀上的錯(cuò)覺。因此，個(gè)性的概念本身是社會(huì)和歷史上偶然構(gòu)建的，而肖像從這一特別的西方觀念發(fā)展出來，并一步步強(qiáng)化。對世界肖像的研究可能是很有價(jià)值的，但在這種性質(zhì)的書中，它會(huì)錯(cuò)誤地忽略一系列離散的文化現(xiàn)象(比如對非西方國家肖像畫的解釋)。因此，這本書主要關(guān)注歐洲和北美，在那里，個(gè)人身份及其表現(xiàn)的可能性通過肖像畫這一藝術(shù)門類得到了最充分的探索。

雖然肖像畫的實(shí)踐在西方無處不在，但不同國家不同的藝術(shù)史和社會(huì)政治發(fā)展使得肖像畫的使用方式和普及程度有所不同。例如，在15世紀(jì)意大利和佛蘭德同時(shí)出現(xiàn)的自主性肖像畫中，意大利的藝術(shù)家比佛蘭德的藝術(shù)家更頻繁地理想化他們模特的特征。英國和荷蘭的肖像畫在他們的歷史和藝術(shù)身份中扮演了重要的角色，因此這些國家的肖像畫在這本書中占有突出的地位。17世紀(jì)，盡管在西班牙、德國和英國這些國家，肖像畫的繪制都是為了頌揚(yáng)君主，但宮廷肖像畫的發(fā)展趨勢在這些國家各不相同。

（本文摘選自《肖像藝術(shù)》導(dǎo)言，略有刪減）