“宋元之變”與禪宗繪畫

什么是禪畫？怎樣的畫才能被稱作禪畫？近期，由北京大學(xué)出版社出版的高居翰《溪山清遠(yuǎn)：中國古代早期繪畫史（先秦至宋）》“宋元之變”中，對這類繪畫作了深度的解析，“禪宗在追求精神和藝術(shù)境界時所使用方法的關(guān)聯(lián)性值得研究，偶然性和自發(fā)性在兩種情況下都十分重要。這種方法和典型的院體畫存在本質(zhì)差別。他們所描繪的是日常生活中的體驗，對禪畫家來說，這些日常體驗與其他主題一樣重要。他們用最普通的筆墨材料，筆法簡樸，這符合禪僧清心寡欲的生活?！?/span>

本節(jié)提到的許多繪畫在中國都沒有被明確歸類，而這之中有大量作品被統(tǒng)稱為“禪宗畫”（ChanPainting）或“禪畫” （Zen Painting）。我曾在加州大學(xué)伯克利分校開設(shè)過宋元畫研討班，并且基于伯克利藝術(shù)博物館的館藏以及從日本藝術(shù)商人手中借來的繪畫，舉辦過宋元畫展。但展覽的投入和規(guī)模都不大，并未引起很大反響。我們的資金來源于舊金山的亞洲藝術(shù)學(xué)會（Society for Asian Art），他們贊助的5000美元只夠出版儉樸的展覽圖錄，圖錄在學(xué)界也并未產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在與日本藏家及買手斡旋多年后，我仍對這類繪畫抱有濃厚興趣，故以本節(jié)進行說明，希望能對那些準(zhǔn)備建立相關(guān)繪畫收藏的私人藏家和博物館有所幫助，也希望業(yè)余愛好者們能夠體會其中的樂趣。

圖一  佚名，《無準(zhǔn)師范像》，絹本設(shè)色，京都東福寺藏

《無準(zhǔn)師范像》(圖一)大概是目前保存得最為完好的一張禪師肖像畫，畫中人物是禪師無準(zhǔn)師范（1179—1249）。雖然佛教約于公元1世紀(jì)從印度傳入中國，但與其說這是印度文化，不如說是與中國文化結(jié)合的產(chǎn)物。實際上，此處討論的禪宗發(fā)展于中國的社會文化環(huán)境中，和印度佛教并沒有直接關(guān)聯(lián)，有許多專著都討論過這個問題，可參見佛雷（Bernard Faure）等人的研究。自12世紀(jì)晚期禪宗由中國傳至日本以來，日本便開始在全國范圍內(nèi)大興土木建造寺廟，禪宗也隨之不斷發(fā)展興盛，尤以京都地區(qū)為重。在此期間，大量日本僧侶頻繁到訪浙江一帶的佛寺，與當(dāng)?shù)馗呱黄饐柕佬扌?。?jù)記載，僅南宋時期浙江就有多達(dá)112位日本僧侶到訪，元代則人數(shù)更多。

當(dāng)這些僧侶歸國時，他們通常會將各類繪畫作品帶回日本，其中就包括這類高僧的畫像。有些僧侶在日本建造了寺廟，并將帶回的畫作收藏其中，也有一些中國僧侶帶著畫作到訪日本，或者直接在日本進行創(chuàng)作。14世紀(jì)以來的日本佛寺藏品目錄中羅列了大量繪畫收藏，其中有一部分進入了幕府收藏，也有一些轉(zhuǎn)入了私人藏家手中?？偠灾卧嬛饾u融入日本文化尤其是茶道文化之中，它們被裝飾在幕府將軍的宅邸和大名的莊園中，繼而被納入日本藝術(shù)之中。正如我之前所述，在中國這些藝術(shù)作品不受重視，這也正是它們存在爭議之處，我在本節(jié)會通過具體案例進行說明。我并不認(rèn)為它們能被稱作“日本繪畫”，因為其顯然還屬于中國繪畫。我在積年累月的研究生涯中，始終致力于拓展傳統(tǒng)概念中的中國繪畫，使其不僅限于那些被中國本土文化所接受和收藏的作品，而禪宗繪畫顯然是在此范疇之外的。

高僧無準(zhǔn)師范也是牧溪和其他禪僧的老師。這幅肖像畫作于1238年，目前藏于京都東福寺中。畫面中的無準(zhǔn)師范以一種非常正式的姿勢端坐，身著日常僧袍。這類肖像作品通常會由畫中人物在畫面上半部分題跋，并由門下修行的日本弟子帶回日本。坊間曾有傳言，禪門弟子只有在頓悟之后才能以這類形式被描繪，但后世的研究很快破除了這一說法，僧侶甚至可以花錢請人為自己作畫?？傊?，這幅作品無疑是這類繪畫中的絕佳之作。我們可以看到無準(zhǔn)師范手持權(quán)杖，兩手落于膝上，衣袍華麗且表情豐富。在這幅大特寫中，畫家對胡須、嘴唇和眼神描繪細(xì)致，雖然很難將他的表情描述為頓悟，但其明顯展現(xiàn)出了一種慈悲的神情。中國繪畫并不以肖像畫著稱，但也曾產(chǎn)出許多高質(zhì)量的肖像畫，有很多展覽以此為主題。這幅作品大概是現(xiàn)存最出色的宋代肖像畫了，畫家對陰影和面部的處理都非常完美。

圖二 牧溪（傳），《羅漢圖》，紙本水墨，穎川美術(shù)館藏

圖三  直翁（傳），《藥山李翱問答圖》，紙本水墨，大都會藝術(shù)博物館藏

接下來要介紹的是禪畫中的“會客圖”，這類題材通常會在風(fēng)景中描繪兩個禪宗人物。《羅漢圖》（圖二）現(xiàn)藏于日本穎川美術(shù)館，題辭的禪僧逝于1250年。這些作品通常都是依據(jù)題款、題詞來進行斷代。表現(xiàn)類似主題的作品還有現(xiàn)藏于大都會藝術(shù)博物館的《藥山李翱問答圖》（圖三），兩幅作品可能出于同一位畫家之手?！读_漢圖》無疑也是一幅佳作，且與前一幅作品風(fēng)格十分類似。兩位禪僧皆以淡墨描繪，人物和背景筆簡意足。前景中的樹木墨色稍重且筆觸粗獷，稍遠(yuǎn)處漸亮，制造出空間感。《藥山李翱問答圖》是由活躍于13世紀(jì)初期的畫僧直翁所繪，長33英寸，為紙本水墨淺設(shè)色。畫中描繪了9世紀(jì)早期的理學(xué)家李翱（772—836）與禪師藥山惟儼（751—834）的會面，就像所有禪宗故事所描述的那樣，對話反映了禪之精華。李曰：“見面不如聞名。”藥山則回道：“何必貴耳賤目？”李問：“如何是道？”禪師一手指天，一手指身旁瓶中水，道：“云在青天水在瓶?！边@是禪宗故事慣用的敘述風(fēng)格，禪師通常不會直抒胸臆，而只是向虛空一指。畫中題款來自一位13世紀(jì)的禪僧，云：“全機劈面來，賤目而貴耳。便是水云間，莫道無余事。”我將這幅作品歸為禪畫。因其背景多以簡略空寂的淡墨和少許墨點來描繪，畫中人物形象也往往只用幾筆淡墨塑造，僅在臉部稍加區(qū)分。禪僧藥山舉起右手，同時伸出兩根手指，這是佛教語境中代表說法的手勢。李翱則戴著象征儒生身份的帽子，站在藥山稍遠(yuǎn)處向其作揖。我的老同事中有三位非常優(yōu)秀的學(xué)者都曾研究此畫：清水義明曾就此畫的歷史背景及題跋撰寫過論文；格雷戈里·萊 文和由紀(jì)夫·里皮特一同策劃了2007年日本學(xué)會在紐約舉辦的展覽，并出版了展覽圖錄《悟道：日本古代禪宗人物畫》，這本圖錄為禪宗畫研究提供了重要素材。

《李源與圓澤》并不屬于典型的禪宗繪畫。我是在京都的坂本五郎的收藏中第一次見到這幅作品的。坂本五郎是日本非常重要的藝術(shù)商人，和其他藝術(shù)商人一樣主要活躍于東京的日本橋附近，就在高島屋對面，我曾在那里購入畫作，因此與其常有往來。坂本五郎退休后，搬往京都修學(xué)院離宮一帶的別墅。我和我的朋友上門拜訪時，他就展示了這幅作品。我后來將這幅畫借來，在伯克利藝術(shù)博物館的宋元畫展上展出。展覽過后它便以極高的價格在2009年蘇富比拍賣會中成交。畫面中，一個人向另一個騎牛的人微微鞠躬，象征了世俗人物向宗教人物致敬的場景。畫家以極為簡略的筆法描繪了周遭環(huán)境中的藤蔓和月色，雖然絹本上的墨色已晦暗不清，令人難以辨別，但這仍是一張難得的佳作。

圖四 胡直夫（傳），《釋迦出山圖》，紙本水墨，佛利爾美術(shù)館藏

圖五：1?《釋迦出山圖》局部（人物臉部）

圖五：2? 梁楷畫作局部（右圖）對比

接下來，我將探討與中國禪畫及禪宗人物畫有關(guān)的幾類誤讀，尤其是針對那些收藏在日本的作品。首先是《釋迦出山圖》（圖四），梁楷也曾畫過這類主題，還在背景中描繪了山中的懸崖峭壁。這幅畫在我的引薦之下由佛利爾美術(shù)館購入，羅覃也在他的《畫中人》一書中提到過這幅作品。禪僧西嚴(yán)了慧（1198—1262）為此畫題跋。畫家對人物臉部描繪細(xì)致（圖五），雖然沒有用特定的器物來表現(xiàn)佛祖身份，但也不影響大局，畢竟很多這類器物的表現(xiàn)也都是概念化的。與梁楷筆下飄然若仙的形象不同，此畫中的佛祖穩(wěn)穩(wěn)地站在地面上。他被描繪成一個外國人，頭頂肉髻說明了他的身份，他的耳環(huán)也暗示了在成佛之前他曾是俗世王子，與之形成鮮明對比的是他身上極為樸素的僧袍。畫家通過突出肩胛骨、肋骨以及脖子，展現(xiàn)了釋迦牟尼的消瘦。眾所周知，釋迦牟尼經(jīng)歷了極端的苦行，他希望通過在野外冥想而開悟，卻沒有成功，因此出山時他面露失望。這幅作品是此類繪畫中的佳作。

圖六? 佚名 ,《釋迦出山圖》，紙本水墨，日本私人藏

同一類繪畫還有大阪的藪本所收藏的《釋迦出山圖》（圖六），畫面右下方還有日式的鈐印。雖然我不記得這幅畫由何人題跋，但另一幅作品上有年代較早的相同風(fēng)格的題款，可以大致推斷出這幅作品的創(chuàng)作年代。畫家以淺淡線條來描繪衣袍，一筆帶過足部的同時，強調(diào)了人物臉部的憔悴。聚焦臉部細(xì)節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，畫家試圖描繪出眼神和面部表情中的靈性。釋迦牟尼并沒有與周遭事物形成任何對照，他完全專注于自身，甚至還帶有一點開悟失敗的懊惱。當(dāng)然，他最后在菩提樹下開悟成佛。

圖七  佚名，《蜆子捕蝦圖》，紙本水墨，藏地未詳

我不確定這幅《蜆子捕蝦圖》（圖七）由誰收藏，佛利爾美術(shù)館舊藏中也有一幅。畫中的蜆子和尚提起蝦在端詳，此畫中的蜆子和尚并沒有笑。

圖八? 洛川（傳），《寒山讀卷圖》，紙本水墨，伯克利藝術(shù)博物館藏

以上所展示的都是宋元禪畫中的典型主題。接下來我將要展示畫家洛川的作品《寒山讀卷圖》（圖八），他是牧溪的學(xué)生。我無法確定這張圖中的鈐印是在日本蓋上去的，還是畫家本人留下的真跡。畫作表現(xiàn)的是詩人寒山讀卷的場景。這幅畫曾被部分日本權(quán)威學(xué)者收錄在日本“水墨畫”（Suiboku）系列中，但在美國卻鮮有人研究，或許學(xué)界對這幅作品的認(rèn)知和接受仍不明確。畫中可以看到寒山茂密的亂發(fā)，以及他埋首讀卷的姿態(tài)。因為寒山是詩人，所以他可能是在讀詩。畫家還描繪出了他的犀利眼神和畫面中部衣袍腰帶的細(xì)節(jié)，從畫面下半部分對其足部的描繪可以看到人物穩(wěn)穩(wěn)地站在地面上。考慮到伯克利曾是多次禪宗文化運動的發(fā)生地，例如20世紀(jì)40年代晚期的文學(xué)復(fù)興風(fēng)潮，以及20世紀(jì)60—70年代的學(xué)生運動，在我看來，這幅作品非常適合收藏在伯克利。伯克利藝術(shù)博物館在我的推薦下收藏了這幅畫，伯克利在早年間就與禪宗文化結(jié)下不解之緣，而畫中人赤足、寬袍、亂發(fā)的形象，亦頗有伯克利的風(fēng)骨。雖然它并沒有如我所愿地被視為伯克利形象的代表，但它目前仍屬于伯克利藝術(shù)博物館的重要收藏。

傳為10世紀(jì)畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》，現(xiàn)藏于日本。由于上面一幅作品畫面左側(cè)題跋曾被篡改過，因此無法判斷這兩幅作品原先是否同屬于一個手卷。上面這幅作品中的人物很可能是伏虎羅漢，而非禪宗二祖，他經(jīng)常被描繪成趴在老虎身上的樣子。畫家用筆剛健豪放，屬于日本收藏中的禪畫典型風(fēng)格，也就是典型的“宋元畫”。而此處對衣袍的描繪比一般所見的禪畫更為恣意潦草，明顯是以粗筆繪成。畫家有時為了使畫風(fēng)更為隨意，甚至?xí)越酃楣P，這在書法創(chuàng)作中也常見。這類粗筆在運筆時會分叉，形成如圖所示的紋理。下面一幅畫中人物可能是在醉酒或半夢半醒間悟道，畫面右側(cè)還有一枚偽造的皇室鈐印。如果畫中人物真是二祖慧可，那么他不應(yīng)雙臂健全，因為他為了悟道而自斷左臂，但我們可以隱約看見他袍子下的左手臂。我無法對其真?zhèn)芜M行判斷，希望日后可以一探究竟。關(guān)于這兩幅的研究闡釋都被收錄在前面提到的禪畫圖錄《悟道：日本古代禪宗人物畫》中。

圖九? 絕際永中，《白袍觀音像》，紙本水墨，日本私人藏

我們繼續(xù)討論日本收藏的觀音圖。在第十一講第二節(jié)講到藏于京都大德寺的三聯(lián)軸時，我曾展示過一幅創(chuàng)作于12世紀(jì)晚期的《五百羅漢圖》，畫中描繪了眾羅漢圍觀一幅觀音圖的場景。這類畫題由李公麟創(chuàng)立，在畫史上的觀音圖難以計數(shù)?！栋着塾^音像》（圖九）創(chuàng)作于元代，也在我策劃的宋元畫展上展出過，畫上題款來自元代著名的禪宗大師明本（1263—1323）。歷史上存有許多明本親筆，他的書法造詣很高，也常為各類畫作題款。

我想統(tǒng)一介紹一下這類畫作的背景，我在本節(jié)展示的大多數(shù)作品屬于日本各大畫商，而在我所策劃的展覽中，除了少數(shù)我自己的私藏，大部分作品也都來自日本畫商。日本著名的藝術(shù)商人藪本公三以及他的父親藪本莊五郎都曾經(jīng)手過這類畫作。這類作品在20世紀(jì)七八十年代保有量相當(dāng)大，價格也非常低，因為大多數(shù)中國藝術(shù)收藏家對這類作品沒有興趣，這不是他們所欣賞的類型。1982年，僅僅憑借舊金山亞洲藝術(shù)學(xué)會贊助的5000美元，我們就可以在伯克利藝術(shù)博物館籌辦宋元畫展，同時還推出了一期研討班。這在今天無法想象。那次展覽中有近一半作品來自我的家族收藏，有將近20幅作品是我以相對低廉的價格從日本購入的，還有兩幅是伯克利藝術(shù)博物館在我的推薦下以低價收藏的。而其他展品都是從藝術(shù)商人手中借來的，他們希望舊金山地區(qū)的亞洲藝術(shù)博物館能購買這些作品。然而，雖然當(dāng)時的策展人克拉倫斯·肖恩格 朗（Clarence Shangraw）和斯蒂芬·利特爾（Stephen Little）已經(jīng)選擇了那些他們希望收藏的作品，亞洲藝術(shù)學(xué)會也已經(jīng)發(fā)放了相應(yīng)的收購資金，但亞洲藝術(shù)博物館館長雷內(nèi)·伊馮·勒菲弗爾·阿根賽（René-Yvon Lefebvre D’Argencé）看過展覽之后，決定取消對所有畫作的收購。他認(rèn)為，整個展覽中沒有一件作品值得被收藏，它們要么是贗品，要么保存情況不佳，或者品質(zhì)低劣。很遺憾，一切我所推薦的作品，他都拒絕了。包括這幅《白袍觀音像》，藪本收藏的多幅作品后來都逐漸升值，而這些作品本可以留在舊金山。

圖十? 絕際永中，《觀音坐像》，紙本墨筆，克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

絕際永中是元代一位名不見經(jīng)傳的畫僧，克利夫蘭藝術(shù)博物館還有一幅《觀音坐像》（圖十）也出自他筆下，李雪曼負(fù)責(zé)購入了這件作品。絕際永中當(dāng)時可能創(chuàng)作了上百張類似的繪畫。這是觀音像中非常簡略的一類線描畫，僅以連續(xù)線條勾勒出形態(tài)。禪畫畫家在完成一大批作品后，主要在寺廟中將其分發(fā)給信徒，而信徒則通過捐贈回饋寺廟。這類作品的風(fēng)格必然是非常簡潔的，本節(jié)稍后將要展示的溫日觀的《葡萄圖》和其他禪畫畫家的創(chuàng)作也都屬于這一類。

圖十一? 佚名，《觀音像》局部，北京故宮博物院藏

我在《禪宗水墨畫在明清的延續(xù)及其圖像類型的流行》一文中，曾提到過一幅17世紀(jì)女性畫家創(chuàng)作的《觀音像》（圖十一），現(xiàn)藏于北京故宮博物院，畫家?guī)煆挠诮^際永中。我在文章中主要說明的是，藝術(shù)風(fēng)格是如何在幾個世紀(jì)以來不斷流傳的，而人們卻無意追尋這些風(fēng)格最初是由誰創(chuàng)立的。這幅《觀音像》和絕際永中的作品風(fēng)格非常類似，這位女畫家可能也創(chuàng)作了大量此類作品，因此才能有少量存世。

圖十二? 佚名，《觀音像》，絹本設(shè)色，日本私人藏

圖十三  佚名，《白衣觀音圖》局部，紙本設(shè)色，東京國立博物館藏

圖十四? 佚名 ,《觀音圖》，藏地未詳

圖十五? 佚名 ,《觀音圖》，紙本設(shè)色，日本私人藏

圖十二這幅《觀音像》代表了另一類觀音圖，這是在絹本上以更細(xì)致的手法描繪的觀音坐蓮圖像，也屬于藪本的收藏。圖十三這幅元代的《白衣觀音圖》中，觀音端坐在蒲團上，手中似乎拿著蓮花與凈瓶，面容部分明顯褪色。圖十四中，白袍觀音被描繪在圓輪之中，畫面上端有鈐印及題跋。我對這張作品幾乎一無所知，完全是考慮到作品的質(zhì)量才將其納入本次講座之中，希望能借此說明此類觀音圖的廣泛流傳。而圖十五則表現(xiàn)了貴族形象的觀音，因為觀音是無性別的，其坐于水中浮葉之上，身著傳統(tǒng)的精致衣袍，身上所有的平行線條、頭頂?shù)陌浲臃鸺案魇街閷氀b飾，都令人聯(lián)想到6世紀(jì)的繪畫風(fēng)格。這類觀音與之前的白衣觀音截然不同，它更貼近敦煌或更為傳統(tǒng)的佛教繪畫中的觀音形象。圖十六中觀音衣衫襤褸。雖然我并不了解這幅作品的圖像志信息，但觀音衣衫破舊的形象給人一種落魄寂寥之感。此畫作的保存情況并不是很好，這也是藪本的收藏之一。

圖十六 佚名 ,《觀音圖》，絹本水墨，日本私人藏

圖十七? 佚名，《達(dá)摩像》，絹本水墨，佛利爾美術(shù)館藏

圖十八? 佚名 ,《紅袍達(dá)摩像》，絹本設(shè)色

禪畫的另一類重要主題是菩提達(dá)摩。6世紀(jì)時，他將印度禪法帶到了中國，關(guān)于他的故事往往真假參半。前面已經(jīng)講過，他通常被表現(xiàn)為毛發(fā)蓬松散亂、蓄須、大眼的形象，同時也常被描繪為深膚色的外國人。他曾試圖向梁武帝推廣禪法的教義，傳教失敗后，菩提達(dá)摩乘一葉蘆葦橫渡長江，這也是一些藝術(shù)作品經(jīng)常表現(xiàn)的場景。渡江之后，他進入山洞閉關(guān)修行，直到二祖慧可“立雪斷臂”。《達(dá)摩像》（圖十七）是佛利爾美術(shù)館的一幅舊藏，佛利爾早年以低廉的價格購入了這類佳作。蓄須的達(dá)摩表情嚴(yán)肅，甚至有些許兇狠，憤怒的禿頭形象是達(dá)摩的典型特征之一。這幅《紅袍達(dá)摩像》（圖十八?）描繪了類似的形象，卷首有題跋，但我不確定這張作品的歸屬。此類作品數(shù)量可觀，菩提達(dá)摩是禪宗的創(chuàng)始人，自然也是最常被表現(xiàn)的主題。

圖十九? 佚名，《達(dá)摩像》，絹本設(shè)色，根津美術(shù)館藏

圖二十? 佚名，《達(dá)摩圖》局部

圖十九的《達(dá)摩像》實際上是從中國的港口城市寧波被帶往日本的，當(dāng)時有一大批類似的作品等待出售。我之后會再討論這一類由寧波銷往日本的中國畫。圖二十這幅《達(dá)摩圖》的局部圖體現(xiàn)了強烈的人文情懷，畫家在作品中展現(xiàn)了自己對該主題的強烈共鳴，畫中達(dá)摩微張的嘴、眼神中令人動容的神情以及濃密的眉毛，都印證了這一點。但這卻是正統(tǒng)中國繪畫要避免的，主流畫家不希望表現(xiàn)這類情感，他們不希望繪畫以這種方式來影響自己?？上抑挥羞@幅作品的頭部細(xì)節(jié)圖，甚至不知道畫作其他部分是怎樣的。

圖二十一? 佚名，《一葦渡江圖》局部，普林斯頓大學(xué)藝
術(shù)博物館藏

圖二十二  佚名，《達(dá)摩面壁圖》，絹本水墨，克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

《一葦渡江圖》（圖二十一）表現(xiàn)了戴兜帽的達(dá)摩乘著一葉蘆葦橫渡長江的場景，這幅作品藏于普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館，由方聞購入?！哆_(dá)摩面壁圖》（圖二十二）由李雪曼負(fù)責(zé)購入，在克利夫蘭藝術(shù)博物館1981年舉辦的展覽“八代遺珍”中展出。這實際上是一幅山水立軸，展現(xiàn)了達(dá)摩冥想修行的場景，二祖慧可走向達(dá)摩，將砍下的左臂獻(xiàn)給他。

圖二十三? 中峰明本，《中峰明本禪師頂相》，絹本設(shè)色，日本私人藏

圖二十四  一庵，《中峰明本禪師頂相》，絹本設(shè)色，日本高源寺藏

接下來的肖像《中峰明本禪師頂相》（圖二十三）是由元代著名畫僧中峰明本所作，現(xiàn)藏于日本。雖然這幅作品表面上已經(jīng)超出了我們討論的主題，本節(jié)內(nèi)容應(yīng)以南宋末期為結(jié)尾，但這類繪畫的斷代往往并不準(zhǔn)確。畫中有明本本人的鈐印，他很有可能創(chuàng)作過一大批自己的肖像，并留有題款，這些畫作常作為禮物送給那些返回日本的僧侶。我們對這類繪畫所知甚少，因為它們往往保存在中國各地的寺廟中，很少有人會詳細(xì)記錄其源流，我僅能從少數(shù)收藏于日本的案例中進行講解。從畫作中可以看出，他身形相對魁梧，面部表情很有特色，頭發(fā)茂密。另一幅中峰明本的肖像（圖二十四）描繪得更細(xì)致，相較于前一幅肖像略微皺眉的神情，此畫中的明本面帶一抹微笑。我將多幅明本肖像列入《中國古畫索引》中，并標(biāo)明了出處。據(jù)我所知，這幅作品存于日本兵庫縣的高源寺，我在《隔江山色》一書中也收錄了這幅圖，書中對該作品有更詳細(xì)的講解。與前一幅作品一樣，這幅肖像中也有明本所寫的長篇題跋，有可能是為了方便向來華交流的僧眾兜售他的畫作。畫上還有另一位名不見經(jīng)傳的畫家一庵的簽名，我在《中國古畫索引》中也提到過此人。一庵是當(dāng)時擅長繪畫的禪師，他并沒有掩飾明本身材的臃腫，還表現(xiàn)了他肚子上突出的褶皺。明本面帶微笑，略微下垂的眼眶意在表現(xiàn)慈愛的神情。他的發(fā)型雖然規(guī)整，但似乎未經(jīng)修剪。明本身著樸素的僧袍，以標(biāo)準(zhǔn)姿態(tài)端坐，雙手交疊，雙腳藏于身下。他的鞋子非常整齊地擺放在面前的小凳子上，畫家還仔細(xì)描繪出鞋內(nèi)的線條，并借此暗示鞋子的體積。

圖二十五? 佚名，《中峰明本禪師像》，紙本淡設(shè)色，日本平山堂藏

圖二十六  佚名，《南山大師像》與《靈芝大師像》，絹本設(shè)色，京都泉涌寺藏

圖二十六  佚名，《南山大師像》與《靈芝大師像》，絹本設(shè)色，京都泉涌寺藏

圖二十五也是明本的肖像，紙本淡設(shè)色，藏于東京日本橋附近的藝術(shù)商人手中。這類畫作在日本仍有大量留存，因為明本是一位非常有名的禪僧。寧波，這座港口城市承擔(dān)了杭州及周邊與日本、韓國等地的貿(mào)易往來。日本海岸線西南部港口博多，是當(dāng)時的貿(mào)易重鎮(zhèn)。寧波至博多曾是一條秘密的貿(mào)易線，有成百上千幅中國禪畫由此進入日本，并收藏在日本各大寺院之中，例如“五百羅漢圖”“地藏十王圖”等佛教主題繪畫。年輕一輩的日本學(xué)者到訪寧波時，會去尋找這些作品的原址，因為藝術(shù)家不僅在畫中題上了自己的名字，有時還標(biāo)上了地點，例如城西某處，這樣顧客就會尋址而來，并購買更多作品。尋畫對日本人來說是一個激動人心的過程。奈良國立博物館2009年曾出版了《圣地寧波：日本佛教1300年的源流》，前面提到的《紅袍達(dá)摩像》即來自此書。書中還收錄了兩張面對面的僧侶肖像，即南山大師與靈芝大師像（圖二十六），這兩幅作品明顯是按照寺廟的特定模式進行創(chuàng)作的，是典型的禪師肖像，兩位禪師正襟危坐在椅子上，其中一位手持類似法杖的法器。這兩位禪師一位生于6—7世紀(jì)，另一位生于11—12世紀(jì)。這兩幅作品與吳鎮(zhèn)的典型風(fēng)格類似，雖然畫工稍顯粗糙、不夠細(xì)致，人物也缺乏立體感，但仍不失為佳作。

圖二十七? 佚名，《月輪大師像》，絹本設(shè)色，京都泉涌寺藏

圖二十七是13世紀(jì)日本禪僧月輪大師的肖像，他是京都泉涌寺的創(chuàng)建者，這幅作品成畫于其臨終之際，即1227年，與上述南山大師與靈芝大師的肖像形成三聯(lián)畫的形制，收藏在同一個寺廟中。月輪大師曾在中國修習(xí)佛法，后返回日本。這可以說明一點，有時我們并不能輕易區(qū)分日本和中國的禪畫。設(shè)想一下：如果一個日本僧人到訪中國，并且在中國學(xué)習(xí)繪畫，這些仍保存在中國的繪畫應(yīng)該因此被歸為日本繪畫嗎？如果情景互換呢？從某種程度上說，這些繪畫都已融入日本繪畫。它們有可能是中國繪畫，也有可能是日本繪畫，這并不是最核心的問題。

圖二十八? 陸信忠，《地藏十王圖》之泰山王、平等王，絹本設(shè)色，奈良國立博物館藏

圖二十八? 陸信忠，《地藏十王圖》之泰山王、平等王，絹本設(shè)色，奈良國立博物館藏

圖二十九? 陸信忠，《佛涅槃圖》，絹本設(shè)色，奈良國立博物館藏

在這批以創(chuàng)作出口日本的繪畫而著稱的宋代晚期畫家中，陸信忠尤為重要，但他在中國的文獻(xiàn)中鮮有記載。中國畫家名錄并不會將寧波這批職業(yè)畫家納入其中，尤其是這些從事批量創(chuàng)作、作品銷往日本寺廟的禪畫畫師?；蛟S他們也向中國佛寺提供繪畫作品，但我并沒有確鑿證據(jù)來說明這一點。圖二十八這兩幅圖來自《地藏十王圖》系列，現(xiàn)藏于日本奈良國立博物館。這兩幅圖和該系列的其他幾幅均收錄于《圣地寧波》一書中。它們原先保存在佛寺中，主要用來警示善男信女行惡的可怕后果。雷德侯（Lothar Ledderose）曾就《地藏十王圖》撰寫過相關(guān)論文。地藏王身后的屏風(fēng)畫同樣可視為宋代末期風(fēng)景畫的標(biāo)準(zhǔn)件。《佛涅槃圖》（圖二十九）是陸信忠的另一幅作品，也藏于奈良國立博物館，收錄在《圣地寧波》一書中?！澳鶚剤D”即描繪佛祖進入涅槃狀態(tài)的圖像，佛是不會死亡的。在敦煌壁畫中也有許多類似的佛祖涅槃圖，通常佛祖會呈現(xiàn)一種面向觀者的側(cè)臥睡姿，而他的信徒，也就是羅漢，則圍繞他的身邊，哀悼他的寂滅。有時畫家只表現(xiàn)十位羅漢，有時則會在場景里描繪大量的羅漢和不同的神祇。畫面的天空部分，可以看到佛祖的母親摩耶夫人騰云駕霧而來。在佛經(jīng)故事中，佛祖的母親趕來時佛祖已進入涅槃，但他從涅槃中醒來迎接母親，向她布道之后才再次進入涅槃。

圖三十? 佚名，《拾得圖》，絹本水墨

圖三十一? 佚名，《寒山圖》，絹本水墨

圖三十二? 佚名，《寒山像》局部，絹本水墨，正木美術(shù)館藏

接下來是禪畫中另一個非常盛行的主題，即佛教故事中的兩位菩薩化身—苦行僧寒山與拾得。寒山是唐朝著名詩人，他的詩作也常題在畫中，加里·斯奈德（Gary Snyder）曾翻譯過他的作品。繪畫中拾得常被描繪在寒山身邊，他們曾同住一座寺廟，拾得負(fù)責(zé)寺廟的清掃，因此畫中他總是拿著一個掃把，而寒山常常手指月亮?！妒暗脠D》（圖三十）和《寒山圖》（圖三十一）這兩幅作品描繪了寒山和拾得的典型形象，畫面上方還有題跋。我不確定這兩幅作品目前的歸屬，《寒山圖》曾屬于藪本的收藏，并被誤歸至梁楷名下，但現(xiàn)在一般認(rèn)為這幅畫是13世紀(jì)佚名畫家所作。作品為絹本水墨，雖然畫面稍顯暗淡，但無疑是佳作。寒山一手指向月亮，表情嚴(yán)肅。藪本家族現(xiàn)在仍收藏了大量類似的作品。另一幅《寒山像》（圖三十二）是這一題材中的一個有趣例子。寒山依然指向月亮，似乎在開懷大笑，畫家還表現(xiàn)出人物所在的環(huán)境。這張作品尺幅很小，曾被歸在梁楷名下，但明顯不是梁楷所作。它被收藏在大阪郊區(qū)的正木美術(shù)館，經(jīng)由島田先生引薦，我曾與其他幾位學(xué)者一起拜訪過美術(shù)館的館長正木孝之。我記得當(dāng)時正值夏日，正木先生穿著短褲來見我們，大家一起觀畫，把酒言歡，令人懷念。

圖三十三 ? 如庵，《拾得像》，絹本水墨

圖三十三這張持掃帚的拾得像傳為畫家如庵所作，學(xué)界對這位畫家所知甚少。有些畫家只在日本稍有名氣，他們名下有一些作品，但我們卻完全不了解他們。細(xì)看這幅畫，拾得在風(fēng)中露出笑容，手似乎指向某物，這是一幅極為生動的作品，完全擺脫了其他中國繪畫慣常遵守的規(guī)則。

圖三十四? 佚名，《六祖像》，絹本水墨

圖三十四是元代的《六祖像》，描繪六祖扛著鋤頭返回寺廟的場景，他就像歸家的農(nóng)夫，鋤頭上還掛著一些作物的幼苗。這幅作品同樣收藏于正木美術(shù)館。

圖三十五? 佚名，《布袋和尚像》局部，紙本水墨

《布袋和尚像》（圖三十五）中的胖和尚是彌勒佛前身，也就是未來佛，他背著一個巨大布袋。這幅作品曾由水谷西三郎收藏，他是京都十分重要的藝術(shù)商人水谷兄弟中的一位，我在此不對這幅作品進行過多講解。

圖三十六 牧溪 《六柿圖》

圖三十七? 佚名，《牧童水牛圖》局部，紙本水墨

圖三十八? 佚名，《水牛圖》，絹本水墨

圖三十九? 夏??（傳），《行旅圖》，絹本水墨，金貝爾美術(shù)館藏

圖四十 ? 佚名，《柳燕圖》，絹本水墨

圖四十一? 牧溪，《竹鳩圖》，絹本水墨

接下來我們將看到一系列更為廣義的禪畫。我曾詳細(xì)討論過牧溪的《六柿圖》（圖三十六），以及當(dāng)畫中不存在典型的禪宗主題時，怎樣的作品才能被稱作禪畫這一問題。在第八講第二節(jié)我從院體畫角度討論過牧牛圖，講解畫面信息的關(guān)聯(lián)及其政治隱喻，但從禪宗角度出發(fā)就會得到截然不同的理解，可以把《牧童水牛圖》（圖三十七）與《李源與圓澤》進行對比。我認(rèn)為《牧童水牛圖》是一幅元代繪畫，我不太確定它的收藏者。這幅畫中的牧童用一根竹棍指向飛鳥——有可能是一只燕子，因為它的尾部有分叉，我不確定這是否包含隱喻。水牛一邊緩慢地前行，一邊抬起它的鼻子，似乎在哞哞叫喚。這是一幅非常生動的作品。圖三十八這張《水牛圖》曾由京都的藝術(shù)商人組田收藏，畫面中有一系列高度簡化的風(fēng)景。它屬于宋代晚期繪畫，與夏珪和牧溪的某些作品有直接聯(lián)系。這幅畫的創(chuàng)作者不詳，畫家以簡練的筆法描繪柳樹，同時暗示遠(yuǎn)處河堤。畫作展現(xiàn)的是坐在堤岸上的孩童和暢游河中的水牛，屬于廣義的禪宗畫。我對《行旅圖》（圖三十九?）印象深刻，尤其是畫面下半部分。我在日本看到過這幅作品，并將它推薦給紐約的藝術(shù)商人奈德·哈姆納（Ned Hammer），他是我的朋友，經(jīng)手過許多有趣的繪畫。奈德最終買下了這幅作品，并把它賣給了得克薩斯州的金貝爾美術(shù)館，這家美術(shù)館的實力非常雄厚?！缎新脠D》曾歸在夏珪名下，但這并不能說明什么。從畫面上端的題跋中可以了解到這是一幅13世紀(jì)的佳作。正如觀者所見，畫面表現(xiàn)了月光下的風(fēng)景，月亮位于畫面中部，就在懸崖邊上。畫面下方是一位騎驢的旅行者，后面跟著仆從。這無疑是一幅充滿神秘氣息的優(yōu)秀作品。我盡量避免對這幅畫作進行歸類，暫且將其粗略地定義為“宋元畫”。畫史上，有一大類花鳥魚蟲、樹木竹林的繪畫都受到牧溪影響，某種程度上，它們都屬于禪畫。我將展示這類作品中的幾幅，但不具體討論它們的創(chuàng)作者或者創(chuàng)作年代，它們大多創(chuàng)作于南宋中后期。這類作品中，有一部分掛在壁龕內(nèi)，用于靜思冥想，可幫助觀者從當(dāng)下的愁思中暫時解脫出來，轉(zhuǎn)而進入靜謐的意境，例如前文提到的燕子環(huán)繞、風(fēng)吹竹林的13世紀(jì)單色水墨畫《柳燕圖》。圖四十是另一幅《柳燕圖》，描繪一只母燕正銜著蟲子向下俯沖，而畫面上半部分有一窩雛燕嗷嗷待哺。我曾展示過南宋晚期院體畫家宋汝志的《雛雀圖》，雖然也是表現(xiàn)巢中待哺的雛鳥，但與這幅作品截然不同。此畫用極簡筆法描繪風(fēng)中柳枝和三只嗷嗷待哺的雛鳥?！吨聒F圖》（圖四十一）表現(xiàn)的是竹枝上的禽鳥，這幅作品也納入了我之前策劃的宋元畫展中，是一幅引人深思的畫作，可讓人擺脫凡塵瑣事，是日本人會在禪宗的語境下觀賞的畫作。由此，我們回到這一講的議題：什么是禪畫？怎樣的畫才能被稱作禪畫？《竹鳩圖》是一幅真正的水墨淺絳禪畫，畫中的竹枝與傳統(tǒng)文人畫中的竹枝、竹葉表現(xiàn)手法差別很大，實為佳作?！堵槿笀D》（圖四十二）與其相似，畫家在紙本上描繪了麻雀和竹枝，收藏情況未知。

圖四十二? 佚名，《麻雀圖》

圖四十三 牧溪（傳），《猿猴圖》，絹本水墨

圖四十四? 佚名，《猿猴圖》，絹本水墨

圖四十五  佚名，《猿猴圖》，紙本水墨

接下來，我們將看到幾幅猿畫。猿畫通常和牧溪有關(guān)，我們曾詳細(xì)討論過京都大德寺三聯(lián)軸中的《猿圖》，此外還有幾幅猿畫值得一提。例如這幅私人收藏的《猿猴圖》（圖四十三），描繪了成年猿猴和一只幼猿，我記得是在東京“中村收藏”那里拍攝的。母猿正向上伸出胳膊——猿猴圖經(jīng)常表現(xiàn)這種伸手取物的姿態(tài)，某種程度上說，這是猿猴對人類姿態(tài)的模仿，但我認(rèn)為這絕不是一種拙劣模仿，而是具備了深厚的感染力。畫中的母猿將幼猿攬在懷中，幼猿主要以簡筆留白加以表現(xiàn)。這幅畫與大德寺的《猿圖》有明顯聯(lián)系。雖然不是完全相似，但這種關(guān)聯(lián)很重要。下一幅《猿猴圖》（圖四十四）也是一幅13世紀(jì)的繪畫，描繪的是一只席地而坐的猿猴，此畫和本節(jié)最后將要提到的玉澗所畫的《廬山圖》有異曲同工之處。再來看一幅《猿猴圖》（圖四十五），畫面右側(cè)和底部描繪了一小部分樹枝、樹葉和山石，猿猴正看向畫外的觀眾，猿臂一只舉起、一只放下。此畫實際上是我在紐約麥德遜大道上的一家小店里買的，價格非常低廉，現(xiàn)在由我的女兒莎拉捐獻(xiàn)給了伯克利藝術(shù)博物館。我們經(jīng)常購買各種猿猴畫，因為我女兒特別喜歡它們。這幅畫的尺幅很小，當(dāng)你買不到牧溪的作品時，這樣的作品也是不錯的收藏選擇。畫家對猿猴的手掌描繪得十分細(xì)致，它看向觀者的姿態(tài)也和大德寺的《猿圖》相似。這只猿猴不像通常畫中所見的那樣，而是呈現(xiàn)為近乎攻擊的姿態(tài)。仔細(xì)觀察，它似乎帶有某種表情，好像是在微笑，但我認(rèn)為這種表情略帶攻擊性，這也是整幅作品的重點所在。

圖四十六? 溫日觀（傳），《葡萄圖》，紙本墨筆

圖四十七：1? 溫日觀《葡萄圖》

圖四十七：2 沈周畫作

現(xiàn)在來看畫家溫日觀的作品，“日觀”是他最為人所熟知的名字，“溫”是他的俗姓，“子溫”是他的法名。他是一位13世紀(jì)的禪僧畫家，最擅長描繪葡萄，但這并不是典型的禪畫主題。有一種說法是，葡萄和釋迦牟尼都是舶來品，所以二者之間略有關(guān)聯(lián)?！镀咸褕D》（圖四十六）上半部分有溫日觀的題跋，我認(rèn)為這是一幅真跡。我從東京的藝術(shù)商人藪本手中購得這幅畫，購買流程十分復(fù)雜。我欣賞這幅作品已有多年，后來終于有機會將其收入囊中。圖四十七是一幅橫軸《葡萄圖》，溫日觀可能創(chuàng)作了大量類似主題的作品，作品質(zhì)量均屬上乘。注意觀察橫軸右側(cè)的葡萄葉，畫家描繪出了葉片被風(fēng)吹動翻轉(zhuǎn)的樣子，觀者可以看到葉片的上下兩面。而畫中的葡萄藤堅韌且柔軟，被風(fēng)吹成了一個特定角度。畫家通過留白與暈染產(chǎn)生的對比來表現(xiàn)枝葉、果實的技巧十分精妙。這幅畫雖乍看之下并不起眼，實則展現(xiàn)了許多宋代晚期水墨設(shè)色畫中的絕佳技巧，也絕對是個中精品。我曾在課堂上詳細(xì)講解過這幅畫的奧妙，并讓我的學(xué)生仔細(xì)品味，讓他們體會其中的畫家功力。我將其與沈周的類似作品進行對比，沈周的作品明顯更符合主流的中國畫審美，也更受中國收藏家青睞?，F(xiàn)在這幅橫軸和我的其他收藏一起捐給了伯克利藝術(shù)博物館。

圖四十八? 牧溪（傳），《漁村夕照圖》，紙本水墨，根津美術(shù)館藏

最后，我們將討論一幅現(xiàn)存的《瀟湘八景圖》中的兩個部分，一部分被歸在牧溪名下，另一部分被認(rèn)定為畫家玉澗的創(chuàng)作。歸在牧溪名下的《漁村夕照圖》（圖四十八），現(xiàn)藏于東京的根津美術(shù)館。它來自一個由八部分組成的長卷，現(xiàn)在被改裝為掛軸，因為日本人不習(xí)慣用展開畫軸的方式來欣賞橫軸手卷，除非是敘事畫?！稘O村夕照圖》是我在日本學(xué)習(xí)期間最熟悉的作品，館長根津先生對我非常友善，很愿意將他的收藏展示給我看，我們時常溝通交流。這幅畫也收錄在舊版《11—14世紀(jì)的中國繪畫》一書中。畫面開始部分是茂林中的房屋和一葉扁舟，一片霧色斜入樹叢，漁船上一位漁民在拉網(wǎng)；此時正是黃昏，天空稍有些晦暗。細(xì)看這一片堤岸斜坡，畫家用硬毫筆或分叉的竹子、秸稈等取墨完成。這類工具會使筆觸分叉，并在墨色中留白，看起來就像陰影中的高光。畫家只是簡單描繪樹木的樹干和主枝，以潑墨表示樹冠，且只畫出房屋的屋頂。我在《圖說中國繪畫史》一書中收錄了這幅畫的局部，將其與史基拉收藏的一幅米友仁的小畫進行對比，討論禪畫和文人畫間的關(guān)系。前景部分，在畫面左下角的樹下還有房屋和地面。仔細(xì)觀察，能清楚看到硬毫筆觸造就的高光，上方山巒部分也可看到類似畫法。細(xì)看畫中遠(yuǎn)山的山頂，可以發(fā)現(xiàn)畫家使用硬毫寬筆的皴法，筆法中還留有墨點，以此示意出山峰的高低起伏。這種明暗對比的效果比較真實，適合用來描繪山峰、地面或樹冠部分。我們可將其與前面詳細(xì)講解過的夏珪的《溪山清遠(yuǎn)圖》進行對比。我想強調(diào)的是《漁村夕照圖》中遠(yuǎn)景的地面，在以夏珪為代表的畫家發(fā)明了用強烈明暗對比來塑造江岸的技法后，才出現(xiàn)了牧溪畫中這樣的效果。這類技法還能夠強調(diào)茂林的體積感，而不是單一的樹木樣貌。以夏珪為代表的畫家的藝術(shù)成就被宋代晚期的大批禪宗畫家所掩蓋。

關(guān)于“瀟湘”這一主題，因為前面在第七講第二節(jié)北宋晚期的文人畫和第八講第二節(jié)南宋政治繪畫和詩意繪畫部分分別講述過，此處不再贅言。金澤弘和赫爾穆特·布林克爾合著的《禪：圖像與著述中的禪修大師》也收錄了一系列由日本藝術(shù)家創(chuàng)作的“瀟湘八景”，該書尤其強調(diào)雪舟及其學(xué)生的作品與玉澗系列作品的相似之處。

'回到牧溪的潑墨技法。中國歷史上關(guān)于眼和腦對抽象和虛無縹緲的圖形的讀解能力早有記載，當(dāng)時許多知名的潑墨畫家會盯著泥墻看，分析墻上潛在的具象圖形，或者在墻上掛上薄紗，透過這層紗來觀察，并在紗上作畫。據(jù)鄧椿《畫繼》稱，郭熙就曾讓泥瓦匠保留粗糙的墻面，以便他能利用墻面的結(jié)構(gòu)、形態(tài)和肌理在上面作畫。這是一種避免畫作過于匠氣的方法，歷史上用這種方法進行創(chuàng)作的繪畫一定有很多，只是并沒能存留下來。這類繪畫奠定了宋代后期潑墨山水的基礎(chǔ)，這幅《漁村夕照圖》中典型的潑墨技法隨畫面空間的推移而減弱，畫家以此來體現(xiàn)畫面空間感。由此可見禪畫與其他南宋繪畫，尤其是夏珪作品的諸多相似之處。也許有人會問，這是不是因為夏珪也受到禪宗的影響呢？

雖然夏珪可能見過禪畫——這一點我們不得而知——但我認(rèn)為這是錯誤的推斷。我一直試圖論證這樣一種觀點，即并非禪宗或任何一種思想和宗教創(chuàng)造了藝術(shù)風(fēng)格，只有藝術(shù)家才能創(chuàng)造藝術(shù)風(fēng)格。群體的藝術(shù)運動是群體創(chuàng)作的產(chǎn)物，個體風(fēng)格往往是個體藝術(shù)家的成就。藝術(shù)家很少僅依照他們所學(xué)到的技巧來創(chuàng)作，而不進行任何創(chuàng)新。一般情況下，我們不能簡單地將這些創(chuàng)新行為剝離開來，或明確分辨是誰創(chuàng)作了何種風(fēng)格，或判斷藝術(shù)家對風(fēng)格創(chuàng)新的貢獻(xiàn)。因此，我們應(yīng)該做的不是分析創(chuàng)造風(fēng)格的因素，而是發(fā)現(xiàn)那些影響風(fēng)格選擇的因素。在這類風(fēng)格中，是什么因素更適合禪宗畫家來表現(xiàn)禪宗觀念中的世界？禪宗畫家對馬遠(yuǎn)的熟悉程度必然不亞于夏珪，但他們卻選擇使用夏珪的風(fēng)格元素。我希望能夠分析出這種選擇背后的原因，并給出相應(yīng)的解答。

圖四十九? 牧溪（傳），《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，紙本水墨，京都國立博物館藏

圖四十九為《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，畫卷開始的部分內(nèi)容很少，兩面船帆隨風(fēng)漂行。畫家以淡墨暗示揚帆的疾風(fēng)，上方可見遠(yuǎn)岸。卷軸左下方可見岸上在風(fēng)中搖曳的樹林，林中有一家酒館，也可能是驛館，飄揚著旗幡。館舍前有兩個人，一人正卸下貨物，另一人似乎是剛抵達(dá)的旅客，他們可能在交談。在這兩人的右下方，還有兩人坐在堤岸上，其中一人指向某處，這類形象在各種山水畫中很常見。畫家對風(fēng)中茂林的描繪也非常出色，同樣運用了留白筆法來表現(xiàn)霧色中的灌木叢。雖然不確定這幅作品是否為牧溪真跡，但其潑墨技法無疑是目前留存作品中最出色的范例。遠(yuǎn)景的堤岸線也運用了同樣筆法，這樣就能避免出現(xiàn)單一、明確、連續(xù)的堤岸，不僅向觀者暗示了淺灘和近岸的位置，也使其與水面區(qū)分開來。遠(yuǎn)山處隱約可見霧中的茂林和示意山巒起伏的墨點。

圖五十? 牧溪（傳），《煙寺晚鐘圖》，紙本水墨，富山紀(jì)念館藏

圖五十為《煙寺晚鐘圖》，羅樾和喜龍仁在著作中都曾提到過它。試想從右向左緩慢展開畫卷，逐漸到達(dá)畫面的核心和高潮部分，隱約可見樹林中的寺廟屋頂，然后景物又逐漸變淡消失在畫面中。我曾用這幅畫來說明畫家如何神奇地以畫面來暗示鐘聲，鐘聲似乎在最暗處不斷回響，又似乎是從寺廟和密林中向外傳遞的。畫面核心，可見光禿樹干從一片暈染出的地面上生長出來，寺廟的青瓦飛檐在綠樹疊嶂中若隱若現(xiàn)。畫家以淡墨渲染水面，并暗示霧色中的遠(yuǎn)岸。近看寺廟屋頂細(xì)節(jié)，這是畫中最清晰的部分，其左上角以線條勾勒，下方另一處屋頂漸遠(yuǎn)漸隱。畫面上半部渲染的淡墨色暗示了傍晚的天空。

圖五十一? 牧溪（傳），《平沙落雁圖》，紙本水墨，出光美術(shù)館藏

圖五十一是藏于東京出光美術(shù)館的《平沙落雁圖》，此畫勾起我1950年代在日本求學(xué)時的回憶。真山純吉曾是我熟悉的藝術(shù)商人，我們私交很深，我當(dāng)時就住在他的店鋪附近，經(jīng)常去他店里研究他的各種收藏品。他曾帶我拜訪收藏這幅《平沙落雁圖》的私人藏家，這次拜訪對當(dāng)時還是留學(xué)生的我來說意義重大。到訪時已是傍晚，那位收藏家招待我們飲茶后，將我們帶到掛畫的壁龕旁邊。我記得當(dāng)時的光線并不是很好，我以一種并不舒適的姿勢跪坐在畫前，盡可能在很短的時間內(nèi)最多地端詳這幅畫，然后我們便起身離開。這樣的經(jīng)歷對當(dāng)時的我來說是難以想象的。出光美術(shù)館之后以近百萬美元的高價買下了這幅畫，雖然現(xiàn)在看來似乎并不是很貴，但在當(dāng)時絕對是一筆巨款，當(dāng)時幾乎沒有繪畫作品能賣出這樣的高價。我在伯克利教書時曾向我的學(xué)生展示過它的幻燈片，還強調(diào)了這幅作品對日本的重大價值。從某種意義上說，這種純粹的空間感代表了一種神秘性。他們似乎是花大價錢買了一張白紙，但如果這幅畫多畫一座山峰或一棵樹，總價就可能會便宜幾萬美元。雖然這么說有些失禮，但這恰好體現(xiàn)了日本人對這類繪畫的欣賞偏好。我在出光美術(shù)館買過這幅畫的明信片，將其寄給一些學(xué)界的朋友，希望他們能讀懂我的小幽默。我為明信片的鴻雁添了兩句對白，其中一只發(fā)出雁鳴，另一只則回復(fù)：“安靜點，這是一幅禪畫！”我對這幅畫有一種特殊的情感。

圖五十二? 玉澗（傳），《江天暮雪圖》，紙本水墨，日本私人藏

除現(xiàn)存?zhèn)鳛槟料臄?shù)幅《瀟湘八景圖》之外，這個系列的第五幅作品（圖五十二）也曾面世，但在1945年美國對日本的轟炸中損毀。我的《中國古畫索引》將這幅畫標(biāo)為德川家族的水墨畫收藏。畫作表現(xiàn)黃昏雪景下的山巒，構(gòu)圖與根津美術(shù)館收藏的《漁村夕照圖》相似。畫面以遠(yuǎn)山開卷，緊接著是中景堤岸和岸上茂林間的房屋、白雪覆蓋下的疊嶂以及山間圓月，近景描繪了更多的房屋和樹木。此處，我將介紹該類型繪畫中另一位重要畫家玉澗，這幅畫可能出自玉澗之手。另一幅有玉澗題款的畫作，其書法字跡與此畫中的字跡一樣，但問題是，我們并不知道玉澗是誰。歷史上曾有兩位畫家用過玉澗這個名字，其中一位法名若芬，號玉澗，但他并不是禪宗畫家，而是天臺宗僧人。鈴木敬多年前曾寫過一篇文章《玉澗若芬試論》，探討玉澗的身份，但至今仍未有定論。他認(rèn)為這一系列繪畫的作者就是若芬玉澗。另一位是瑩玉澗，他生活在杭州附近的寺廟中，從地理位置上說，這些畫更有可能是在杭州完成的，而杭州也是牧溪、梁楷等一批禪畫家生活的地方。我不確定哪個說法更準(zhǔn)確，只能留待后人考證。

圖五十三? 玉澗，《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，紙本水墨，德川美術(shù)館藏

我們來看現(xiàn)存三幅玉澗作品中的第一幅《遠(yuǎn)浦歸帆圖》（圖五十三），畫卷左側(cè)有玉澗的題詩。這些題畫詩都是四行詩，姜斐德在她的書中翻譯并研究了這些詩。圖中可以看到小舟上有兩個人相對而坐，相談甚歡，這是我們在13世紀(jì)繪畫中反復(fù)見到的主題，夏珪作品中也常出現(xiàn)。岸上樹林中數(shù)座屋宇隱約可見，右側(cè)有一座佛塔的塔頂，畫家用簡練的筆法表現(xiàn)右下方的橋梁、陸地和樹木。

圖五十四 玉澗，《洞庭秋月圖》，紙本水墨，日本文化廳藏

第二幅是《洞庭秋月圖》（圖五十四），洞庭湖位于瀟湘地區(qū)，時至今日依然是旅覽勝地。2008年3月，衣若芬曾在中國臺灣大學(xué)的《美術(shù)史研究集刊》上發(fā)表過一篇針對玉澗畫中鈐印的研究文章，她認(rèn)為這些作品在被帶到日本之前，可能由元代文人畫家郭畀（字天錫）所收藏。有趣的是，郭天錫本人也作畫，他的畫上有兩位禪僧鈐印。我不斷強調(diào)，牧溪和玉澗的繪畫常被元代及之后的文人所排斥，但凡事必存例外，元代之后文人畫家和禪畫家之間的確也存在互相交換收藏品的可能性。我曾在一篇文章中討論明清時期禪畫的發(fā)展，這種現(xiàn)象非常普遍。赫爾穆特·布林克爾也寫過一系列討論元代文人和禪僧關(guān)系的文章，尤其在肖像畫方面。因此，在我談及中國文人對此類繪畫的排斥時，我指的是在普遍情況下，其中也有許多特例。

圖五十五? 玉澗，《山市晴巒圖》，出光美術(shù)館藏

第三幅傳為玉澗的繪畫《山市晴巒圖》（圖五十五），也藏于出光美術(shù)館，是此類繪畫中的上乘之作。此畫的主題是層巒中的山市，畫卷左側(cè)是題詩，從右展開畫卷，觀者便能看到一位旅人肩挑行李而來；接著是下方林中屋宇，兩塊濃墨示意山勢，其間有橋梁連接，那是以兩塊木板搭成的獨木橋。此片景物之上，還有兩位老者體態(tài)的旅人正弓腰向上攀登，暗示了山中可供攀登的階梯。畫家描繪出山市茂林中的小徑和中上層的山脊，其中還有旅人休憩的驛站，這在之前的繪畫中多次出現(xiàn)。

我在《11—14世紀(jì)的中國繪畫》中曾詳細(xì)討論過這類作品：“禪宗在追求精神和藝術(shù)境界時所使用方法的關(guān)聯(lián)性值得研究，偶然性和自發(fā)性在兩種情況下都十分重要。如果直觀感受能被傳達(dá)，那么核心意義一定會以最直接的方式展現(xiàn)出來。它并不能轉(zhuǎn)譯為一種理性的語匯，而其接受者也無法將其反饋。這種感知有點類似于原始沖動，因此，禪宗拒絕直接向門徒傳授頓悟法門。禪畫也因其畫面愈加清晰完整而日漸衰退。禪畫的主題是有限定性的，例如限定了肖像畫中手和臉的描繪方式，山水畫中大體會出現(xiàn)人物、屋宇和小徑，并且存有大量留白。這些留白空間往往是模糊、非具象和暗示性的。觀者需將這些隱晦的線條和區(qū)域轉(zhuǎn)換為具體形象，例如樹木山石或是霧景等。這種方法和典型的院體畫存在本質(zhì)差別，院體畫家是為特定群體從事創(chuàng)作的，需要盡可能清晰描繪出所選擇的主題。而禪畫家并非在宮廷氛圍下創(chuàng)作，不需要美化創(chuàng)作主題或注入某種情感。他們所描繪的是日常生活中的體驗，對禪畫家來說，這些日常體驗與其他主題一樣重要。他們用最普通的筆墨材料，筆法簡樸，這符合禪僧清心寡欲的生活?！睂ξ襾碚f，《山市晴巒圖》是這類繪畫中的極品，我還記得自己曾長時間坐在出光美術(shù)館內(nèi)欣賞這幅作品。畫家最出色的一點是能在畫面場景中表現(xiàn)極豐富的內(nèi)涵，發(fā)人深省。此圖描繪的是中秋月色，前景的兩塊地面也是以分叉毛筆勾畫而成，畫面中心偏左處便是高懸于空的月亮。中間空隙留作高光，亮部與暗部由橋梁連接，構(gòu)成前景。中景是大片霧色，觀眾僅見兩位老者在攀登，其中一位倚杖向山上屋宇前行，這也暗示了山中小徑或階梯。緊接著，我們看到林中屋頂，畫家以寫意筆法描繪樹林、山坡和余下畫面。以上是我對此畫精彩之處的概括。

圖五十六? 玉澗，《廬山圖》，絹本水墨，日本岡山縣立美術(shù)館藏

圖五十七 廬山照片（高居翰攝）

除此之外，還有兩幅明確歸屬為玉澗的作品，實際上，它們原先是一幅畫，其中之一即《廬山圖》（圖五十六），畫上同樣有玉澗的題跋和署款。畫中山峰在霧色里赫然顯現(xiàn)，即以上述技法畫就，墨色中留下高光，這種畫法不僅賦予山峰以光影效果，也突出其質(zhì)感和形狀。我曾在廬山上拍過一張霧色中的山峰（圖五十七），雖然并不像玉澗筆下山峰，山頂沒有那么圓潤，但可見遠(yuǎn)處山頂從霧色中顯現(xiàn)的場景。這種視覺經(jīng)驗或許也構(gòu)成了玉澗創(chuàng)作的基礎(chǔ)，雖然我們并不知道他是否真的去過廬山，他也有可能是在其他畫作中看到類似的描繪。日本藏有這幅作品的仿本（圖五十八）。仿本的創(chuàng)作年代稍晚，右側(cè)有三分之二與原作完全一致，但畫家在左側(cè)添加了一處瀑布。實際上，原作中的瀑布是后來被分割出去的，這也是日本人在中國繪畫流傳與鑒賞中造成的負(fù)面影響，他們喜歡將畫作切割為更簡單的畫面，使其更符合禪畫意境。原作本不像現(xiàn)在的仿作那樣簡潔。瀑布使畫面更加生動且充滿意趣，瀑布上方似乎還有一叢樹冠。被割裂的原作現(xiàn)在分別由不同藏家收藏，幾乎不可能再合為完璧了，我們只能通過照片來想象這幅作品原來的樣子。

圖五十八? 佚名，《仿玉澗廬山圖》，紙本水墨，根津美術(shù)館藏

圖五十九? 玉澗（傳），《山水圖》，紙本水墨

《山水圖》（圖五十九）傳為玉澗所作，曾刊登在舊版《國華》雜志上，我常將其用作教學(xué)。它應(yīng)出自某位宋代晚期畫家之手，是一幅出色的小尺幅潑墨山水。畫面中是一片河灘，坡岸上有一片被山坡遮蔽的屋宇，樹木由斜坡而向外突出，下方漁船上有一位漁民。有趣的是，在近期舉辦的日本畫家雪舟的展覽上，此畫被認(rèn)定為這位室町時代（14—16世紀(jì)）的偉大畫家的早期作品。我并不了解將這幅作品判定為日本繪畫而非中國繪畫的基礎(chǔ)是什么，在確鑿證據(jù)出現(xiàn)以前，我仍認(rèn)為此畫是玉澗所作的宋代晚期作品。我將以這幅畫結(jié)束我對宋代山水和南宋繪畫的講解。

《溪山清遠(yuǎn)：中國古代早期繪畫史（先秦至宋）》，[美]高居翰著，張堅等譯，北京大學(xué)出版社，2022年10月出版 

宋代以13世紀(jì)晚期忽必烈入侵為終結(jié)，一般認(rèn)為宋滅亡于1279年，元朝是又一個中國大一統(tǒng)王朝的開端。我將在下一節(jié)中討論忽必烈入侵以及宋代滅亡后的余響，探討我們應(yīng)如何來建構(gòu)這種轉(zhuǎn)化，藝術(shù)創(chuàng)作又如何體現(xiàn)這種變革，那將是此系列講座的尾聲。

注：本文原文標(biāo)題為《“宋元畫”與禪宗山水》，全文原載于北京大學(xué)出版社出版《溪山清遠(yuǎn)：中國古代早期繪畫史（先秦至宋）》，澎湃新聞新聞經(jīng)授權(quán)刊發(fā)時注釋未收錄。