表演的本體論和影視中的科學(xué)家形象：以《三體》改編為例

2022年12月《三體》動(dòng)畫上線，動(dòng)畫內(nèi)容主要截取了《三體2：黑暗森林》的內(nèi)容進(jìn)行改編；2023年1月《三體》真人電視劇上線，內(nèi)容主要改編自《三體1：地球往事》，緊接著2月《三體2：黑暗森林》和衍生劇集《三體：大史》官宣。這讓大家再度聚焦于劉慈欣的《三體》及其改編作品，本文將簡(jiǎn)單介紹表演的本體論，并以《三體》改編為例講一講科學(xué)家形象的相關(guān)問題。

《三體》電視劇海報(bào)

一、三大表演體系和表演的本體論哲學(xué)分析

中國(guó)人或多或少都聽過(guò)“世界三大表演體系”的說(shuō)法，所謂世界三大表演體系指的是康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky，蘇聯(lián)戲劇家，代表作《演員的自我修養(yǎng)》）、貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht，德國(guó)戲劇家）和梅蘭芳三人的表演體系。但其實(shí)學(xué)術(shù)界早已澄清這個(gè)提法只不過(guò)是早期對(duì)中國(guó)表演影響比較大的三個(gè)社會(huì)主義陣營(yíng)戲劇類型的歸納，國(guó)際上并沒有這個(gè)提法，本質(zhì)上“有二次大戰(zhàn)后社會(huì)主義與資本主義兩大陣營(yíng)對(duì)立的意識(shí)形態(tài)因素，也有弘揚(yáng)中國(guó)戲曲的因素……在學(xué)理上并不嚴(yán)謹(jǐn)。”[1]但這三個(gè)類型的選取有其歷史脈絡(luò)。

斯坦尼對(duì)戲劇的看法可以歸納為體驗(yàn)派，這一流派思想上可以追溯到文學(xué)史、藝術(shù)史上的現(xiàn)實(shí)主義/寫實(shí)主義，肇始于古希臘的模仿說(shuō)。模仿說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)誕生于人類在認(rèn)識(shí)和感知了現(xiàn)實(shí)世界之后的模仿，確定了創(chuàng)作的主體和模仿的對(duì)象，其本體論可以用柏拉圖的洞穴隱喻進(jìn)行簡(jiǎn)單歸納：藝術(shù)之于現(xiàn)實(shí)正如影子之于本體。斯坦尼將這一思想應(yīng)用于戲劇，創(chuàng)立了斯坦尼斯拉夫斯基理論體系和配套的演員訓(xùn)練方法，演員在舞臺(tái)上表演應(yīng)該正如角色活在舞臺(tái)搭架的世界中一樣，可以簡(jiǎn)單歸納為“體驗(yàn)生活、深入生活”，早在延安時(shí)期就被魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系納入教材，很快成為中國(guó)戲劇的主流理論。

布萊希特對(duì)戲劇的看法屬于表現(xiàn)派，思想上可以追溯到文學(xué)史、藝術(shù)史上的表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義不同，它不在乎對(duì)客體的描摹復(fù)刻，而突出創(chuàng)作者的內(nèi)心感受，重點(diǎn)在于將創(chuàng)作者的內(nèi)心世界表現(xiàn)出來(lái)。布萊希特由此創(chuàng)立了史詩(shī)戲劇（Episches Theater，也譯作史戲?。?，其核心理論是陌生化效果（Verfremdungs Effect，又譯間離效果），這和文學(xué)史上形式主義代表人物什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的陌生化本質(zhì)上沒有什么差別，從文學(xué)表現(xiàn)看是通過(guò)驚奇、荒誕的表現(xiàn)手法引起人們對(duì)習(xí)以為常事物的興趣，在布萊希特這里這成為了打破第四面墻的關(guān)鍵，以此形成演員、觀眾、角色的辯證關(guān)系。和體驗(yàn)派根本性不同在于，演員和角色不是合二為一的，角色是演員表達(dá)自己的工具，而非目的。換言之，斯坦尼希望演員進(jìn)入角色，觀眾看戲如身臨其境，但是布萊希特希望通過(guò)陌生化效果達(dá)到間隔觀眾的目的，讓觀眾意識(shí)到自己就是在看戲，演員就在表演，但也正是這種適當(dāng)出戲的陌生化讓觀眾看戲之余能重新審視自己的日常生活。因此陌生化的本質(zhì)是歷史化，這也是布萊希特戲劇被稱為史詩(shī)戲劇的原因，它體現(xiàn)的不是人的共性而是特性。

在蘇聯(lián)，早在20世紀(jì)30年代，表現(xiàn)主義就因?yàn)楹椭髁鞯纳鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不符而被批判；中國(guó)也發(fā)生了類似的情況，《人民日?qǐng)?bào)》1961年2月2日和3月8日先后發(fā)表了朱光潛的《狄得羅的<談演員的矛盾>》和司徒冰的《論演員的矛盾》，揭開了中國(guó)戲劇界討論的序幕，有人批判朱光潛用“表現(xiàn)派”來(lái)形容中國(guó)戲曲。為弘揚(yáng)中國(guó)文化，黃佐臨等人改用“寫意”“神形兼?zhèn)洹钡仍~語(yǔ)來(lái)形容以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲，這也是黃佐臨等人將三派并提的原因。

京劇電影《貴妃醉酒》（1956）中的梅蘭芳

今天戲劇的多元化則早已成為共識(shí)，梅蘭芳主演的戲曲本質(zhì)上還是傳統(tǒng)戲曲、古典戲曲，與斯坦尼、布萊希特繼承西方古典戲劇的現(xiàn)代戲劇不是一回事，要從學(xué)術(shù)上討論也應(yīng)該是將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和西方古典戲劇進(jìn)行比較研究。不過(guò)，中國(guó)古典戲曲對(duì)中國(guó)影視業(yè)影響極大。由于早期很多電視劇、電影演員都是表演傳統(tǒng)戲曲出身的，很多中國(guó)古典戲曲的方式方法自然而然地進(jìn)入了中國(guó)影視行業(yè)，比如傳統(tǒng)戲曲會(huì)有類型化、程式化的角色行當(dāng)，以老少、文武、男女區(qū)分的“生旦凈丑”，表演技藝講究“四功五法”：“唱念做打”和“手眼身法步”，不同的行當(dāng)都有一些固定的套路和招式。像成龍、洪金寶、六小齡童都是典型的武生出身，自然帶有武行的特點(diǎn)，特別是成龍和洪金寶早期的作品，能清楚的看見武行的痕跡，成龍更是創(chuàng)造出來(lái)了自己的功夫喜??；六小齡童最愛表演的孫悟空舞棍，也是武行的基本功，如果讓體驗(yàn)派來(lái)表演會(huì)徹底犯難，因?yàn)槿耸菬o(wú)法徹底代入猴子的，猴子也不會(huì)使用工具。用現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)歸納，中國(guó)程式化的那一部分可以歸為結(jié)構(gòu)主義，從這個(gè)程度講的確和同屬于結(jié)構(gòu)主義的表現(xiàn)派是一脈相承的。換言之，中國(guó)的戲曲是寫意的，即它有寫實(shí)的一面，但又不完全寫實(shí)，突出的就是心領(lǐng)神會(huì)，比如京劇里用馬鞭指代馬，眼中無(wú)馬心中卻有馬。

大致在同一時(shí)期，美國(guó)也對(duì)體驗(yàn)派進(jìn)行了本土化，即所謂的方法派。方法派和體驗(yàn)派最大的不同在于，不用演員親身體驗(yàn)一模一樣的事情，但是可以借用人類的共情和移情，比如演員要演父親去世的悲傷，但是演員并沒有經(jīng)歷過(guò)，但是他看見過(guò)別人失去父親，或者聯(lián)系自己其他悲傷的事情，完成表演。方法派和體驗(yàn)派的本體論就很耐人尋味，方法派的名稱看起來(lái)只是從方法上對(duì)體驗(yàn)派的改良，但涉及到一個(gè)本體論問題：這樣還算寫實(shí)主義嗎？仍以前面的例子為例：失戀的悲傷和失怙的悲傷是一樣的嗎，看別人悲傷共情到的悲傷和自己悲傷是一樣的嗎？

隨著電視電影技術(shù)的發(fā)展，以好萊塢為代表的電影工業(yè)在美國(guó)逐漸成型，類型片由此誕生，即有著相對(duì)固定的制作套路、可以流水線穩(wěn)定生產(chǎn)的電影，這類影片要求故事情節(jié)、演員表演也類型化，也就導(dǎo)致了類型演員的出現(xiàn)，直到今天商業(yè)電影也仍然遵循這個(gè)思路，演員出演某個(gè)類型的角色爆紅之后，很快會(huì)接到大量同質(zhì)化的角色邀約。即便如此，方法派一度成為好萊塢的主流，最好的演員馬龍·白蘭度等人都是方法派演員。之后關(guān)于戲劇和電影、電視劇表演異同的討論逐漸多了起來(lái)，結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義和更多的后現(xiàn)代主義理論層出不窮，呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，甚至方法派很多訓(xùn)練的方法也在發(fā)生改變甚至被舍棄。例如20世紀(jì)50年代美國(guó)的方法派，本質(zhì)上是將個(gè)人創(chuàng)傷移情到表演中，通過(guò)與角色的合二為一，發(fā)出自己的吶喊，本質(zhì)上是因?yàn)椤扒榫w表達(dá)式的表演——以方法派為主要代表的——是建立在確信觀眾希望以某種途徑了解演員的情感的前提上。這種確信里具有一種基本的樂觀主義：一種“如果我們將真實(shí)感受對(duì)彼此傾述，世界將會(huì)更加美好”的樂觀主義。與此相反，許多當(dāng)今最受推崇的演員的表演里已經(jīng)看不到這樣的關(guān)于情感表達(dá)的樂觀主義”“如果說(shuō)方法派演員是神經(jīng)質(zhì)、兩極化的，他們則是焦慮和壓抑的”[2]，這是“垮掉的一代”和千禧年之后演員最明顯的區(qū)別。很多演員因此不把感受到的情緒彰顯出來(lái)，這和一些類型電影里打造的社恐人設(shè)或者禁欲系有著本質(zhì)區(qū)別，前者是因?yàn)闀r(shí)代變化導(dǎo)致移情的手段發(fā)生了變化，后者是一種表演套路。

雖然由于種種原因?qū)е滤固鼓狍w系在中國(guó)和美國(guó)都曾備受推崇，大部分學(xué)院派教學(xué)也主要采用方法派或者體驗(yàn)派的方法。但實(shí)際采取何種表演方法，顯然不能一概而論，一則演員的表演方法需要和戲劇或者影視化作品本身貼合，一般情況下很難出現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義題材的作品，演員采用非常放飛的表現(xiàn)派表演；二則影視化作品是眾多工種、不同演員的配合，好戲一定是互相成就的，只要演員之間有化學(xué)反應(yīng)、是舒服的，那么呈現(xiàn)出來(lái)的“畫風(fēng)”就會(huì)一致和協(xié)調(diào)；三則理論體系在浮躁的娛樂圈不是一眼能看見的，而且也有較高的討論門檻。但好在，表演其實(shí)并不需要懂太多哲學(xué)和理論，就像生活里沒有哲學(xué)理論指導(dǎo)未必不能過(guò)好一生。演員更需要的是觀察、學(xué)習(xí)、感受，靠的是天賦和努力，是一遍遍的揣摩和練習(xí)，何況一個(gè)演員也不可能只用一種方法表演。

二、影視中的科學(xué)家形象的表演套路[3]

西方或者說(shuō)具有代表性的好萊塢影視中的科學(xué)家形象其實(shí)是有套路或刻板印象的，到類型片成型之際這些套路也逐步成熟。套路之一是來(lái)自科幻類型電影中的科學(xué)怪人。這一形象顯然來(lái)自于瑪麗·雪萊的科幻小說(shuō)《科學(xué)怪人》（Frankenstein，或直譯為《弗蘭肯斯坦》）。在1910年第一版《科學(xué)怪人》電影中，科學(xué)家形象和怪物形象通過(guò)鏡像形成重疊，用拉康的鏡像理論分析即二者合二為一了，表達(dá)的是對(duì)科學(xué)技術(shù)的反思，這是從瑪麗·雪萊至今西方一直想表達(dá)的主題之一，因此這種科學(xué)家形象被反復(fù)沿用，尤其在類型電影中反復(fù)出現(xiàn)，以科幻、懸疑類型最多，包括怪物科學(xué)家、邪惡科學(xué)家以及延伸出來(lái)的科學(xué)狂人/瘋子。套路之二是受互聯(lián)網(wǎng)興起之后極客文化（geek）影響形成的科學(xué)呆子（nerd）形象，最早肯定是受到牛頓、愛因斯坦等人故事啟發(fā)，只不過(guò)在極客文化興起之后，這類邊緣人被格外放大，導(dǎo)致今天影視作品中科學(xué)家無(wú)論正面還是反面都有點(diǎn)nerd傾向，以此延伸開來(lái)還包括玩世不恭、花花公子、浪子回頭、深情專一等常見男性人設(shè)。套路之三自然來(lái)自紀(jì)實(shí)類作品，這一類作品最寫實(shí)，但既然要寫傳主，那么傳主要么有超凡的科學(xué)才能，要么有極度理想主義的抱負(fù)，因而也最受到現(xiàn)實(shí)影響，例如現(xiàn)實(shí)中女性科學(xué)家比例很低，那么除了居里夫人之外，關(guān)于女性科學(xué)家的紀(jì)錄片就相對(duì)稀少，相應(yīng)地導(dǎo)致早期虛構(gòu)題材中女性科學(xué)家?guī)缀鯖]有，大多數(shù)時(shí)候女性只能作為科學(xué)助手出現(xiàn)，近年來(lái)隨著女性主義的發(fā)展，情況才稍有好轉(zhuǎn)。

《科學(xué)怪人》劇照

中國(guó)由于類型電影起步較晚，尤其是科幻電影發(fā)展更晚，對(duì)科學(xué)家的塑造主要是靠紀(jì)實(shí)電影或者相關(guān)的劇情片完成的，因此對(duì)科學(xué)家形象的塑造甚至到今天仍舊是靠紀(jì)錄片為主、劇情片為輔完成的，因而本該最寫實(shí)、最適合中國(guó)演員“真聽真看真感受”。但有趣的是，中國(guó)影視作品中科學(xué)家形象和紀(jì)實(shí)文學(xué)中給人的印象大體相同，形成了具有中國(guó)特色的刻板印象：吃苦耐勞、不修邊幅、熱愛專業(yè)、熱愛祖國(guó)，這當(dāng)然和中國(guó)的知識(shí)分子政策和塑造典型的需要分不開。

表演套路則類似于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的程式化，最典型的就是“藍(lán)臉的竇爾墩盜御馬，紅臉的關(guān)公戰(zhàn)長(zhǎng)沙，黃臉的典韋白臉的曹操，黑臉的張飛叫喳喳”將人物臉譜化，其深層次的原因正如前文所說(shuō)，一方面類型片決定了科學(xué)家在作品中的作用，相應(yīng)的敘事也就成為了相應(yīng)的敘事模板，套路自然而然就形成了；另一方面，社會(huì)對(duì)科學(xué)家的刻板印象和其他規(guī)范也在規(guī)訓(xùn)著科學(xué)家的熒幕形象。

套路的優(yōu)點(diǎn)是觀眾一目了然，知道不同的人物的身份特征，缺點(diǎn)是他們并不是真正的人，都是抽象化之后的人物特征。具體說(shuō)來(lái)，第一，科學(xué)家是一個(gè)很寬泛的群體，狹義上指的是從事自然科學(xué)研究的學(xué)術(shù)共同體，但即便是這個(gè)定義下的群體也是十分籠統(tǒng)的范疇，生物醫(yī)藥研究者從服裝打扮上就能和其他領(lǐng)域的科學(xué)家區(qū)分開來(lái)，理論學(xué)者和實(shí)驗(yàn)學(xué)者精神氣質(zhì)也存在差別；而廣義的科學(xué)家甚至成為知識(shí)分子或者具備一定學(xué)歷以上人員的代稱。但中外科學(xué)家形象套路將不同科學(xué)家的差異性抹去，進(jìn)行了抽象化，體現(xiàn)了科學(xué)社會(huì)學(xué)家默頓所謂的科學(xué)家氣質(zhì)，最明顯的就是無(wú)論這些科學(xué)家是正是邪、是nerd或是天才，他們具有的一個(gè)共性都是：一心一意為了科學(xué)，這在其他職業(yè)中是極為少見的理想主義者，畢竟以職業(yè)為志業(yè)是一件多么難能可貴的事啊，但是影視化中的科學(xué)家居然都做到了這一點(diǎn)。第二，科學(xué)家角色簇也是多樣的，他們除了是科學(xué)家，也可以是老師、政治家，可以是父親母親也可以是兒子女兒，套路中較少能看見他們其他角色簇的一面；類似的，他們作為和其他職業(yè)一樣的普通人，較少看到他們作為人的一面，他們作為人的共性被職業(yè)的特性取代了，這在其他職業(yè)是很少看見的，難道科學(xué)家就不用去超市買菜、去學(xué)校接孩子嗎，他們?cè)谄渌麍?chǎng)合的表現(xiàn)和其他職業(yè)真的有那么大的差別嗎？這背后當(dāng)然和對(duì)科學(xué)的神化不無(wú)關(guān)系，雖然總體近年來(lái)這一局面略有緩解，但即便像《生活大爆炸》這樣的喜劇，制造了很多生活中的笑料，但總體上生活方面的塑造仍是為了科學(xué)家nerd形象服務(wù)的。第三，如果采用廣義的科學(xué)家定義，科學(xué)家形象塑造則還可以擴(kuò)大到一定范圍的職業(yè)劇，尤其以律師、醫(yī)生為代表，但總體而言國(guó)內(nèi)的職業(yè)劇遠(yuǎn)不如國(guó)外接地氣，這背后的原因也很耐人尋味。

《生活大爆炸》第一季劇照

好的演員，如果是方法派或者體驗(yàn)派的演員，一定會(huì)提前去體驗(yàn)生活，以科學(xué)家的視角看一看這個(gè)世界，從這一點(diǎn)而言演員其實(shí)和人類學(xué)家的視角有很相似的地方。但由于通常劇本的書寫大多數(shù)時(shí)候會(huì)不自覺采用上述的套路，那么對(duì)角色個(gè)性化的書寫就落到了演員身上，演員是想塑造一個(gè)符合大眾刻板印象的科學(xué)家，或是塑造一個(gè)真實(shí)社會(huì)的科學(xué)家，都需要通過(guò)肢體、臺(tái)詞等表現(xiàn)出來(lái)，這是凝練的劇本賦予不了的血肉，只能靠演員去填充。而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，由于絕大多數(shù)觀眾也不是科學(xué)家，他們對(duì)科學(xué)家的想象也帶有刻板印象，并且被以往的影視劇所規(guī)訓(xùn)，因此一方面他們可以接受套路里的科學(xué)家就是真正的科學(xué)家，另一方面他們必然會(huì)對(duì)套路之外的科學(xué)家充滿期待。

三、《三體》電視劇中科學(xué)家人物形象分析

由于《三體》的劇本總體上是比照著原著寫的，雖然也有原創(chuàng)角色和部分改動(dòng)，但基本上是嚴(yán)格按照原著展開的，因?yàn)榱η筮€原一些原著的名場(chǎng)面、名臺(tái)詞，不光服化道在努力這么做，演員也在努力模仿書中所描寫的人物形象，這種模仿讓原著黨產(chǎn)生一種“哦哦哦好像是這樣的感覺”而興奮不已。但另一方面，由于過(guò)于渴望復(fù)刻名場(chǎng)面，劇情和服化道都不是為了故事和人物服務(wù)，而是為了還原場(chǎng)景服務(wù)，所以就會(huì)產(chǎn)生一種別扭和隔閡的感覺，就好像劇組提前找作者或者三體粉劃了一個(gè)考試大綱，說(shuō)把這些拍出來(lái)，觀眾就能滿意，于是他們這樣去做了。有些場(chǎng)景還原的確不錯(cuò)，但和整部劇是割裂的，人物自然也是割裂的，整個(gè)故事別說(shuō)非原著黨看得一頭霧水，即便是《三體》的一般讀者，距離閱讀的時(shí)間久一點(diǎn)都要想半天，這些場(chǎng)景大概是復(fù)刻了書中什么樣的場(chǎng)景。

《三體》劇照

《三體》中出現(xiàn)的主要科學(xué)家有汪淼和葉文潔，配角中則以丁儀、沙瑞山、魏成等人為代表。由于汪淼是貫穿整部劇的角色，因此他的角色邏輯能否連貫尤為重要；葉文潔由于拆分成了青年和老年，本身人物的兩個(gè)階段就截然不同，表演難度反而相對(duì)較低，甚至可以看成兩個(gè)不同的配角；其他配角由于出場(chǎng)較少，也不存在角色邏輯連貫的問題。

青年葉文潔

青年葉文潔，角色本身講述的是特殊年代的少女在逐步成長(zhǎng)為科學(xué)家的過(guò)程中發(fā)生轉(zhuǎn)變的故事，因此王子文并沒有按照套路中的科學(xué)家去演，相反是按照一個(gè)少女去演的，從父親的流血到白沐霖的背叛，從進(jìn)入紅岸基地到最終按下發(fā)射按鈕，演員只要演出這個(gè)轉(zhuǎn)變，最高目的就基本完成。總體而言，能看見她由一個(gè)柔弱少女轉(zhuǎn)變的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程是一個(gè)人的轉(zhuǎn)變，而非一個(gè)符號(hào)化的科學(xué)家。其中有一幕值得說(shuō)道，就是白沐霖檢舉揭發(fā)的時(shí)候，葉文潔是極其痛楚的，面部表情不像一個(gè)多次經(jīng)歷過(guò)政治斗爭(zhēng)的人那樣冷靜或者麻木，可能演員認(rèn)為這場(chǎng)戲是壓倒葉文潔的最后一根稻草，而她表現(xiàn)出來(lái)了那種生命力，那種來(lái)自靈魂深處的痛苦。她的解讀和詮釋中讓人想起原著中描寫葉文雪被槍貫穿而過(guò)的肉體，而葉文潔被貫穿的是靈魂。

老年葉文潔

老年葉文潔，角色本身是一個(gè)被包裹起來(lái)的老年知識(shí)分子，對(duì)人親切，把故事隱藏得很深，由于原著中她已經(jīng)退休，所以她的形象與其說(shuō)是科學(xué)家，不如說(shuō)是統(tǒng)帥和普通老太太的復(fù)合體，說(shuō)白了就是一個(gè)老年的政治家加知識(shí)分子，對(duì)于演員而言毫無(wú)難度，她的年齡、閱歷都能把這個(gè)人物展現(xiàn)出來(lái)。

丁儀、沙瑞山、魏成則是明顯帶有西方科學(xué)家套路的角色，丁儀和魏成在原著中都是沉迷科學(xué)的人不假，但其實(shí)對(duì)他們性格描寫不多，演員自然地套用了天才科學(xué)家的模板，沙瑞山在原著中只是個(gè)工具人，演員自然套用了nerd形象，本質(zhì)上都是因?yàn)閲?guó)產(chǎn)類型電影缺少自己的科學(xué)家套路，而又不愿意體驗(yàn)科學(xué)家生活復(fù)刻現(xiàn)實(shí)中科學(xué)家生活而導(dǎo)致的，特別是沙瑞山的角色，如果完全按現(xiàn)實(shí)中科學(xué)家去寫，由于篇幅有限很難出彩，而從情節(jié)設(shè)置來(lái)看，也只是一個(gè)工具人，如果演員再不想一點(diǎn)出彩的方式，其實(shí)這個(gè)人物刪減掉也問題不大的，因而沙瑞山表現(xiàn)得不過(guò)不失；魏成說(shuō)起了方言讓人感覺接地氣，丁儀則讓人感覺更多是借鑒了文藝青年的形象，使得他的畫風(fēng)和其他套路不一致，所以被不少觀眾惡評(píng)，但從演員表演和完成劇本目的而言，問題其實(shí)是不大的。順帶一提，《三體》動(dòng)畫里的羅輯，也是在原著玩世不恭的設(shè)定上強(qiáng)化了花花公子的一面，但顯然過(guò)猶不及，使得這個(gè)人物油膩了起來(lái)。

最重要的汪淼，唯一的問題是不像一個(gè)科學(xué)家，不是氣質(zhì)不像，而且行為邏輯不像，但這也不能怪演員，很大程度上是導(dǎo)演對(duì)劇情的把握就是要懸疑，導(dǎo)致倒計(jì)時(shí)出來(lái)，色調(diào)昏暗，汪淼的心理活動(dòng)不是像一個(gè)科學(xué)家一樣探求真相，而是拍出了鬼片、恐怖片的質(zhì)感，甚至讓人懷疑他到底有沒有接受過(guò)高等教育。好在后面的情節(jié)完成得還算可以，而且抓出了大家喜聞樂見的CP感，被很多粉絲喜愛。

以上分析，我們能看出來(lái)不同演員對(duì)劇本的不同處理方式，但總體而言《三體》中的科學(xué)家并沒有擴(kuò)寬科學(xué)家形象的邊界，這不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾。但有意思的是，除了丁儀有些爭(zhēng)議之外，《三體》電視劇中的科學(xué)家普遍說(shuō)來(lái)是被觀眾認(rèn)可的，但如前所述這些形象并非現(xiàn)實(shí)中科學(xué)家的形象。比如很多科學(xué)家就現(xiàn)身說(shuō)法貢獻(xiàn)了熱搜，畢竟原著中因?yàn)閷?shí)驗(yàn)異常就認(rèn)為物理學(xué)不存在而自殺太不像科學(xué)家的作風(fēng)了，現(xiàn)實(shí)中的科學(xué)家可是會(huì)因?yàn)橛辛水惓６优d奮：說(shuō)明又能發(fā)幾篇核心了。

我們到底希望看見什么樣的科學(xué)家呢，還是期待看見預(yù)期的形象呢，到底是刻板印象約束了觀眾的審美，還是觀眾的預(yù)期反過(guò)來(lái)塑造了社會(huì)的刻板印象、影響了創(chuàng)作呢？這實(shí)在是和表演的本體論如出一轍的哲學(xué)困境吶，洞穴上的影子究竟是不是真實(shí)呢？

注釋：

[1] 周華斌.反思“世界三大戲劇體系”——兼論梅蘭芳戲曲表演體系[J].北方工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),2019,31(06):69-75.

[2] 黃兆杰.從“垮掉”的一代到“冷漠”的一代——當(dāng)代電影表演方法論[J].電影世界,2016,0(10):72-79

[3]關(guān)于科學(xué)家形象研究已有很多，好萊塢部分可以參考王穎. 科學(xué)家形象的建構(gòu)與傳播——以好萊塢電影為例[D].上海：上海交通大學(xué)。中國(guó)部分可以參考李澤馨. 建國(guó)后國(guó)產(chǎn)電影中的科學(xué)家形象建構(gòu)研究[D].銀川：寧夏大學(xué)，2022.