柯律格談明代皇家圖像：藝術(shù)史料的已知與未知

牛津大學(xué)藝術(shù)史系榮休教授、三一學(xué)院名譽(yù)院士，英國(guó)學(xué)術(shù)院院士柯律格（Craig Clunas）教授不久前應(yīng)佳作書(shū)局之邀，舉辦了題為《明代皇家圖像》的線(xiàn)上講座。

在歷史的長(zhǎng)河中，材料的遺失是常態(tài)，而保存下來(lái)的部分則是巧合和偶然。藝術(shù)史領(lǐng)域，又存在哪些“已知”和“未知”的史料？柯律格教授圍繞明代皇家圖像展開(kāi)論述。中央美術(shù)學(xué)院教授、廣州美術(shù)學(xué)院圖像與歷史高等研究院院長(zhǎng)尹吉男教授作為與談人也參加了講座。本文由牛津大學(xué)博士候選人陳薌茗整理。

柯律格（Craig Clunas）教授

以藝術(shù)史領(lǐng)域的實(shí)證主義傾向開(kāi)場(chǎng)，柯教授指出了藝術(shù)史的研究往往受掣于現(xiàn)存的實(shí)物，而甚少涉及大量已散佚的器物和圖像。套用美國(guó)前國(guó)防部長(zhǎng)拉姆斯菲爾德（Donald Rumsfeld ）的名言，藝術(shù)史領(lǐng)域同樣也有“已知的已知”和“已知的未知”，前者正是目前藝術(shù)史研究的主要對(duì)象，而后者則因?yàn)閷?shí)物材料早已失傳或只留有少量遺存，而在我們的研究和認(rèn)知中留下了不可避免的空白。柯教授在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出藝術(shù)史研究領(lǐng)域還有“未知的未知”，即那些不僅沒(méi)有實(shí)物留存，也沒(méi)有文字記載或其它證據(jù)表明它們?cè)?jīng)存在過(guò)的材料，乃至于我們甚至沒(méi)有意識(shí)到它們?cè)?jīng)的存在，更遑論目前認(rèn)知上的空白。矛盾的是，藝術(shù)史上的這些“未知”卻往往正是許多問(wèn)題的關(guān)竅。

在明代皇家圖像的研究中，這些圍繞著材料的“已知”和“未知”的復(fù)雜問(wèn)題也影響著我們對(duì)明代宮廷藝術(shù)的內(nèi)容和邊界的認(rèn)知?？陆淌谥v座的內(nèi)容也沿著這條線(xiàn)索徐徐展開(kāi)。

講座的第一個(gè)例子正是“已知的未知”：根據(jù)《太祖高皇帝實(shí)錄》卷三十一的記載，洪武元年四月八日（1368年夏），明太祖朱元璋命畫(huà)師創(chuàng)作一系列紀(jì)述古代孝行和自身征戰(zhàn)功績(jī)的繪畫(huà)（圖1），以使長(zhǎng)在深宮的后世子孫能夠“知祖宗積累之難”，而這些圖像沒(méi)有任何實(shí)物留存，它們的樣貌、形式和作者等等信息也就無(wú)從得知了。盡管文字史料能夠彌補(bǔ)一些空白，但它們的可信度也值得懷疑。明太祖的《實(shí)錄》是在建文帝朱允炆時(shí)期才開(kāi)始編纂的，而且在永樂(lè)帝朱棣篡位后經(jīng)過(guò)兩次大修，所以描述這些已經(jīng)散佚的繪畫(huà)的文字內(nèi)容最早也要在距離1368年夏天長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久的1418年才真正定型。文字史料中太祖出身貧寒而創(chuàng)業(yè)艱難的形象和對(duì)后世子孫養(yǎng)在深宮難堪重任的擔(dān)憂(yōu)，都能很好地貼合朱棣的統(tǒng)治話(huà)術(shù)。文字史料帶有強(qiáng)烈的“真實(shí)性”的效果，而柯教授卻提醒我們，它們恐怕包含了更多關(guān)于史料編纂時(shí)期而非史料所描述的時(shí)期的信息。這種批判地對(duì)待史料的態(tài)度，也貫穿了整個(gè)講座。

圖1 商喜 《關(guān)羽擒將圖》軸

另一個(gè)“已知的未知”發(fā)生在明末，而這個(gè)例子也進(jìn)一步地闡明了文字史料和圖像史料之間復(fù)雜的關(guān)系。《明史》記載了這樣一則關(guān)于崇禎帝朱由檢（清朝改稱(chēng)莊烈帝）為其生母孝純劉太后補(bǔ)畫(huà)肖像的事跡（圖2）：“帝五歲失太后，問(wèn)左右遺像，莫能得。傳懿妃者，舊與太后同為淑女，比宮居，自稱(chēng)習(xí)太后，言宮人中狀貌相類(lèi)者，命后母瀛國(guó)太夫人指示畫(huà)工，可意得也。圖成，由正陽(yáng)門(mén)具法駕迎入。帝跪迎于午門(mén)，懸之宮中，呼老宮婢視之，或曰是，或曰否。帝雨泣，六宮皆泣。”這條史料中包含著豐富的關(guān)于明末宮廷繪畫(huà)的信息。譬如這幅肖像是由宮廷外的畫(huà)工完成之后再迎入宮中的，這是否暗示著明末的宮廷已不再具備直接服務(wù)于皇室的宮廷畫(huà)師？又譬如，這幅肖像畫(huà)被懸掛在宮中作為紀(jì)念，而不是為了各種宗廟祭祀而準(zhǔn)備的，這似乎也能拓寬我們對(duì)祖先肖像畫(huà)的功能和意義的理解。這些豐富的細(xì)節(jié)共同構(gòu)建了史料的“真實(shí)性”，但“真實(shí)性”并不等于“史實(shí)”。

圖2 《明史》, 12, 卷 114, 3540-2 頁(yè):  后妃二 孝純劉太后

《明史》的編修本身就參考了清初期收集的各種關(guān)于前朝宮廷口耳相傳的舊事，而到《明史》修訂完畢的1736年，恐怕所有保留著關(guān)于明代宮廷生活一手記憶的前朝故人也都已不在世了，這些傳言的真實(shí)性就更不可考了。史料中這些豐富的細(xì)節(jié)正如世情小說(shuō)中關(guān)于吃穿用度的詳細(xì)描繪，它們?cè)鎏砹怂鲋碌目尚哦?，卻未必代表文字所描述的各種細(xì)節(jié)都是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)。正如前一個(gè)例子中明太祖朱元璋的形象恐怕更好地反映了朱棣朝的統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)，《明史》的這一則材料中末代皇帝對(duì)著一幅不知是否真的像自己生母的肖像而淚如雨下，這種悲劇氣氛似乎也在暗示著王朝不可避免的覆亡，帶著一種后世審視前朝歷史的意味。然而，不同于完全沒(méi)有留下任何圖像證據(jù)的朱元璋的孝行功績(jī)圖，這個(gè)例子的復(fù)雜之處在于相關(guān)圖像史料的留存?！睹魇贰分兴枋龅男は癞?huà)的真實(shí)性和下落固已不可考，孝純皇后的形象卻仍有圖像遺存，被保留在臺(tái)北故宮博物院所藏的《明代帝后半身像》冊(cè)頁(yè)中。（圖3）

圖3  孝純皇后（左） 《明代帝后半身像》下冊(cè)

《明代帝后半身像》分為上下兩冊(cè)，上冊(cè)十八頁(yè)（八帝十后），下冊(cè)十五頁(yè)（五帝十后），是現(xiàn)存的唯一描繪明代帝后姿容的宮廷圖像。明代的皇帝還有全身像留存于一系列等身的掛軸中（之后會(huì)論及），明代后宮的女性形象卻很難在其它地方找到蹤跡了；而冊(cè)頁(yè)中的圖像制作精美，細(xì)節(jié)豐富，因此也廣為流傳，而且被諸如《大明風(fēng)華》等描繪明代宮廷生活的影視作品作為服化的參考基準(zhǔn)。

然而，柯教授關(guān)于這件作品的分析，延續(xù)了他視文字史料為“史料”而非“史實(shí)”的批判性的態(tài)度。比起文字，圖像的豐富、直觀(guān)和細(xì)節(jié)更容易造成一種“真實(shí)性”的錯(cuò)覺(jué)，但我們必須首先厘清圖像作為“史料”被構(gòu)建和塑造的歷史背景，才能評(píng)估圖像所描繪的內(nèi)容在多大程度上、有多少真實(shí)可信的成分，以及它們提供的究竟是關(guān)于什么年代的信息。

柯教授從《明代帝后半身像》的圖像細(xì)節(jié)入手，橫向?qū)Ρ攘似渌鼒D像資料，揭示了現(xiàn)存的冊(cè)頁(yè)內(nèi)容及其形式是在明代各個(gè)不同時(shí)期制作的，并且經(jīng)過(guò)各朝數(shù)次的干預(yù)，乃至最終在清初裝裱成型的結(jié)果。盡管我們無(wú)法就冊(cè)頁(yè)的年代、制作和受眾等一系列問(wèn)題給出確定的答案，圖像所包含的豐富的線(xiàn)索卻能夠幫助我們縮小這些問(wèn)題的范圍。肖像上的謚號(hào)和廟號(hào)能夠用于確定圖像制作的時(shí)間上限，如標(biāo)記著“孝純皇后”字樣的肖像只可能是在1628年崇禎皇帝登基之后制作的，因?yàn)閯⑹铣錾淼臀ⅲ以?615年去世時(shí)早已備受冷落，是在朱由檢登基時(shí)才被追封為皇太后的；同樣的，標(biāo)著“大明熹哲宗貞皇帝”字樣的肖像也只有可能是在天啟帝朱由校于1628年離世，并被同年登基的崇禎帝追封廟號(hào)和謚號(hào)之后制作的；同時(shí)，由于熹宗的后妃們以及崇禎帝和他的后妃們都沒(méi)有進(jìn)入《明代帝后半身像》，這兩幅成立于1628年之后的肖像也是上下兩本冊(cè)頁(yè)中最晚的作品，可以幫助大致劃定冊(cè)頁(yè)內(nèi)容成立的時(shí)間下限。除了廟號(hào)和謚號(hào)，肖像上的其它銘文也提供了時(shí)間上的線(xiàn)索，譬如熹宗肖像上的銘文仍稱(chēng)呼他為“大明”的皇帝，暗示了這幅肖像的繪制時(shí)間應(yīng)早于改朝換代的1644年之前。另一方面，明太祖朱元璋的肖像和明世宗嘉靖皇帝的肖像旁的銘文則分別是“太祖高皇帝”和“世宗肅皇帝”（圖4，5），沒(méi)有其它皇帝肖像上都有的“大明”二字，而且這兩幅肖像分別是《明代帝后半身像》上冊(cè)和下冊(cè)的首頁(yè)，而“御容”二字則只出現(xiàn)在明孝宗弘治帝和明武宗正德帝父子的肖像上。這些銘文上的出入指向了一個(gè)解釋?zhuān)磧?cè)頁(yè)中的圖像并不都是同時(shí)制作的，而很可能來(lái)自于不同時(shí)期和不同素材。各幅圖像尺寸上的微小差異也指向了這個(gè)解釋。同時(shí)，上冊(cè)的肖像全為絹本，而下冊(cè)則全為紙本，材質(zhì)上巨大的差異幾乎可以確定上下冊(cè)的圖像并不是在同一時(shí)期作為一個(gè)整體項(xiàng)目而制作的。

圖4 太祖高皇帝《明代帝后半身像》上冊(cè)

圖5 （右）世宗肅皇帝《明代帝后半身像》下冊(cè)

一旦確定了《明代帝后半身像》時(shí)間上的大致范圍，以及其中所收集的各幅圖像并非同時(shí)期作為一個(gè)整體而制作的基本結(jié)論，更為細(xì)致的分析則可以推測(cè)出圖冊(cè)的內(nèi)容在不同時(shí)期發(fā)生過(guò)什么改變。其中，上冊(cè)所包含和遺漏的許多內(nèi)容與嘉靖初期的禮制改革有著密切的關(guān)系。武宗無(wú)嗣，于是皇位被傳給了原本是興獻(xiàn)王之子的堂弟朱厚熜，也就是即位后的嘉靖帝。嘉靖帝想為自己的生身父母爭(zhēng)取宗法上的地位，而朝中大臣們則堅(jiān)持認(rèn)為嘉靖帝以小宗入大宗，應(yīng)以過(guò)繼養(yǎng)子的身份尊武宗的父親孝宗為父，自己的父親為伯。歷史上所謂的大禮議便是圍繞著這一矛盾所展開(kāi)的長(zhǎng)達(dá)三年（1521-1524）之久的政治斗爭(zhēng)。這一斗爭(zhēng)最終以嘉靖帝的勝利而告終，而《明代帝后半身像》中的圖像也反映了這一點(diǎn)。嘉靖帝的祖母邵氏在他登基不到一年之后的1522年過(guò)世，之后被追封為孝惠皇后，而她也以老年時(shí)的面容入畫(huà)，進(jìn)入了《明代帝后半身像》的上冊(cè)，并且被排列在了較為靠前的位置；而孝宗的母親、武宗的祖母紀(jì)氏雖然在孝宗弘治帝登基之后被追封為孝穆皇后，卻是唯一沒(méi)有進(jìn)入冊(cè)頁(yè)的明代皇帝的生母。《明代帝后半身像》中的這些異常之處進(jìn)一步印證了其中的圖像并非循規(guī)蹈矩、逐代增加的歷史記錄，而是談判和爭(zhēng)議的結(jié)果。其它歷史材料也從側(cè)面印證了《明代帝后半身像》這樣的帝后圖像是經(jīng)過(guò)不斷思慮、編排、修改的長(zhǎng)期進(jìn)行的“策展”項(xiàng)目：根據(jù)周亮工的《讀畫(huà)錄》所記載，陳洪綬曾在明末被“召入為舍人，臨歷代帝王圖像”；而在十八世紀(jì)的乾隆朝，歷代帝王的圖像被單獨(dú)登記造冊(cè)，并存放于南薰殿?，F(xiàn)存的《明代帝后半身像》的形式，恐怕也是清中期“策展”的結(jié)果。

通常被認(rèn)為是用作宗廟祭祀的明代帝王全身像也包含著類(lèi)似的“異?！?。與半身像相同，明代的前幾位皇帝的肖像在全身像中也都以四分之三視圖來(lái)表現(xiàn)，而從十五世紀(jì)中期以后，不論是冊(cè)頁(yè)還是掛軸中的明代帝王的肖像都改為了正面像。在以四分之三視圖表現(xiàn)的前幾位皇帝的肖像中，掛軸全身像與冊(cè)頁(yè)半身像最大的不同在于他們面容的朝向：冊(cè)頁(yè)中的帝王像集體朝左，正與朝右的皇后們相呼應(yīng)；而全身像則大致遵循了宗廟祭祀的慣例，按照“左昭右穆”的制度調(diào)換著朝向——除了明宣宗宣德帝，他的畫(huà)像與他的父親明仁宗洪熙帝的肖像朝向一致，共同朝左（圖6，7），而非按照昭穆制度朝向相反的右側(cè)。全身像們的尺寸也不完全一致，甚至存在著較大的差異。仁宗的肖像只有一米多高，幾乎是太宗和成祖肖像的一半。同時(shí)，后兩者的巨幅肖像也與這一系列中的其它全身像在風(fēng)格有較大的差異，更像是來(lái)自另一個(gè)系列，而在南薰殿的“策展”過(guò)程中被加入進(jìn)了這一序列，以使整套肖像更為完整。顯然，在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，這些肖像畫(huà)也經(jīng)歷了各種調(diào)整和改變，而不應(yīng)當(dāng)被視為確實(shí)在宗廟祭祀場(chǎng)合使用過(guò)的、被原封不動(dòng)地保存了下來(lái)的“祖宗肖像”。

圖6 宣宗

圖7 仁宗

由此引出的另一個(gè)“已知的未知”則是關(guān)于明代宮廷圖像制作的問(wèn)題。盡管后世有著種種關(guān)于明代的畫(huà)家在宮廷服務(wù)的描述和傳說(shuō)，關(guān)于明代早期宮廷繪畫(huà)的同時(shí)期的文字史料幾乎為零。清代南薰殿的“策展人”們也急于找出他們手中明代帝后圖像的作者，但他們的論述也依賴(lài)于繪畫(huà)成立之后幾十甚至上百年之后的文字史料。同樣的，如若仔細(xì)推敲，明代宮廷圖像的受眾問(wèn)題也存在著“未知”。盡管明代在理論上禁止皇室圖像和信息的傳播，明代的筆記小說(shuō)中卻常有皇家逸事，《實(shí)錄》也在十六世紀(jì)末以抄本的形式流傳，而出版于1609年的《三才圖會(huì)》更是直接包含了太祖、成祖、世宗三人的肖像（圖8-10）。這些圖像雖然與宮廷制作的帝王肖像有著巨大的區(qū)別，卻保留了他們?nèi)嗣嫒萆系囊恍╋@著特征——顯然，民間的知識(shí)人能夠通過(guò)某些渠道掌握宮廷帝王肖像的大致信息，而這些信息又能進(jìn)一步通過(guò)出版物在民間大量傳播。

圖8 太祖

圖9 成祖

圖10 世宗

柯教授指出，也許歷史上曾一度有許多這樣的皇家圖像在民間傳播，而我們手中的《三才圖會(huì)》等例子只是留存下來(lái)的很小的一部分，這也造成了另一個(gè)“已知的未知”，即我們知道明代宮廷圖像曾在民間以某種形式傳播，卻無(wú)法知道它們具體是以怎樣的形式，哪種渠道，以及多大的規(guī)模在傳播。

歷史上大量材料的逸失造成了研究上的空白，而學(xué)界對(duì)于許多問(wèn)題的認(rèn)知也隨著材料的豐富或重新審視而發(fā)展。例如柯教授和尹教授在對(duì)談和問(wèn)答環(huán)節(jié)就提到，在學(xué)者們注意到兩者之間的密切交流和聯(lián)系之前，明代的宮廷藝術(shù)和文人藝術(shù)曾一度被視為毫不相關(guān)的兩個(gè)分野。又譬如描繪了明宣宗及其后妃出獵場(chǎng)景的《獵騎圖》軸（圖11）曾一度因?yàn)槠漕}材而被臺(tái)北故宮博物院列為元代的作品，直到學(xué)界對(duì)明代文化尚武的一面的認(rèn)知逐漸豐富，而近年的研究也重新審視和認(rèn)定了作品的題材。

圖11 《獵騎圖》軸

圖11 《獵騎圖》軸 局部

最后，講座也以一系列對(duì)“未知”的大膽假設(shè)而收尾。明朝的對(duì)外交流廣為人知，這也反映在藝術(shù)上。有足夠的證據(jù)表明大量的中國(guó)藝術(shù)品曾進(jìn)入中亞的帖木兒王朝，并影響了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)制作；那么，帖木兒王朝的藝術(shù)是否也同樣影響了明朝的藝術(shù)制作呢？明初期所謂行樂(lè)圖的發(fā)展，廣義上也包括上文提到的《獵騎圖》，是否有可能受到帖木兒王朝大量流行的類(lèi)似題材的細(xì)密畫(huà)的影響？（圖12-14）而征戰(zhàn)則是帖木兒王朝細(xì)密畫(huà)的另一大題材，它們有沒(méi)有可能是講座最開(kāi)始提到的，現(xiàn)已逸失的制作于1368年的朱元璋的孝行功績(jī)圖中征戰(zhàn)場(chǎng)面的某種藍(lán)本？證據(jù)的缺失不等于不存在的證明。正如盡管沒(méi)有文字上的證據(jù)表明伊斯蘭的金屬器在明代進(jìn)入了中國(guó)并影響了瓷器的制作，但是仿伊斯蘭金屬器的景德鎮(zhèn)青花瓷顯然揭示了二者之間緊密的聯(lián)系；反過(guò)來(lái)，盡管中國(guó)境內(nèi)沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何的從古代流傳下來(lái)的日本屏風(fēng)繪，明代的書(shū)籍中卻有著不少關(guān)于收集日本屏風(fēng)繪和其它藝術(shù)品的描述。

圖12 佚名《駿馬與中國(guó)侍從》，中國(guó)，15世紀(jì)早期，來(lái)自《巴赫拉姆·米爾扎畫(huà)冊(cè)》

圖13 帖木兒王朝細(xì)密畫(huà)

圖14 《中國(guó)公主》 伊朗畫(huà)家 15世紀(jì)晚期

在歷史的長(zhǎng)河中，恐怕材料的遺失才是常態(tài)，而保存下來(lái)的部分則是巧合和偶然。那么關(guān)于帖木兒細(xì)密畫(huà)和明代宮廷行樂(lè)、征戰(zhàn)主題圖像之間的聯(lián)系，是否恰好就是一個(gè)文字史料和實(shí)物史料都已找不到蹤跡而造成的“未知的未知”呢？