作為文本、現(xiàn)象與話語的金庸

【編者按】

《文學(xué)的擺渡》一書是蘇州大學(xué)文學(xué)院教授季進借由其海外訪學(xué)經(jīng)歷和治學(xué)經(jīng)驗，圍繞中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的海外傳播而展開的，涉及中國文學(xué)史的重寫、文本的翻譯與傳播，以及跨文明的文學(xué)對話等論題，本文原副標(biāo)題為：韓倚松《紙俠客：金庸與現(xiàn)代武俠小說》讀札，原載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》二〇一四年第十期。

金庸

眾所周知，任何文學(xué)觀念與文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)總有其多重緣起，文學(xué)研究必須直面文學(xué)發(fā)生的多中心、多資源的語境，允許對文學(xué)文本、現(xiàn)象、話語進行多角度、多視野的評價，避免將其固定于某個靜止的層面。文學(xué)研究中沒有絕對的權(quán)威與定律，所謂排他律、一元論是與作為審美活動的文學(xué)研究背道而馳的。因此，我們期待的理想的文學(xué)研究應(yīng)該是充滿對話倫理的眾聲喧嘩，是帶有問題意識的自我駁難?；谶@樣的認(rèn)識，我想從美國漢學(xué)家韓倚松的《紙俠客：金庸與現(xiàn)代武俠小說》這本書出發(fā)，來重新思考關(guān)于金庸研究的一些話題，辨析金庸研究中所呈現(xiàn)出來的文學(xué)形態(tài)的辯難（雅與俗）、文學(xué)空間的構(gòu)造（港臺與內(nèi)地）、文學(xué)史書寫程式的變動（金庸入史）以及全球語境的形象流布（中國性與民族國家想象）等問題。金庸在二十世紀(jì)的成功，不僅見證了一種文學(xué)類型無遠(yuǎn)弗屆的影響力，而且也見證了公共媒體（報刊、電影、電視、漫畫，甚至網(wǎng)絡(luò)游戲等）在塑造作家形象方面無限的能量?！白鳛槲谋镜慕鹩埂?、“作為現(xiàn)象的金庸”和“作為話語的金庸”有力沖擊了既定的文學(xué)史框架和設(shè)置，帶來了學(xué)術(shù)史本身的位移和變動，也彰顯了金庸作品獨特的價值與可能的局限。

一

“作為文本的金庸”，主要是指金庸作品本身所具有的文學(xué)價值與豐富內(nèi)涵，包括其作品在溝通大小傳統(tǒng)、發(fā)展新式武俠敘事、呈現(xiàn)中國文化精髓以至于側(cè)寫香港地區(qū)的民族國家想象和大中華記憶等方面的獨特貢獻。這些方面已被論者反復(fù)提及，也一再顯示出金庸作品的價值，為其入史提供了強大的輿論準(zhǔn)備。但是，這些論述潛在的排他性也不容忽略，我們可以把這些解讀大概歸納為歷時論、高低論和內(nèi)外論三種模式，來討論其背后可能的擠壓與遮蔽。

所謂歷時論，是指將金庸小說置于武俠小說歷時性的發(fā)展脈絡(luò)中加以討論，并以新派武俠與舊派武俠來加以結(jié)構(gòu)與概括。這基本上是大歷史的寫法，既強調(diào)歷史的有頭有尾、線性發(fā)展，也確認(rèn)每個歷史行為都有其意義與價值。陳世驤激賞金庸的小說，稱之為“精英之出，可與元劇之異軍突起相比。既表天才，亦關(guān)世運。所不同者今世猶只見此一人而已”?？墒?，這種歷時論往往見大不見小，缺少共時的考察。金庸技高一籌，卻不必就此壓抑了古龍、梁羽生、溫瑞安等人的創(chuàng)作。正如二十世紀(jì)四十年代，不必因為張愛玲的存在，而抹殺蘇青、潘柳黛的價值，沒有眾女性聯(lián)袂表現(xiàn)，張愛玲恐怕也難憑個人之力在彼時的文壇和以后的文學(xué)史中拔得頭籌。韓倚松已經(jīng)指出，金庸的出現(xiàn)既有廣派武俠小說的歷史因緣，也有港澳人民因一場“國術(shù)合演”（吳公儀和陳克夫于一九五四年的比武擂臺）而引發(fā)武俠狂熱的直接動因，但最先介入的不是金庸，而是梁羽生和他的《龍虎斗京華》。因此，金庸的價值也還需要一個共時的武俠小說書寫場域來給予支撐。

與歷時論相比，高低論更為人們所熟知，通常對應(yīng)著“雅俗二分”的立場。陳平原認(rèn)為，“武俠小說作為一種大眾文學(xué)，是在與高雅文學(xué)的對峙和對話中，獲得革新和變異的靈感和動力的。武俠小說中好些思想觀念和表現(xiàn)方式，都是從高雅文學(xué)那里偷來的，只不過慢一兩個節(jié)拍而已。高雅文學(xué)革新的嘗試得到了廣泛承認(rèn)以后，大眾文學(xué)家就會想方設(shè)法將其引入自己的創(chuàng)作”。姑且不論結(jié)論的正誤，其討論問題的模式基本上還是沖擊-反應(yīng)論在雅俗文學(xué)論域內(nèi)的還魂附體。通過設(shè)定通俗文學(xué)僵化不變的假象，將其發(fā)展的動力歸因于外部世界的刺激，所以著力發(fā)現(xiàn)通俗文學(xué)如何接通容受高雅文學(xué)，卻忽略了通俗文學(xué)內(nèi)部自我衍生的可能。這種解讀的排他性在于只談雅文學(xué)對俗文學(xué)的沖擊，卻避而不談俗文學(xué)對雅文學(xué)的反向改造。韓倚松對金庸武俠譜系的分析，表面上追本溯源，從《史記·游俠列傳》、唐傳奇、宋話本一路追蹤而來，看似有理有節(jié)、清晰可辨，卻也一再顯示出武俠傳統(tǒng)以外無武俠的偏見。當(dāng)然，應(yīng)該指出的是，盡管陳平原的外部沖擊論頗有可疑之處，但他闡述的外部視角卻對我們大有啟發(fā)，比如就俠客形象的設(shè)定來看，其放浪、灑脫，甚至頹廢、逸樂的個性面貌，除了武俠小說的敘事程式外，至少還可以與明清士人在城市交游過程中所形成的輕財結(jié)客、飲酒狎妓、不事生產(chǎn)的文人文化相呼應(yīng)。韓非子《五蠹》講“儒以文亂法，而俠以武犯禁”，正可以作這種對話式的理解。

金庸全集

最后一種內(nèi)外論的論述傾向于將金庸作品置于離散語境中，以內(nèi)外結(jié)構(gòu)考察它如何在香港這片土地上書寫家國故事、歷史傳奇，不斷激發(fā)出地緣政治、殖民式記憶和身份認(rèn)同的復(fù)雜問題，也見證其文字如何將地方經(jīng)驗推向民族國家想象，甚至上升到一種更為廣大的無關(guān)政治的文化主義。誠如宋偉杰指出的，金庸小說的絕大多數(shù)主題是少年失怙、英雄成長。在某種意義上，這正是香港歷史和特殊社會心態(tài)的文學(xué)投影：父親（祖國）的缺席、經(jīng)年的流亡，切實地喚生出一種濃厚的懷舊意識和想象的鄉(xiāng)愁。韓倚松認(rèn)為，這與“二戰(zhàn)”后香港高漲的國家觀念大有關(guān)聯(lián)。一九四九年之后，一個新的中國崛起在東方大地，對于離散在外的華人，這無疑是一種刺激和振奮，從中升騰起強烈的民族國家情緒自不待言。但是，正如田曉菲所說，“流亡心態(tài)和懷舊意識并非僅僅局限于政治地理意義上，也可以用在任何時間與空間的意義上。人們特別渴望看到一個輝煌的古代世界，這種渴望可以浪漫化它懷舊的對象，甚至可以像魔術(shù)師一樣憑空造就一個虛幻的過去，一個并不存在于真實的歷史時期、完全是現(xiàn)代想象之產(chǎn)物的‘古代中國’……我們應(yīng)該把‘流亡’二字的意義加以擴展，因為流亡可以完全是精神的、時間的——現(xiàn)代中國人從‘過去’的流亡”。這個意見顯然提醒我們，內(nèi)外論的排他性在于對時間視角的忽略?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說，金庸作品不僅指明了一種空間意義上的由外向內(nèi)的回歸沖動，更揭示出從時間意義上建設(shè)本地文化根基和悠久歷史的努力。

韓倚松指出，金庸作品本身經(jīng)歷著一種由憧憬、想象到自省、嘲弄的過程。在《笑傲江湖》中，金庸堂皇地營造出一個虛構(gòu)的地理空間（江湖），使之遠(yuǎn)離先前作品中屢屢呈現(xiàn)的政治地理構(gòu)造，并由此展開大膽的文化想象和武俠藝術(shù)實踐，最終以個人理想的實現(xiàn)和愛情主題的完美取代了國家歷史敘事。這種趨向，在《鹿鼎記》中達到了高潮。借著韋小寶這個玩世不恭的人物形象，金庸大玩后設(shè)敘事，出入演義與歷史之間，亦真亦假，不僅戲仿了武俠小說的傳統(tǒng)（也包括金庸本人的武俠小說），還瓦解了讀者的閱讀期待。

二

“作為現(xiàn)象的金庸”，是指作為文學(xué)創(chuàng)作者的金庸，如何巧妙地把一度落實于紙張的文字通過報紙這個現(xiàn)代傳媒推向大眾，為其所知，也為其熱捧，甚至介入他們的日常生活，由此形成了所謂“金庸現(xiàn)象”。金庸借著武俠小說的魅力推動報紙的銷量，又借報紙的流播來培養(yǎng)穩(wěn)固的讀者群體。伴隨著小說連載的還有金庸精彩的政論，從而使他自己由純粹的作家轉(zhuǎn)變?yōu)樯砑孀骷?、社會活動家和新聞學(xué)者多重身份的文化人。在這個意義上，金庸是一個懂得如何出奇制勝的現(xiàn)代劍客，推動了其作品的正典化、學(xué)院化，乃至視覺化和全球化。

除了商業(yè)利潤和經(jīng)濟運作，金庸和他的《明報》帝國相應(yīng)地形塑了一個閱讀武俠小說、發(fā)展武俠敘事的公共空間和美學(xué)平臺。在那里，讀者（包括批評家）、作者、出版機構(gòu)聯(lián)成一體，共同致力于文本的制造和開發(fā)。在這個公共空間中，作者個人化的價值觀念逐漸消解，取而代之的是公眾普遍的愿景與期待，充滿鋤強扶弱、善惡有報、英雄崇拜等人類的共同愿景，甚至還有同氣相求的民族寓言。不過，陳建華針對鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的談?wù)?，卻使我們注意到，在所謂公共空間內(nèi)部也有游移、潰散的層次，他說：“安德森認(rèn)為現(xiàn)代報紙和小說建構(gòu)了‘空洞、同一的時間’，造成民族‘想象共同體’的必要條件。但在中國場景里不甚確切，至少在二三十年代的鴛蝴文學(xué)里，周末暇日與傳統(tǒng)‘陰歷’混雜在一起，在‘空洞、同一的時間’里存在另類空間，當(dāng)然也在躲避或抵制那個‘進步史觀’?！?/p>

包括金庸武俠小說在內(nèi)的通俗文學(xué)，之所以會呈現(xiàn)出另類空間，或許跟以下三個方面互有關(guān)聯(lián)。一是通俗文學(xué)的消閑取向，這不僅同梁啟超的所謂“新民”議程大相徑庭，更與“五四”以來的工作說、進步說、革命論南轅北轍，格格不入。通俗文學(xué)堅守“小說”本分，不作“大說”的非分之想，所以是“異類”，是“逆流”。二是通俗文學(xué)專注于傳統(tǒng)的情感結(jié)構(gòu)，李海燕就把鴛鴦蝴蝶派的感傷情緒定位在儒家觀念內(nèi)，但實際上，其內(nèi)容應(yīng)該更為廣泛，包含了三教合流的內(nèi)容。陳建華特別指出，“在中國的近世進程里，‘三教合一’是極其重要的思想與文化運動，尤其在晚明，與此開放態(tài)度相應(yīng)的，在文學(xué)上尊崇戲曲、小說，顯示出民族文化的內(nèi)在活力，在作一種空前激烈的自我調(diào)動，藉以回應(yīng)時代的危機，對于這一點，迄今還未給予足夠的關(guān)注”。林培瑞的《鴛鴦蝴蝶派：二十世紀(jì)初中國城市的通俗小說》也曾提到，民初言情小說的大盛實際上與當(dāng)時動蕩的社會風(fēng)潮大有關(guān)系，但比起“五四”那種直接搬用西方資源，通過啟蒙、救亡來直面血淚的“說服性詩學(xué)”，鴛鴦蝴蝶派小說更傾向于從民族文化內(nèi)部發(fā)展出一種似曾相識的閱讀記憶，以平復(fù)人們在現(xiàn)代性壓力下惴惴不安的內(nèi)心恐懼，也因此成為進步史觀下的“異端”。三是與通俗文學(xué)的閱讀史有關(guān)?！拔逅摹蔽膶W(xué)或左翼文學(xué)，抑或革命文學(xué)自有其閱讀史，共同構(gòu)成了主流價值論述，而通俗文學(xué)卻大起大落，從“封建遺毒”、“階級買辦”變身成了現(xiàn)代、后現(xiàn)代的先鋒。韓倚松反復(fù)提醒我們，在二十世紀(jì)五十年代的香港閱讀金庸和在八十年代的內(nèi)地閱讀金庸完全是兩碼事，他仔細(xì)討論了八十年代內(nèi)地“通俗熱”與“文化熱”背景下，金庸小說如何受時勢推動，逐漸為學(xué)界所重視，最后升格為學(xué)問（“金學(xué)”）的過程。與韓倚松的關(guān)注點不同，我希望指出，金庸小說與閱讀金庸的現(xiàn)象的出現(xiàn)，不僅是社會改革、思想解放的歷史產(chǎn)物，而且這個產(chǎn)物本身就是這段歷史的動因之一。換句話說，我關(guān)注的不僅是通俗文學(xué)的被動接受，而且還有其主動參與歷史變革的功用。

在二十世紀(jì)七八十年代之交，來自港臺地區(qū)、日本以及西方世界的通俗文化，如鄧麗君的抒情歌曲、瓊瑤的言情故事、金庸的武俠小說，以及墨鏡、喇叭褲、外國影片之類的消費品，提供了一套既有別于官方話語，也區(qū)別于傳統(tǒng)知識分子語言的全新符號系統(tǒng)，其感傷、私人又充滿浪漫冒險的靡靡基調(diào)，在某種意義上，直接構(gòu)成了對革命敘事和階級斗爭的沖擊和挑戰(zhàn)。李陀也從現(xiàn)代漢語發(fā)展史的角度，佐證了這種顛覆性的力量。李陀認(rèn)為金庸的寫作承續(xù)了已然中斷的舊式白話文書寫傳統(tǒng)，同時吸納歐化的新式白話的語法和修辭，而發(fā)展出一種獨特的“金氏白話”。這樣的論述已然揭示了金庸等通俗文學(xué)作家直接參與歷史變革的作用。需要指出的是，金庸小說及其他大眾文藝對八十年代內(nèi)地意識形態(tài)話語及其表述的沖擊，并非是以直線、對立的方式推進的，它們通常借著反諷、植入的方式與官方話語發(fā)生關(guān)聯(lián)，并在某種程度上為其所用，因此，通俗文學(xué)的“反叛”價值通常受到輕視。還有一種更為普遍的解讀是，八十年代的“新啟蒙”和“文化高熱”應(yīng)歸功于西方文化的沖擊。從先鋒小說、現(xiàn)代戲劇乃至第五代電影，都或多或少接受和挪用了西方話語資源。盡管陳小眉已經(jīng)指出，這種挪用有其主觀上的選擇和創(chuàng)造性的扭曲，但是，我們還是不能否認(rèn)其基本的認(rèn)知模式就是“外（國）強中（國）干”。中國始終被當(dāng)作與西方相對的落后的他者來看待，當(dāng)代文學(xué)的活力或者說吸引力，不在于對傳統(tǒng)的再利用和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，而是其東方主義式的“原初激情”。這樣的論述思路，當(dāng)然也不可能關(guān)注到金庸小說等通俗文學(xué)主動參與歷史變革的獨特功用。當(dāng)下所謂“重返八十年代”的思潮正愈演愈烈，可遺憾的是，其返來返去也同樣返不到通俗文學(xué)的層面。重返者批評此前的文學(xué)史書寫有僵化膠著的傾向，但是我們不禁也要問，其重返實踐中是否也有某種預(yù)設(shè)的偏見和前理解，比如雅俗的判然不同和高卑定位，由此而影響了對八十年代文學(xué)生態(tài)的全面把握？

三

“作為話語的金庸”，主要是想探討金庸作品對目前的文學(xué)史寫作和學(xué)術(shù)史發(fā)展帶來了哪些影響和沖擊。當(dāng)然，從根本上來說，并不存在所謂完善、權(quán)威的文學(xué)史框架和書寫模式。我們之所以會認(rèn)為張愛玲、張恨水、金庸等人的入史是一種學(xué)術(shù)沖擊，是因為我們每每預(yù)設(shè)了一個可以被沖擊的對象。這種預(yù)設(shè)的前提就是文學(xué)史變成了教科書，在地位上不可低估，在觀念上不容觸動。

正是在多元論的意義上，才必須首先檢討沖擊論這個提法本身。我并不是說金庸入史對既往的文學(xué)史寫作毫無沖擊，而是我們把沖擊的影響力無形中放大，而放大的原因就是把過去的某些文學(xué)史抬得太高、看得太重。歸根到底，我們?yōu)檫^去的文學(xué)史寫作，特別是成為教科書的文學(xué)史寫作，設(shè)置了過多的排他律。如果我們不是以一種大歷史的觀念來看待文學(xué)的發(fā)展歷史，那么，今天的討論也就毫無必要。我們應(yīng)該反思，所謂沖擊，到底是沖擊什么，以怎樣的方式?jīng)_擊。陳平原曾經(jīng)描述過文學(xué)史家接納通俗小說的三條路徑，“即在原有小說史框架中容納個別通俗小說家、另編獨立的通俗小說史、強調(diào)雅俗對峙乃二十世紀(jì)中國小說的一個基本品格，并力圖將其作為一個整體來把握”，除了單獨修史，“另外兩種策略，都面臨如何為通俗小說定位的問題”。金庸作品的沖擊論，便是從這幾條路徑派生而來。

表面上看來，單獨修撰通俗文學(xué)史，雅俗文學(xué)針鋒相對，對傳統(tǒng)文學(xué)史書寫沖擊最大，但實際效果卻差強人意。范煙橋曾在一九二七年寫過一本《中國小說史》，追流溯源，把民初以來便盛行不衰的鴛鴦蝴蝶派通俗小說正式納入中國本土小說發(fā)展的全盛時期加以論述，張揚《玉梨魂》和《廣陵潮》承前啟后的作用，卻只字不提“五四”以來方興未艾的新文學(xué)。唐小兵認(rèn)為，這“也算是給了新文學(xué)運動健將們……一個不亢也不卑的回應(yīng)”。二十世紀(jì)九十年代，范伯群也集方家之力，編撰厚厚兩大本的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，為單翅的中國現(xiàn)代文學(xué)史找回了失落已久的另一只翅膀。但是，觀其效果，實在有限，學(xué)界至今依然需要討論通俗文學(xué)入史的問題，中國現(xiàn)代文學(xué)史照舊書寫“魯郭茅巴老曹”的豐功偉業(yè)，不談包天笑，不說周瘦鵑，更遑論孫了紅、程瞻廬等。至于在原有的文學(xué)史框架中接納部分通俗文學(xué)，也無非是拾遺補闕，仍構(gòu)不成對文學(xué)史的沖擊和質(zhì)疑。這些文學(xué)史書寫的后來者，基本上都是敬陪末座的。只有到了新文學(xué)作家要與通俗文人一較高下、重新論資排輩時，這種沖擊才真正成立。如果張愛玲不過是夏志清論說二十世紀(jì)四十年代女性作家中的一節(jié)，那么，《中國現(xiàn)代小說史》的魅力恐怕會大打折扣。金庸沖擊論的實質(zhì)也是如此，引發(fā)了所謂文學(xué)大師排座辯論的風(fēng)波。從這個意義上看，金庸入史其實沒有真正沖擊現(xiàn)有的現(xiàn)代文學(xué)史書寫，只不過是重申了一個基本的文學(xué)史常識，即新文學(xué)并不是中國現(xiàn)代文學(xué)的全部，通俗文學(xué)與新文學(xué)共同構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)史的生動面向。文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)具有更加開闊的視野和開放的心態(tài)，通過雅俗互動這個視角，把所有作家置于同一個平臺，彼此激蕩，相互沖撞，以此討論和評價他們的審美特性與藝術(shù)成就，還原中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的豐富生態(tài)。這或許是我們所期待的真正的沖擊。

最后，必須指出的是，金庸入史雖然具有學(xué)術(shù)思想轉(zhuǎn)型的示范意義，但是，切忌把金庸入史變成金庸典律，形成所謂金庸之后無武俠的錯覺。比如張大春的《城邦暴力團》，無論是場景、敘事、觀念、結(jié)構(gòu)、體例以及文類的挪用上，都更加現(xiàn)代化或者后現(xiàn)代化，既傳承了新派武俠的傳統(tǒng)，又將其大大向前推進了一步。所謂文學(xué)史，不過是一種敘事，一種視角，一些有局限的材料和觀點。金庸小說不能代表武俠小說的全部。面對金庸入史的討論，我們應(yīng)該抱持開放而審慎的態(tài)度，對通俗文學(xué)與高雅文學(xué)之間幽微關(guān)系、復(fù)雜間性作出更為細(xì)膩的界說和追問，從而呈現(xiàn)文學(xué)史眾聲喧嘩的豐富而多元的面貌。

《文學(xué)的擺渡》，季進著，新民說｜廣西師范大學(xué)出版社2022年12月。