中國(guó)瓷器研究在西方的肇建：以19-20世紀(jì)之交為中心

16世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的外銷瓷成為了歐洲貴族和富商所追捧的器物，并形成了“中國(guó)風(fēng)”的熱潮。到19世紀(jì)中期之后，隨著科學(xué)主義精神的興起和中國(guó)本土瓷器的大量外流，以英法兩國(guó)為主的歐美學(xué)界開(kāi)始了對(duì)中國(guó)瓷器的系統(tǒng)化研究。在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，學(xué)者們集中關(guān)注于瓷器的定義和分類等問(wèn)題，并提出了“元青花”“過(guò)渡期”和“空白期”等沿用至今的概念。本文通過(guò)對(duì)這一時(shí)期學(xué)術(shù)史的梳理，可以更好地理解中國(guó)瓷器研究作為一個(gè)學(xué)科在西方的建立過(guò)程。

近年來(lái)，隨著海上絲綢之路考古和海洋考古的日益開(kāi)展，中國(guó)外銷瓷成為了新的研究熱點(diǎn)。自唐代以降，中國(guó)與世界的大宗瓷器貿(mào)易就已通過(guò)海上絲綢之路開(kāi)始。無(wú)論是豐富的沉船出水文物還是相關(guān)的歷史文獻(xiàn)記載，都表明了中國(guó)瓷器在東南亞、東亞、西亞、非洲等地區(qū)具有廣大的輻射范圍。但對(duì)于歐洲而言，中國(guó)瓷器到16世紀(jì)才直接傳入。

元 青花纏枝牡丹紋魚(yú)龍耳罐 大英博物館藏

中國(guó)的制瓷歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，到了20世紀(jì)20年代，西方考古學(xué)理論被引進(jìn)中國(guó)。中國(guó)的古陶瓷研究才逐漸從只關(guān)注鑒賞和收藏的路徑，轉(zhuǎn)向考古學(xué)意義上對(duì)古代陶瓷的學(xué)術(shù)性研究。而從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，以法國(guó)和英國(guó)漢學(xué)家及收藏鑒賞家為代表的國(guó)際學(xué)界已經(jīng)開(kāi)始對(duì)中國(guó)瓷器的一些重要問(wèn)題，包括產(chǎn)地、原料以及制作工藝等方面進(jìn)行了較為深入和系統(tǒng)的研究。從某種意義來(lái)說(shuō)，中國(guó)陶瓷研究真正具有學(xué)術(shù)意義的范式可能是源于海外的，處于全盛期的英國(guó)學(xué)者們?cè)谄渲衅鸬搅酥匾饔?。在這個(gè)過(guò)程中，當(dāng)時(shí)學(xué)者們對(duì)瓷器的基本概念、分類、斷代標(biāo)準(zhǔn)以及特殊階段的劃分等，在很大程度上構(gòu)成了我們今天進(jìn)行瓷器研究的基礎(chǔ)。雖然陶瓷研究是考古學(xué)研究領(lǐng)域的一大熱門，但對(duì)海外陶瓷學(xué)術(shù)史的研究還缺乏關(guān)注。因此，本文擬以19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉的西方學(xué)者對(duì)中國(guó)瓷器的論述和研究為中心，重構(gòu)中國(guó)瓷器研究在西方建立的過(guò)程，并呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)學(xué)者對(duì)相關(guān)核心問(wèn)題的思考及探究。因其中所涉資料繁多，難免掛一漏萬(wàn)，尚祈方家教正。

一?從收藏到鑒賞

中國(guó)瓷器的大規(guī)模外銷與地理大發(fā)現(xiàn)以來(lái)歐洲列強(qiáng)的擴(kuò)張緊密相關(guān)。盡管據(jù)西文文獻(xiàn)記載，歐洲地區(qū)最早的中國(guó)瓷器收藏可以追溯到1171年，贊吉王朝統(tǒng)治者努爾丁（Nur al-Din）收到薩拉?。⊿aladin）送來(lái)的40件瓷器，但未見(jiàn)有實(shí)物流傳于世，文獻(xiàn)方面也缺乏更為詳細(xì)的描述。這些瓷器應(yīng)該是薩拉丁推翻法蒂瑪王朝時(shí)的戰(zhàn)利品，或者與十字軍東征有關(guān)，并非直接在歐洲市場(chǎng)流傳。 16世紀(jì)，葡萄牙開(kāi)拓了東西方的海上商路，首次直接將中國(guó)瓷器帶入歐洲，迅即受到貴族的追捧。隨著第一批精美的中國(guó)瓷器在16世紀(jì)直接抵達(dá)歐洲，各國(guó)上層社會(huì)都以其作為品位和地位的象征。尤其是到了18世紀(jì)，貴族和富商爭(zhēng)相購(gòu)買中國(guó)瓷器，通過(guò)買辦向中國(guó)定制瓷器，甚至在莊園里專門建造中國(guó)房間（Chinese room）來(lái)展示收藏，使“中國(guó)風(fēng)”成為了這個(gè)時(shí)期獨(dú)特的審美潮流。

歐洲人從最初看到中國(guó)瓷器就一直在試圖破解中國(guó)制瓷的奧秘，并由此形成了一條橫跨數(shù)個(gè)世紀(jì)的制瓷研究史。13世紀(jì)，馬可·波羅便在游記中提到了德化窯的瓷土選擇和陳腐處理。受此影響，歐洲人在不了解陳腐原理的情況下，長(zhǎng)期以來(lái)認(rèn)為中國(guó)瓷器是在瓷土中摻入了特殊的物質(zhì)，因此他們嘗試摻入了貝殼、玻璃或者動(dòng)物骨灰等進(jìn)行試驗(yàn)。1709年，德國(guó)“煉金術(shù)士”伯特格（Johann Friedrich B?ttger，1682－1719）和數(shù)學(xué)家奇恩豪斯（Ehrenfried Walther von Tschirnhaus，1651－1708）率先揭開(kāi)了中國(guó)制瓷的秘密，堪與中國(guó)產(chǎn)品相媲美的硬質(zhì)瓷開(kāi)始在奧古斯都建立的德累斯頓工廠秘密燒制?？上У氖?，除了文獻(xiàn)記載，目前并未見(jiàn)到產(chǎn)于當(dāng)時(shí)的任何實(shí)物遺存。

西方最終完整揭開(kāi)中國(guó)瓷器燒制的秘密，始于法國(guó)傳教士殷弘緒神父（Fran?ois-Xavier d’Entrecolles, 1664－1741）的兩封信。他在1712和1722年寫給耶穌會(huì)中國(guó)及印度傳教會(huì)巡閱使奧里（Orry）神父和另外一位神父的信中，描繪了他在景德鎮(zhèn)傳教期間參觀的大小窯廠，并結(jié)合從窯工口中獲得的細(xì)節(jié)，詳細(xì)敘述了景德鎮(zhèn)瓷器的制作工藝、技術(shù)要領(lǐng)以及制瓷配方等，甚至包括窯場(chǎng)、匣缽、廢瓷和窯渣的處理方法。他寄出的信件傳回歐洲后，成為了歐洲各國(guó)爭(zhēng)相獲取的配方，并在歐洲再次掀起了仿制中國(guó)硬質(zhì)瓷器的實(shí)驗(yàn)熱潮。雖然在仿制的過(guò)程中各國(guó)都形成了自己的特色產(chǎn)品，但其瓷器性能較中國(guó)瓷器相差甚遠(yuǎn)，因此歐洲人對(duì)中國(guó)瓷器的熱情并未減輕。

元 青花魚(yú)藻紋菱花口盤 大英博物館藏。高8.2厘米，口徑 47.1厘米。魚(yú)藻紋是元代較為常見(jiàn) 的裝飾圖案，完整器物目前除了大 英博物館之外，伊朗、美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館、俄羅斯艾爾米塔什博物館都有收藏。

元 青花魚(yú)藻紋大盤 俄羅斯艾爾米塔什博物館藏?？趶?45厘米。目前已經(jīng)有考古資料證明，元青花除了通過(guò)海上絲綢之路出口外，也有一部分瓷器通過(guò)草原絲綢之路運(yùn)往國(guó)外。

隨著收藏的日益增多，歐洲人也開(kāi)始在傳統(tǒng)的外銷瓷之外，收藏具有純粹中國(guó)審美的瓷器，進(jìn)而激發(fā)了他們對(duì)中國(guó)瓷器文化內(nèi)涵、歷史傳承和制作工藝的興趣。第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間（1859－1860），英法侵略者從圓明園搶奪了大量的中國(guó)藝術(shù)品，西方世界第一次詳盡全面地領(lǐng)略了獨(dú)具中國(guó)文化特色的官窯瓷器，同時(shí)也刺激了西方收藏者搜羅中國(guó)藝術(shù)珍品的熱情。特別是其中大量的明清御用瓷器，使英國(guó)社會(huì)以及收藏界受到了極大的沖擊。作為一名中國(guó)瓷器愛(ài)好者和大英帝國(guó)現(xiàn)役軍人，勞倫斯·阿徹（J. H. Lawrence-Archer）成為圓明園剛剛被劫掠后抵達(dá)的一批軍人，他將所見(jiàn)宮中所藏“大明”瓷器的形制、顏色以及底款等進(jìn)行了較為全面的整理和介紹，成為英國(guó)對(duì)中國(guó)瓷器認(rèn)知和品位變化的重要見(jiàn)證。

從這一階段開(kāi)始，以英國(guó)為代表的諸多收藏家們不僅收藏大量中國(guó)外銷瓷，更通過(guò)各種渠道獲得了大量中國(guó)本土消費(fèi)的瓷器，特別是官窯瓷。到19 世紀(jì)中后期，英、美等國(guó)雖然收藏了很多珍貴的中國(guó)瓷器，但收藏者們對(duì)瓷器的歷史、工藝、文化傳承等所知甚少且不成系統(tǒng)，多是集中在審美層面的欣賞。“對(duì)中國(guó)陶瓷頗具修養(yǎng)的評(píng)論家”——美國(guó)大收藏家威廉·湯姆森·沃爾特斯（William Thompson Walters，1820－1894）在其早年作品中提到，“（英國(guó)藏家們）收藏中國(guó)瓷器不僅僅是出于好奇，我們的興趣更多是為了獲得美，無(wú)論是造型、顏色還是材料”。威廉·科斯莫·蒙克豪斯（William Cosmo Monkhouse，1840－1901）將這類收藏家視為“老派”收藏家，因?yàn)樗麄兗炔魂P(guān)注中國(guó)本身的歷史，也不關(guān)注瓷器中的文化內(nèi)涵。他們購(gòu)買中國(guó)瓷器是受到時(shí)代審美、奢侈乃至攀比心理的推動(dòng)，他們的收藏雖然不乏精品，但尚未形成能夠系統(tǒng)展現(xiàn)瓷器歷史、發(fā)展和最先進(jìn)技術(shù)的方法。 概括而言，“老派收藏家”只是為了“瓷器本身所展現(xiàn)的美”，受狂熱而非理性的支配，是脫離了具體歷史語(yǔ)境的審美性收藏。

與這種風(fēng)格形成鮮明對(duì)比的是蒙克豪斯所稱的“新派收藏家”。 這些人的特征在于，他們既追求藝術(shù)品的審美趣味，也開(kāi)始了解瓷器的歷史內(nèi)涵，這就使西方對(duì)中國(guó)瓷器的觀察從原先單純審美的層面開(kāi)始上升到鑒賞層面。由于他們是從老派收藏家逐漸發(fā)展而來(lái)的，初期多數(shù)新派收藏家都有強(qiáng)烈的審美傾向，如亨利·湯普森爵士（Sir Henry Thompson，1820－1904）、路易斯·胡特（Louis Huth，1822－1905）以及喬治·薩爾?。℅eorge Salting，1835－1909）等人。他們雖然開(kāi)始著手探討瓷器中的文化內(nèi)涵，但對(duì)歷史背景所知較少，因此存在著較大的阻隔。

這種從審美性收藏到深入了解的鑒賞之間的轉(zhuǎn)變基于重要的社會(huì)背景因素。首先，對(duì)瓷器文化意義的探究受到了現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)因素的刺激。19世紀(jì)后期，中國(guó)瓷器在倫敦拍賣行中屢屢高價(jià)成交，使收藏家們渴望了解自己藏品的價(jià)值。從而推動(dòng)了他們對(duì)中國(guó)瓷器文化內(nèi)涵、時(shí)間斷代、手法技藝等方面的研究。其次，19世紀(jì)也是歐洲的科學(xué)時(shí)代，各個(gè)學(xué)科都在蓬勃發(fā)展。當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為一切的知識(shí)都可以系統(tǒng)化和理性化，科學(xué)的視野可以運(yùn)用到所有的探究當(dāng)中?？茖W(xué)主義思潮在知識(shí)界和收藏界蔓延，人們認(rèn)為對(duì)一切事務(wù)都應(yīng)當(dāng)加以嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)、學(xué)術(shù)性地探索。這些思潮反映在瓷器研究上的表現(xiàn)就是，收藏家不僅大肆從中國(guó)和世界各地搜羅瓷器及各種珍寶，同時(shí)也嘗試對(duì)這些物品進(jìn)行深入的、整體性的科學(xué)研究。再次，英國(guó)悠久的博物學(xué)傳統(tǒng)為早期對(duì)中國(guó)瓷器的學(xué)術(shù)化研究提供了理論與框架支持。由于當(dāng)時(shí)的博物館中沒(méi)有系統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)品收藏，對(duì)各種器物的理解、分類和闡釋等也存在著大量的知識(shí)盲點(diǎn)。最早關(guān)于中國(guó)瓷器研究的學(xué)術(shù)體系事實(shí)上是由私人收藏家所開(kāi)創(chuàng)的，亨利·湯普森爵士和喬治·薩爾丁等人豐富的收藏品同時(shí)為建立系統(tǒng)的瓷器研究提供了有利條件。特別是薩爾丁關(guān)于中國(guó)、遠(yuǎn)東和伊斯蘭世界的瓷器收藏，“提供了一個(gè)從各個(gè)角度研究中國(guó)瓷器的絕佳機(jī)會(huì)”。研究的系統(tǒng)化需要收藏的系統(tǒng)化，1851年起，服務(wù)于大英博物館的奧古斯都·沃拉斯頓·弗蘭克斯爵士（Sir Augustus Wollaston Franks, 1826－1897）特別強(qiáng)調(diào)藏品要具有嚴(yán)格的歷史完整性，并在構(gòu)建這種完整性的過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。

然而，這些收藏家們雖然開(kāi)始著手探討瓷器中的文化內(nèi)涵，但卻不具備閱讀中文的能力，且對(duì)中國(guó)歷史文化所知甚少。沃爾特斯在1884年自行印刷出版的《東方藝術(shù)》中就直言不諱地說(shuō)：“我們對(duì)許多東方瓷器的年代、歷史和意義還知之甚少??從某種程度上來(lái)說(shuō)，我們還在黑暗中探索?！彼瑫r(shí)也指出，現(xiàn)存的西文文獻(xiàn)中有許多信息都是不精確的，甚至具有誤導(dǎo)性，因此從中國(guó)文化本身著手去了解陶瓷的歷史十分有必要。他還感嘆語(yǔ)言是一大難關(guān)，認(rèn)為只有那些“住在中國(guó)的歐洲人，精通漢語(yǔ)，才能夠在當(dāng)?shù)厣钊肓私膺@門學(xué)科”。從這些評(píng)述中，我們能夠看到，英國(guó)學(xué)者和收藏家們已經(jīng)意識(shí)到，使中國(guó)瓷器真正回歸到中國(guó)文化和中國(guó)歷史當(dāng)中是研究中國(guó)瓷器要解決的首要問(wèn)題。

在英國(guó)的中國(guó)瓷器研究初創(chuàng)時(shí)期，一些精通中文并曾在中國(guó)工作生活的“漢學(xué)家”們成為搞懂一手中文文獻(xiàn)資料的主力，其中最著名的當(dāng)屬斯蒂芬·伍敦·布紹爾（Stephen Wootton Bushell，1844－1908），中文名為卜士禮。他早年畢業(yè)于倫敦的蓋伊醫(yī)學(xué)院（Guy’s Hospital Medical School），后來(lái)獲得倫敦大學(xué)醫(yī)學(xué)博士學(xué)位，并從1868年起擔(dān)任英國(guó)駐華公使館醫(yī)生，兼任京師同文館的醫(yī)學(xué)教席，在中國(guó)生活長(zhǎng)達(dá)32年。在中國(guó)期間，他積極參加了皇家亞洲文會(huì)北華支會(huì)的活動(dòng)，并得以接觸到許多中國(guó)收藏家的珍寶。他的中文能力及其在中國(guó)陶瓷方面的專業(yè)知識(shí)備受贊譽(yù)，1882年起先后為倫敦的南肯辛頓博物館、大英博物館以及維多利亞和阿爾伯特博物館工作，協(xié)助他們?cè)谥袊?guó)收購(gòu)文物以豐富館藏。這不僅使他積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也深刻影響了英國(guó)博物館的中國(guó)瓷器藏品的構(gòu)成。

同博物館建設(shè)中有限的瓷器收藏相比，英美收藏家的私人收藏在20世紀(jì)初期建立中國(guó)瓷器研究的過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。晚年的卜士禮曾專門對(duì)美國(guó)首屈一指的中國(guó)瓷器收藏家沃爾特斯的藏品進(jìn)行編目整理，最終出版為《東方陶瓷藝術(shù)》叢書，其中共包括500多件陶瓷藏品。在這部十冊(cè)的巨著中，卜士禮聚焦于中國(guó)陶瓷的發(fā)展歷史，并討論了中國(guó)與日本、韓國(guó)等地的瓷器聯(lián)系，甚至還將磚瓦等納入陶瓷研究的討論當(dāng)中。卜士禮還對(duì)現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）的約翰·皮爾龐特·摩根（John Pierpont Morgan，1837-1912）的收藏進(jìn)行了全面的清點(diǎn)，并整理完成了中國(guó)瓷器系列圖錄。卜士禮在著作中使用窯口（如“定窯”）和年號(hào)（如“宣德瓷”）對(duì)瓷器進(jìn)行劃分，形成了瓷器研究的分類標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)志著以中國(guó)文化為中心的研究和收藏的新開(kāi)端。

隨著各國(guó)收藏家和藏品數(shù)量不斷增多，一些收藏家可觸及的研究資料不斷豐富，他們開(kāi)始對(duì)中國(guó)瓷器有了進(jìn)一步了解。在早期私人收藏家當(dāng)中，希臘裔銀行家喬治·歐默福普洛斯（George Eumorfopoulos，1863－1939）在很大程度上推動(dòng)了英國(guó)的中國(guó)陶瓷研究專業(yè)化程度。他最初的興趣在英國(guó)瓷器，后來(lái)因投資中國(guó)的鐵路建設(shè)，施工過(guò)程中挖出的許多陪葬陶瓷器引發(fā)了他的濃厚熱情，開(kāi)始大量收藏漢唐以來(lái)的陶瓷器，并同時(shí)涉獵青銅、雕塑與繪畫。1910年，他在倫敦伯靈頓美術(shù)俱樂(lè)部舉辦了中國(guó)早期陶瓷展，并于次年出版《1910年伯靈頓美術(shù)俱樂(lè)部中國(guó)早期陶瓷展覽圖錄》。由此，英國(guó)收藏家們開(kāi)始了圍繞中國(guó)瓷器交流的團(tuán)體活動(dòng)。1921年，在歐默福普洛斯的組織下，與時(shí)任大英博物館東方文物與人類學(xué)部館長(zhǎng)的羅伯特·洛克哈特·霍布森（Robert Lockhart Hobson，1872－1941）、赫瑟林頓（Arthur Lonsdale Hetherington，1881－1960）、斯蒂芬·溫科沃思（Stephen Winkworth）等具有豐富經(jīng)驗(yàn)和豐厚藏品的專業(yè)人士在倫敦創(chuàng)立東方陶瓷學(xué)會(huì)（Oriental Ceramic Society），歐默福普洛斯擔(dān)任了首任會(huì)長(zhǎng)。作為第二任會(huì)長(zhǎng)的霍布森協(xié)同其他幾位學(xué)者對(duì)歐默福普洛斯的瓷器收藏進(jìn)行了全面整理，出版學(xué)術(shù)價(jià)值極高的圖錄叢書。正是這些帶有更多專業(yè)知識(shí)的收藏家，逐漸將關(guān)注點(diǎn)從對(duì)中國(guó)瓷器的審美鑒賞聚焦到中國(guó)瓷器的體系化收藏與研究上。

二?中國(guó)瓷器研究體系的建立

英國(guó)學(xué)者在19世紀(jì)末開(kāi)始的中國(guó)瓷器研究并非無(wú)根之木，他們主要通過(guò)對(duì)法國(guó)學(xué)者研究的糾偏，來(lái)深化對(duì)中國(guó)瓷器研究的新探索。在這個(gè)過(guò)程中，前文所提到的英國(guó)學(xué)者卜士禮始終扮演著重要角色。從某種程度上來(lái)說(shuō)，正是他奠定了20世紀(jì)西方學(xué)界瓷器研究的基礎(chǔ)。

受殷弘緒書信的影響，法國(guó)學(xué)界率先開(kāi)始了對(duì)中國(guó)陶瓷古文獻(xiàn)的翻譯和研究，標(biāo)志著西方世界對(duì)中國(guó)瓷器研究專業(yè)化的萌芽。法國(guó)著名漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Aignan Julien，1797－1873）經(jīng)過(guò)多年對(duì)中文典籍的潛心鉆研，于1856年將《天工開(kāi)物》和《景德鎮(zhèn)陶錄》翻譯為法文，附在其《中國(guó)瓷器的制作和歷史》一書中 。在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，這部作品都是西方國(guó)家研究中國(guó)瓷器唯一可供參考的中國(guó)文獻(xiàn)資料譯本。在18世紀(jì)之前，雖然中國(guó)文獻(xiàn)中對(duì)瓷器歷史和技術(shù)發(fā)展的研究相對(duì)匱乏，但曾擔(dān)任江西巡撫幕僚的朱琰在1774年出版的中國(guó)第一部陶瓷史《陶說(shuō)》中記述其陶瓷制作技術(shù)的演變發(fā)展，卻為儒蓮所忽略了。卜士禮初次讀到《陶說(shuō)》時(shí)就對(duì)之推崇備至，迅即將其翻譯為英文，最終發(fā)表在《中國(guó)陶瓷圖說(shuō)》一書中。 他指出，《陶說(shuō)》對(duì)于瓷器制作的工藝介紹過(guò)于簡(jiǎn)短，未能起到指南的作用，必須要結(jié)合1815年出版的《景德鎮(zhèn)陶錄》才能夠更清楚地理解中國(guó)的陶瓷工藝。也正是在對(duì)中國(guó)陶瓷文獻(xiàn)的翻譯和研究過(guò)程中，卜士禮發(fā)現(xiàn)并指正了儒蓮研究的一些錯(cuò)誤。比如，他認(rèn)為儒蓮在翻譯中最大的錯(cuò)誤是對(duì)“青”字的理解。儒蓮的譯本中將“青”翻譯為藍(lán)色，卻沒(méi)有考慮到“青”在中國(guó)文學(xué)的影響下，在早期瓷器中實(shí)際上更多用來(lái)形容綠色。更重要的是，卜士禮指出儒蓮對(duì)許多關(guān)鍵地名的解釋存在錯(cuò)誤，比如瓷器興起于江西的浮梁縣而非河南的懷寧縣等。

西方學(xué)界以19世紀(jì)科學(xué)主義的態(tài)度，結(jié)合博物學(xué)研究的傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)的文獻(xiàn)典籍進(jìn)行了細(xì)致全面的翻譯、釋讀和討論，隨之開(kāi)啟了19世紀(jì)后期歐洲對(duì)中國(guó)陶瓷科學(xué)化、系統(tǒng)化研究的大門。值得一提的是，個(gè)別學(xué)者在最初還注意到了專有術(shù)語(yǔ)的本土化。比如，法國(guó)學(xué)者阿爾貝特·雅克馬爾（Albert Jacquemart）于1862年提煉了“famille verte”（五彩，硬彩）和“famille rose”（粉彩）的概念，并一直沿用至今。

自19世紀(jì)80年代以來(lái)，英法兩國(guó)對(duì)中國(guó)藝術(shù)品，尤其是對(duì)瓷器的研究發(fā)展非常迅猛。1887年，曾擔(dān)任法國(guó)駐華使館秘書的莫里斯·巴雷歐婁各（Maurice Paléologue，1859－1944）出版了法國(guó)第一本關(guān)于中國(guó)美術(shù)的綜合性著作《中國(guó)藝術(shù)》。在這部作品中，他概略地將中國(guó)藝術(shù)品分為九類，包括青銅器、建筑、石雕、竹木牙角雕刻、玉器、陶瓷、玻璃器、琺瑯器和漆器。后來(lái)，英國(guó)學(xué)者卜士禮在巴雷歐婁各的基礎(chǔ)上將中國(guó)藝術(shù)品進(jìn)一步細(xì)分為十二類，亦即雕塑、建筑、青銅器、竹木牙角、漆器、玉器、陶瓷、玻璃、琺瑯器、珠寶首飾、織品和繪畫。具體到瓷器方面，關(guān)于中國(guó)陶瓷研究的專著陸續(xù)出版。1881年，歐·杜·薩特爾（O. Du Sartel）在巴黎出版了第一部關(guān)于中國(guó)陶瓷的西文專著《中國(guó)陶瓷》，從起源、工藝和裝飾等方面探討了中國(guó)瓷器。1894年，法國(guó)收藏家恩斯特·格朗迪迪埃（Ernest Grandidier）的《中國(guó)瓷器》出版。在這部書中，他著重對(duì)一些中國(guó)瓷器的特殊工藝、裝飾、釉色、宗教意味和祭祀等方面做了全面細(xì)致的介紹，同時(shí)也對(duì)儒蓮的失誤做了詳細(xì)論述。在充分借鑒前人探索的基礎(chǔ)上，卜士禮充分利用自己的中文造詣和在中國(guó)古董買賣的經(jīng)驗(yàn)，從學(xué)科理論體系化的高度嘗試?yán)迩逯袊?guó)瓷器歷史，并嘗試對(duì)中國(guó)瓷器進(jìn)行全面分類。在他1899年基于沃爾特斯藏品撰寫的《東方陶瓷藝術(shù)》一書中，對(duì)中國(guó)瓷器的認(rèn)識(shí)有了極大提升，成為了后人研究的重要根基。

三?關(guān)鍵性問(wèn)題的解決

畢宗陶（Stacey Pierson）深刻地指出，在20世紀(jì)初期的英國(guó)收藏家們具有一個(gè)普遍的根本性問(wèn)題，即對(duì)中國(guó)陶瓷文獻(xiàn)的嚴(yán)重?zé)o知，以及由此產(chǎn)生的對(duì)中國(guó)文獻(xiàn)的不信任。這背后隱藏著一種殖民者的觀念，即認(rèn)為中國(guó)人不懂得如何欣賞自己的藝術(shù)，但外國(guó)人可以。如前所述，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，在英國(guó)研究中國(guó)瓷器的學(xué)者大多是曾在中國(guó)工作、生活過(guò)的官員、商人等。相對(duì)于其他學(xué)者，他們更能克服語(yǔ)言和學(xué)科差異所造成的對(duì)中國(guó)文化和歷史的誤解。這些具有多重身份的研究者成為了歐洲研究中國(guó)瓷器的新一代先驅(qū)，試圖在界定模糊、信息分散的條件下，重新探討中國(guó)瓷器的歷史、起源、分類和鑒定等基礎(chǔ)性問(wèn)題，并在研究中特別強(qiáng)調(diào)通過(guò)中國(guó)古文獻(xiàn)和藏品來(lái)展開(kāi)研究。在這個(gè)時(shí)期，他們主要試圖解決瓷器的起源、分類以及斷代這三個(gè)重要問(wèn)題。

首先，是關(guān)于瓷器的起源問(wèn)題。在瓷器的起源時(shí)間方面，一些西方學(xué)者持有懷疑和不確定的態(tài)度。《浮梁縣志》等古文獻(xiàn)皆載，景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)起源于漢代，部分學(xué)者也同意漢代鉛釉的使用是瓷器產(chǎn)生的標(biāo)志。 但另一些西方學(xué)者則偏向考古實(shí)物與文獻(xiàn)證據(jù)的結(jié)合，比如哈茲孫夫人（Mrs. Willoughby Hodgson）和雷諾（M. Reinaud）等人都提到一段9世紀(jì)中葉到中國(guó)旅行的阿拉伯人索利曼（Soleyman）的記載。其中記載，中國(guó)人用一種非常細(xì)膩的黏土制作花瓶，花瓶是透明的，能夠看到里面的水。他們認(rèn)為，此段記述只能說(shuō)明在此之前就有了瓷器，但根據(jù)一般的技術(shù)發(fā)展規(guī)律和當(dāng)時(shí)現(xiàn)有的實(shí)物證據(jù)來(lái)說(shuō)，只能將瓷器的起源定位在唐代 。

在這方面，卜士禮一反前述學(xué)者們的質(zhì)疑，支持中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)中所提到的漢代起源說(shuō)。 首先，他論證了“瓷”字首次出現(xiàn)在漢代的古籍中；其二，據(jù)《浮梁縣志》（1270）記載，新平（浮梁舊稱）制陶業(yè)在漢代就已開(kāi)始?；诓肥慷Y的觀點(diǎn)，霍布森進(jìn)一步指出，瓷器的起源問(wèn)題不應(yīng)僅建立在中國(guó)早期文字的基礎(chǔ)上。“瓷”這個(gè)字在漢代的出現(xiàn)是否表示一種新物質(zhì)還存有質(zhì)疑，至少《說(shuō)文解字》中只記載“瓷，瓦器。從瓦次聲”，并未明確說(shuō)明它們的性質(zhì)，《浮梁縣志》等文獻(xiàn)中也只提到了“陶”而沒(méi)有“瓷”。 這些文獻(xiàn)并沒(méi)有提到瓷的起源，如果由此定論瓷器起源于漢，可能把陶和瓷認(rèn)作同一種物質(zhì)。

因此，霍布森給出了一個(gè)更為寬泛的界定，認(rèn)為瓷器出現(xiàn)的上限到漢代而下限則是唐代 ?！陡×嚎h志》記載“新平冶陶，始于漢世”，《南窯筆記》也說(shuō)“治陶始于季漢”，這些文獻(xiàn)雖集中于景德鎮(zhèn)，卻并不代表中國(guó)其他地區(qū)沒(méi)有出現(xiàn)瓷器的可能。直到20世紀(jì)60年代以后，河南、河北、安徽、湖南、湖北和江蘇等地墓葬和遺址中出土了一些青瓷器，中國(guó)學(xué)界才依此確定中國(guó)瓷器的發(fā)明不會(huì)遲于東漢晚期。

其次，是陶器與瓷器的劃分標(biāo)準(zhǔn)。從上述關(guān)于瓷器起源的討論中即可以看出，解決瓷器起源問(wèn)題的關(guān)鍵就在于如何區(qū)分陶器和瓷器。然而，中國(guó)的古文獻(xiàn)中幾乎沒(méi)有對(duì)這一問(wèn)題的討論?；舨忌翡J地發(fā)現(xiàn)，要解決中國(guó)陶瓷起源的問(wèn)題，就應(yīng)當(dāng)從材料的選擇和制作工藝等方面去考察陶和瓷之間的界限。卜士禮認(rèn)為，中國(guó)字典中常將瓷器解釋為細(xì)致緊密的陶器，這明顯是從胎體上來(lái)區(qū)別。他后來(lái)曾補(bǔ)充說(shuō)，認(rèn)為瓷器是通過(guò)燒制而使之玻璃化，產(chǎn)生了“半透明”的特征。 但霍布森卻察覺(jué)到，歐洲常將“半透明”視為瓷器的特點(diǎn)，但中國(guó)在瓷器制作的相關(guān)描述中卻從未強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn) 。因此，他認(rèn)為“瓷器是半透明的陶器”這種定義并不準(zhǔn)確。確切地說(shuō)，瓷器是一種添加了天然或人工熔劑的有半透明性質(zhì)的陶器，只有當(dāng)這種熔劑材料經(jīng)過(guò)某種環(huán)境時(shí)，瓷器才可能被燒成 。這里所提到的“某種環(huán)境”，指的就是燒成溫度。在這一點(diǎn)上獲得突破后，霍布森進(jìn)而解釋了這種半透明特征產(chǎn)生的原因，即瓷胎瓷化的原理。尤為重要的是，霍布森非常準(zhǔn)確地指出，真正的瓷器需要極高的溫度（1350－1450攝氏度）才能燒成。這是在西方陶瓷研究著作中第一次提到燒成溫度，也與目前陶瓷史上普遍認(rèn)同的瓷器定義基本吻合，可以說(shuō)在瓷器定義的建立過(guò)程中，霍布森等英國(guó)學(xué)者的辯論起到了至關(guān)重要的作用。

最后，是瓷器的分類與斷代問(wèn)題。明確瓷器的定義之后，對(duì)瓷器的分類也產(chǎn)生了重大進(jìn)展。在此之前，歐洲對(duì)東方瓷器收藏的分類主要是經(jīng)驗(yàn)性的，很多學(xué)者對(duì)陶瓷的分類方式有自己的標(biāo)準(zhǔn) 。威廉·朱塞佩·古蘭特（William Giuseppi Gulland）對(duì)瓷器的探索較早，但當(dāng)時(shí)西方世界對(duì)中國(guó)瓷器的研究尚在萌芽階段，許多瓷器都無(wú)法予以準(zhǔn)確斷代 。因此，他另辟蹊徑，從瓷器裝飾手法的差異對(duì)瓷器進(jìn)行分類，將之分為無(wú)裝飾瓷（即白瓷）、彩色釉瓷（開(kāi)片、青瓷等）、釉下彩瓷和釉上彩瓷（包括外銷瓷和在歐洲裝飾的瓷器）四大類。 很明顯，這種劃分方法在很大程度上忽略了瓷器的歷史信息，既無(wú)法體現(xiàn)瓷器技術(shù)的進(jìn)展，也無(wú)法深入了解瓷器背后的文化內(nèi)涵，這在很大程度上也是由于西方學(xué)者對(duì)中國(guó)歷史之了解淺薄造成的。

隨著更多中國(guó)文獻(xiàn)的翻譯、解讀與討論，以瓷器裝飾手法為標(biāo)準(zhǔn)的劃分方式被后來(lái)的歷史階段劃分標(biāo)準(zhǔn)取代，并進(jìn)一步在其中體現(xiàn)了對(duì)制瓷技術(shù)的關(guān)注。蒙克豪斯率先將中國(guó)瓷器按照歷史發(fā)展階段分為四個(gè)時(shí)期：即宋代以前（960年以前）；宋代和元代（960－1367），又稱“青瓷時(shí)期”；明代（1368－1644），又稱“青花瓷時(shí)期”；明末以后（1644－1901）。 但是，這種嘗試性的分類方法并未提出準(zhǔn)確的“分類標(biāo)準(zhǔn)”。

在錯(cuò)誤觀念不斷得到糾正、瓷器研究逐步深入的過(guò)程中，又出現(xiàn)了更為科學(xué)的瓷器分類標(biāo)準(zhǔn)。在亞歷山大·布隆尼亞爾（Alexandre Brongniart）的影響下， 卜士禮首先明確了瓷器的兩個(gè)特點(diǎn)：其一是白色、半透明、致密的胎；其二是均勻、玻璃化的釉，在破碎時(shí)截面有貝殼狀斷口，一件器物能不能被視為瓷器就在于是否完全符合這兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn) 。在對(duì)瓷器進(jìn)行了核心界定之后，他全面考慮了時(shí)間、產(chǎn)地、風(fēng)格和裝飾手法等方面，將中國(guó)的瓷器發(fā)展劃分為五個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是原始時(shí)期，包括宋代（960－1279）和元代（1280－1367），其核心特征是只有顏色釉，無(wú)彩繪裝飾；第二個(gè)時(shí)期是明朝（1368－1643），其突出特點(diǎn)是開(kāi)始出現(xiàn)彩繪裝飾；第三個(gè)階段被稱為康熙時(shí)期，涵蓋自明朝滅亡至康熙末年（1644－1722）的八十余年，這個(gè)時(shí)期的主要特點(diǎn)是出現(xiàn)了一些特別的創(chuàng)燒；第四個(gè)時(shí)期就是雍正和乾隆時(shí)期（1723－1795），這個(gè)時(shí)期瓷器的主要特征是大量出現(xiàn)的訂制瓷；最后一個(gè)階段則是從嘉慶初到20世紀(jì)初。他認(rèn)為，依據(jù)這種分類，可以從風(fēng)格、裝飾方法或色彩等角度迅速判斷一件藝術(shù)品屬于哪個(gè)時(shí)期和門類，這奠定了學(xué)界沿用至今的中國(guó)瓷器斷代和分類基本標(biāo)準(zhǔn)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ) ?；舨忌旧现С诌@種分類 ，但他也同時(shí)指出，要想更為準(zhǔn)確地劃分瓷器發(fā)展階段，不能止步于現(xiàn)有的文獻(xiàn)證據(jù)和已知收藏品上的歸納總結(jié)，在研究不斷發(fā)展的基礎(chǔ)上，仍需要更多的實(shí)物來(lái)檢驗(yàn)和調(diào)整這種分類。 綜上所述，我們可以看到，霍布森的分類法已經(jīng)帶有比較鮮明的科學(xué)主義色彩。在此之前，即使在中國(guó)古代文獻(xiàn)中，對(duì)瓷器的分類也主要以窯口和皇帝年號(hào)作為基本標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)于不同時(shí)期的遷變?nèi)狈^為深入的理解。換句話說(shuō)，這種類似于王國(guó)維所說(shuō)的“二重證據(jù)法”在瓷器研究中已經(jīng)開(kāi)始受到重視，即一方面依托于古代原始文獻(xiàn)的記載，另一方面依靠對(duì)瓷器物件的廣泛收集進(jìn)行分類，這些成就對(duì)世界各地的瓷器研究都產(chǎn)生了影響深遠(yuǎn)的指導(dǎo)作用。

四?青花瓷研究體系的深化：元青花、過(guò)渡期與空白期

在對(duì)瓷器的起源、特征和劃分階段進(jìn)行研究之后，歐洲學(xué)界開(kāi)始更深入地探究中國(guó)的瓷器發(fā)展史，對(duì)其中許多問(wèn)題的探討達(dá)到了國(guó)際領(lǐng)先水平，甚至深刻影響了中國(guó)學(xué)界對(duì)中國(guó)瓷器的研究。在19世紀(jì)晚期之前，歐洲人對(duì)純粹中國(guó)瓷器的了解多集中于單色釉瓷器，就現(xiàn)存的著作目錄來(lái)看，這一時(shí)期的學(xué)者和收藏家們對(duì)宋代瓷器的探索最為深入。然而，隨著越來(lái)越多的青花瓷逐漸進(jìn)入學(xué)界視野，西方學(xué)者在19世紀(jì)后期學(xué)術(shù)梳理、分類的基礎(chǔ)上，開(kāi)始了新的探索，這些具有原創(chuàng)性的研究集中體現(xiàn)在青花瓷研究的相關(guān)領(lǐng)域。

首先是青花瓷的起源問(wèn)題。青花瓷的起源在20世紀(jì)初期一直是困擾學(xué)界的重大難題，包括中國(guó)在內(nèi)的各國(guó)學(xué)者都不知道在中國(guó)歷史上是從何時(shí)開(kāi)始用釉下藍(lán)彩來(lái)裝飾白瓷的。一些西方學(xué)者模糊地認(rèn)為青花產(chǎn)生于宋代，當(dāng)時(shí)幾乎所有關(guān)于青花瓷起源的討論都將其追溯到宋代。但就當(dāng)時(shí)學(xué)者所見(jiàn)的實(shí)物瓷器中，沒(méi)有任何一件青花瓷被證實(shí)是宋代制作的。因此，在文獻(xiàn)證據(jù)和實(shí)物材料雙重缺乏的情況下，青花瓷起源于宋代的說(shuō)法雖然廣泛傳播，卻也備受質(zhì)疑。此后，因?yàn)闅W洲的外銷青花瓷多屬明代，一些學(xué)者們就更傾向于認(rèn)為明代才是青花瓷真正起源的時(shí)期。蒙克豪斯在對(duì)瓷器進(jìn)行分類時(shí)就提出，在明之前可能沒(méi)有青花瓷的存在，所有青花瓷都應(yīng)被劃定在明代之后。 此外，雖然“元青花”的說(shuō)法而今已經(jīng)為人們耳熟能詳，但當(dāng)時(shí)卻只有極少數(shù)學(xué)者認(rèn)為青花瓷可能產(chǎn)生于元代。比如，寫大眾普及讀物的哈茲孫夫人在1903年曾提到，人們?cè)谠鷷r(shí)期才第一次聽(tīng)說(shuō)青花，但并未詳細(xì)說(shuō)明其論斷的根據(jù)。

在青花瓷起源方面，霍布森再度成為了發(fā)揮核心作用的學(xué)者。雖然他最初也將青花瓷的起源確定為宋朝，但后來(lái)他認(rèn)為白瓷是元代最好的瓷器，很有可能會(huì)用“青花”來(lái)進(jìn)行裝飾。 青花瓷起源問(wèn)題的解決和英國(guó)著名瓷器收藏家帕西瓦爾·大維德爵士（Sir Percival David，1892－1964）有密切關(guān)系。20世紀(jì)20年代，大維德爵士見(jiàn)到當(dāng)時(shí)還沒(méi)有命名的“至正瓶”后，立即邀請(qǐng)霍布森進(jìn)行鑒定。霍布森斷定，這對(duì)青花瓷瓶就是元青花，并撰寫了《明代以前的青花瓷器》。但可惜的是，這項(xiàng)研究在當(dāng)時(shí)的學(xué)界并未引起足夠的重視。

霍布森的研究后來(lái)極大地啟發(fā)了更年輕一代的學(xué)者約翰·亞歷山大·波普博士（John Alexander Pope，1929－1982）。波普以至正十一年青花象耳瓶為參考，對(duì)土耳其托布卡普宮和伊朗阿德比爾清真寺所藏青花瓷進(jìn)行鑒別，通過(guò)對(duì)14、15世紀(jì)青花瓷的年代測(cè)定和風(fēng)格分析建立了系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)和方法，在學(xué)術(shù)界引起轟動(dòng)。他不僅明確了青花瓷在元代的歷史地位，更是首次向世界展現(xiàn)了伊朗所藏的元青花。正是從這時(shí)開(kāi)始，元青花正式從明青花中分離出來(lái)，而“至正瓶”成為元代青花瓷的標(biāo)準(zhǔn)器，解決了中國(guó)瓷器研究中的一個(gè)大問(wèn)題。

 明萬(wàn)歷 青花圣奧古斯丁紋章盤

其次是青花瓷發(fā)展中的“過(guò)渡期”概念的提出。20世紀(jì)初的西方學(xué)者普遍認(rèn)為，萬(wàn)歷以后的明代瓷器在陶瓷史上無(wú)足輕重，因?yàn)樘靻?、崇禎兩朝忙于抵御北方入侵，景德?zhèn)迅速衰敗，御窯廠關(guān)閉。 因此，他們對(duì)這個(gè)時(shí)期的陶瓷藝術(shù)水平評(píng)價(jià)不高。 萬(wàn)歷晚期之后的青花瓷，通常被含糊地總結(jié)為“出口商品”（Export goods）。然而，真實(shí)的歷史情境卻與他們的想象大相徑庭。正因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期沒(méi)有朝廷的管制，民窯獲得了巨大發(fā)展空間，使得這一時(shí)期的青花瓷胎釉質(zhì)量極高。葡萄牙人、荷蘭人以及其他貿(mào)易商紛紛向景德鎮(zhèn)訂購(gòu)了大量瓷器，這些訂單保證了民間窯場(chǎng)的正常運(yùn)營(yíng)。此時(shí)的瓷器在裝飾上尊重西方消費(fèi)者的品位，從相對(duì)散漫自由的繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變成更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难b飾風(fēng)格。弗雷德里克·帕金斯基（Friedrich Perzynski，1877－1965）最早關(guān)注到這些青花瓷從17世紀(jì)中葉開(kāi)始發(fā)生的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變 。在細(xì)致分析的基礎(chǔ)上，他率先創(chuàng)造了“Transitional Period”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，也就是現(xiàn)在常說(shuō)的“轉(zhuǎn)型期”或“過(guò)渡期”。 霍布森在接受其概念的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些修訂，將這個(gè)時(shí)期限定在1620－1662年。 而中國(guó)學(xué)界認(rèn)為，把1620年作為過(guò)渡期的開(kāi)端，實(shí)際上忽略了萬(wàn)歷后期瓷器風(fēng)格的異化，又將這一時(shí)期定義在御窯廠從輟燒到重?zé)?3年間，即1608－1681年。

青花八寶勾蓮大罐 明景泰 故宮博物院藏

最后，繼“過(guò)渡期”的提出，波普對(duì)另一特殊時(shí)期的思考則被命名為“空白期”，即明代的正統(tǒng)、景泰、天順（1436－1464）三朝。波普認(rèn)為，15世紀(jì)瓷器可以從風(fēng)格和工藝上區(qū)別前期和后期的瓷器變化，但必須從中期著手。 因此，他試圖描述出宣德和成化中間時(shí)期瓷器的特點(diǎn)，可這三個(gè)朝代款識(shí)的器物少之又少。事實(shí)上，明清文人士大夫和收藏群體往往對(duì)這三朝的瓷器渾然不知，也無(wú)人對(duì)之進(jìn)行評(píng)議和鑒賞。恰恰是借助于波普的敏銳觀察和歸納，才最終使這個(gè)不為人所熟知的時(shí)期有了術(shù)語(yǔ)界定，被廣泛稱為“陶瓷間歇期”（Interregnum Period），即空白期。

這三個(gè)概念的提出是在關(guān)于瓷器定義和分類的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，表明西方中國(guó)瓷器研究的知識(shí)體系已經(jīng)系統(tǒng)化，并具有了堅(jiān)實(shí)的學(xué)科基礎(chǔ)，而這些在將近一百年前的研究，都已經(jīng)成為了今天中國(guó)瓷器研究的基礎(chǔ)性框架。

五?小結(jié)

時(shí)至今日，隨著外銷瓷研究和海上絲綢之路的復(fù)興，曾長(zhǎng)期淡出我們視野之外的西歐中國(guó)陶瓷學(xué)術(shù)傳統(tǒng)也應(yīng)當(dāng)重新納入到思考當(dāng)中。具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義的中國(guó)瓷器研究始于19世紀(jì)中后期的英法兩國(guó)，這一方面與當(dāng)時(shí)中國(guó)與歐洲列強(qiáng)的關(guān)系緊密相關(guān)，因?yàn)閲?guó)家的貧弱，大量精美瓷器流入到歐洲。另一方面，這也與19世紀(jì)歐洲彌漫著的科學(xué)主義精神有關(guān)。當(dāng)時(shí)的歐洲人相信自己是整個(gè)世界文明當(dāng)之無(wú)愧的引導(dǎo)者，并且持有一切知識(shí)都可以被系統(tǒng)化探究和理解的信念。

以英國(guó)為主要代表的海外瓷器研究者們?cè)诰S多利亞時(shí)期經(jīng)歷了一次重大轉(zhuǎn)變，由原先的藝術(shù)欣賞轉(zhuǎn)化為科學(xué)系統(tǒng)的分析，在這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，一大批曾在中國(guó)或亞洲其他地區(qū)工作、學(xué)習(xí)的私人收藏家起到了重要作用。他們將中國(guó)文獻(xiàn)外譯，并采用西方博物學(xué)和考古學(xué)的分析手法，為中國(guó)瓷器研究體系的建立做出了重要貢獻(xiàn)。特別是卜士禮和霍布森等人，成為了當(dāng)時(shí)世界范圍內(nèi)中國(guó)瓷器研究的權(quán)威學(xué)者，在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初對(duì)中國(guó)瓷器的起源、定義、分期等問(wèn)題進(jìn)行了詳盡的體系化研究，時(shí)至今日仍然是有效的分析工具和研究基礎(chǔ)。到20世紀(jì)上半葉，霍布森和波普等人相繼提出的“元青花”“過(guò)渡期”和“空白期”等概念，標(biāo)志著中國(guó)瓷器研究在西方已經(jīng)形成了較為完備的科學(xué)研究體系。

注：本文作者單位為上海大學(xué)文化遺產(chǎn)與信息管理學(xué)院，原文標(biāo)題為《中國(guó)瓷器研究在西方的肇建：以19-20世紀(jì)之交為中心》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2023年第2期。