《中國漢畫大圖典》：漢代畫像石中的人物與故事

漢畫是中國兩漢時期的藝術(shù)，其內(nèi)容龐雜，手法多樣，形態(tài)各異。近日，《中國漢畫大圖典》出版。這套叢書以我國歷年出土發(fā)掘的漢代雕塑和畫繪作品為基礎(chǔ)，整理匯集出約13000個漢畫圖像藝術(shù)單元，按照人物故事、舞樂百業(yè)、車馬乘騎、仙人神祇、動物靈異、建筑藻飾、丹青筆墨編訂為七卷（共八冊），每卷輔以門類述要、專題文章介紹。

本文綜合這套叢書中的部分內(nèi)容來呈現(xiàn)漢代的圖像藝術(shù)。 

漢代畫像磚

書影

漢畫：深沉雄大的藝術(shù) 

漢畫是中國兩漢時期的藝術(shù)，其所涵蓋的內(nèi)容主要是兩部分：畫繪（壁繪、帛繪漆繪、魚油畫、各種器繪等），畫像磚、畫像石、銅鏡、瓦當(dāng)?shù)鹊袼茏髌芳捌渫仄?nbsp;

漢畫內(nèi)容龐雜，記錄豐富，特別是其中那些描繪神話傳說、歷史故事、生產(chǎn)活動、仕官家居、社風(fēng)民俗等內(nèi)容的畫面，所涉形象繁多而生動。漢畫藝術(shù)不是纖弱的藝術(shù)，它是“深沉雄大”的——漢畫的畫面充滿了力量感和運(yùn)動感。

漢代瓦當(dāng)

此外，漢畫藝術(shù)并非形式單一，而是手法多樣，形態(tài)各異。漢畫中的畫像磚、畫像石、銅鏡、瓦當(dāng)?shù)?，不僅有線雕、浮雕、透雕和圓雕作品，還有許多繪塑結(jié)合、繪刻結(jié)合的作品；漢畫中的畫繪如壁繪、帛繪、漆繪、陶繪等，不僅包含各種線的使用方法，還有以色為主、以墨為主，甚至用植物油調(diào)制顏料直接圖繪的方法和例子。 

漢代銅鏡

漢代是中國美術(shù)發(fā)展史上的一個重要環(huán)節(jié)，它不僅對原始社會以來的美術(shù)從觀念到技法進(jìn)行了一次清理和總結(jié)，而且在繼承的基礎(chǔ)上給予了發(fā)展。 

漢代曾有一大批專業(yè)畫家和仕人畫家，繪制了大量作品，或藏于內(nèi)宮，或顯揚(yáng)于世間?？上У氖?，兩漢四百余年皇家的收藏和專業(yè)畫家的作品均毀于兵燹，至唐時，已如吉光片羽，極為罕見。今天我們看到的漢代畫繪實(shí)物基本上出自墓葬，因此我們今天所說的漢畫，不是一般意義上的藝術(shù)，而是陵墓藝術(shù)。由此可得出漢畫有別于其他藝術(shù)的兩大特點(diǎn)：一是反映喪葬觀念，二是反映流行于世的思想。 

墓門全貌-東漢-陜西神木大保當(dāng)-畫像石彩繪

漢代的陵廟陵寢和絕大多數(shù)墓祠為木構(gòu)建筑，早已蕩然無存，至今只有極少的石質(zhì)墓祠保留下來。從目前發(fā)現(xiàn)的畫像石墓來看，墓主人的官秩沒有超過二千石的，都是中等財力或中等財力以下者，也許是因社會地位不高或財力不足而不能立墓祠。但墓主人又深受當(dāng)時社會墓葬習(xí)俗的影響，只好在墓內(nèi)有限的地方用簡略而明確的方式來表達(dá)這一愿望，即將祠廟的圖繪部分直接搬來，又將陵寢的實(shí)物部分搬來，并表現(xiàn)為圖繪形式。 

 中國漢畫大圖圖典：建筑藻飾卷（書內(nèi)文）

 中國漢畫大圖圖典：車馬乘騎卷（書內(nèi)文）

 另外，漢畫中反映的內(nèi)容和題材，有很大一部分是流行于民間的思想，不能盡用中書典籍去套。如青龍、白虎、朱雀、玄武本是守東、西、南、北四方的天神，它們的圖像多被視為代表某一方位。但在漢畫中，它們不一定表示方位。漢代吉語中所謂的“左龍右虎辟不羊(祥)”“朱雀玄武順陰陽”可能才是圖繪它們的真正含義。 

隨地域不同而風(fēng)格各異的畫像石 

從保存現(xiàn)狀來看，漢畫里雕刻類作品總體上比畫繪類作品保留得完整，在數(shù)量上也大大超過了它們。因此在漢畫的研究或使用中，總是以畫像磚、畫像石等為主。 

畫像磚幾乎遍及全國各地，其主要分布在陜西、河南、川渝地區(qū)（四川、重慶）。畫像磚藝術(shù)是許多圖樣的源頭，體現(xiàn)在陜西畫像磚里；其發(fā)展中的重要轉(zhuǎn)折，體現(xiàn)在河南畫像磚中；而其集大成者，則體現(xiàn)在川渝畫像磚上。 

中國古代的許多圖樣往往起于宮中，再流入民間，繼而風(fēng)行天下。陜西奉漢宮室和帝王陵墓中畫像磚上的許多圖樣，也是兩漢畫像磚上許多圖樣的最早模式。河南畫像磚中，以洛陽畫像磚為代表的粗獷、豪爽風(fēng)格和以新野畫像磚為代表的精美、勁健風(fēng)格，給人的藝術(shù)感受最為強(qiáng)烈；川渝畫像磚以分布地域廣、制作時間成系列、反映社會內(nèi)容豐富、藝術(shù)手法生動多樣為特色。

車騎出行-東漢-四川成都羊子山-畫像石

 畫像石分布在山東、河南、四川、重慶、江蘇、陜西、山西、安徽、湖北、浙江、云南、北京、天津、青海等十余個省市。其中以山東、河南南陽、川渝地區(qū)、陜西榆林（陜北）、江蘇徐州五個區(qū)域密度最大，數(shù)量最多。 

山東是升仙思想的發(fā)端地之一，山東又是儒家的大本營，由此，山東畫像石多經(jīng)史故事和習(xí)經(jīng)內(nèi)容，也多西王母等神仙靈異內(nèi)容，正是漢時山東崇儒求仙之風(fēng)的生動寫照。山東畫像石多使用質(zhì)堅而細(xì)的青石，雕鐫時以凝練而精細(xì)的手法進(jìn)行多層鐫刻，雕刻技法多樣，高浮雕、中浮雕、淺浮雕、透雕都能應(yīng)用得恰到好處。山東畫像石以數(shù)量多、內(nèi)容豐富、可信年代者延續(xù)有序、畫面精美復(fù)雜、構(gòu)圖綿密細(xì)微為世所重。 

泗水取鼎-東漢-山東嘉祥武氏祠-畫像石

 如史籍中所稱“河南（洛陽）帝城多近臣，南陽帝鄉(xiāng)多近親”，河南南陽在東漢時期是皇親國戚勛臣的會集之地，也是皇家勢力所控制的地區(qū)。光武帝劉秀起兵南陽得天下后，頒緯書于天下,《白虎通德論》又將讖緯思想融入欽定的儒家信條中。我們今天看到的南陽畫像石，多天象、神異和男女侍者等內(nèi)容，對東漢時帝王、權(quán)貴的生活和思想，盡管不是直接反映，但起碼也是當(dāng)時南陽世風(fēng)的反映。

南陽畫像石多使用質(zhì)堅而脆的石灰石，雕鐫時使用了洗練、粗獷的手法，主題突出，形象鮮明。畫像造型上，南陽畫像石上的人物除武士外，一般都較典雅、沉穩(wěn)、恭謹(jǐn)：動物和靈異因使用了夸張變形的表現(xiàn)手法而顯得生動活潑、多姿多態(tài)，頗有呼之欲出之勢。

中國漢畫大圖圖典：動物靈異卷（書內(nèi)文）

川渝地區(qū)，從戰(zhàn)國到秦漢，一直被當(dāng)時的政權(quán)作為經(jīng)濟(jì)基地來開發(fā)。畫像磚、畫像石中，生產(chǎn)、交換題材，集中出現(xiàn)在川渝地區(qū)，如“市井”“東門市”“采鹽”“釀酒”“采?！薄敖栀J”“交租”“收獲”“采蓮”“捕魚”“放筏”“播種”“販酒”等，既反映了漢時川渝地區(qū)蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟(jì)，也反映了川渝地區(qū)在秦漢兩代是經(jīng)濟(jì)后方的事實(shí)。 

川渝畫像石對漢代俗文化的反映是很典型的，舉凡長歌舞樂、宴飲家居夫妻親昵等多有所表現(xiàn)。川渝畫像石多使用質(zhì)軟而粗的砂石，雕鐫時注重體量，浮雕往往很高，風(fēng)格粗放生動，尤其以彭山江口崖墓富于雕塑語言表達(dá)的高浮雕、樂山麻浩崖墓畫面宏大的中浮雕等崖墓石雕，以及一些石闕、石棺浮雕最有代表性。

四川彭縣出土 倒立·盤舞·跳丸 畫像石

樂山麻浩崖墓 荊軻刺秦雕刻圖

陜北畫像石的內(nèi)容，較少出現(xiàn)別的地區(qū)常有的歷史故事，也未見捕魚、紡織等題材，而是較多反映了邊地生活中的軍事、牧耕、商業(yè)等內(nèi)容，以及流行于漢代社會的神仙祥瑞思想。這正反映了陜北在出現(xiàn)畫像石的東漢初中期，商人、地主、軍吏成為此地主要的富有者和有權(quán)勢者。 

陜北畫像石使用硬而分層的頁巖，不宜做多層鐫刻，圖像呈剪影式，再輔以色彩來豐富細(xì)節(jié)。在形象的處理上，不追求瑣碎的細(xì)節(jié)：在處理各種曲線、細(xì)線和一些小的形象時，多采用類似今天剪紙中“連”的手法，一個形象與一個形象相互連接，既保證了石面構(gòu)架的完整，又使畫面顯得生動豐富，平面淺浮雕基本上是陜北畫像石采用的唯一一種表現(xiàn)手法。 

陜北畫像石中，反映農(nóng)耕牧業(yè)等生產(chǎn)內(nèi)容的畫面，往往都刻得粗獷、簡練；反映狩獵、出行等官宦內(nèi)容的畫面，往往都刻得生動、活潑；反映西王母、東王公、羽人、神人、神獸等神仙祥瑞的畫面，往往都刻得細(xì)膩繁復(fù)，尤其是穿插其間的云氣紋、卷草紋等裝飾紋樣，委婉回轉(zhuǎn)，飛動流暢，極富曲線之美。在輔之以陰線刻、線繪（黑線與色彩線）、彩繪（青、白、綠、黑等）這些藝術(shù)手段后，完整的漢代畫像石墓往往表現(xiàn)出富麗華貴之氣。從總體上看，極重裝飾美這一點(diǎn)，在陜北畫像石中表現(xiàn)得最為突出。 

綏德畫像石 

徐州在漢代是楚王封地，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，實(shí)力雄厚。20世紀(jì)50年代以來，先后發(fā)掘的幾座楚王墓，都是鑿山為陵、規(guī)模宏大的工程，真可雄視其他王侯墓。這種氣度和風(fēng)范在畫像石中，主要體現(xiàn)為對建筑物的表現(xiàn)和巨大畫面的制作。這些建筑多是場面大、組合復(fù)雜、人物眾多的亭臺樓閣、連屋廣廈，均被表現(xiàn)得參差錯落、氣勢非凡。加上坐談、行走、宴飲于其中的人物，穿插、活動于其中的動物和神異之物，既使畫面生動有致、熱鬧非凡，也真實(shí)地反映了漢代徐州地區(qū)的富庶和權(quán)貴們生活的奢侈。 

徐州畫像石與南陽畫像石一樣，多用質(zhì)堅而脆的石灰石；不同的是，徐州畫像石中有一些面積較大的石面，雕鐫出豐富龐雜的畫面。這種畫面中，既有建筑，也有宴飲，還有車馬出行、舞樂百戲等宏大場面。在這些大畫面的平面構(gòu)成上，人物、動物、靈異、建筑、藻飾等的安排密而不塞，疏而不空，繁雜而有秩序?qū)哟?，宏大而有主從揖讓?/p>

 中國漢畫大圖圖典：舞樂百業(yè)卷（書內(nèi)文）

漢畫中的人物 

《中國漢畫大圖典》由中國漢畫學(xué)會原會長、中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師顧森主編，在發(fā)布會中，顧森談道，兩漢時期的文化，尚未受到佛教等外來宗教的全面影響，又重建了毀于焚書和兵災(zāi)的先秦文化體系，具有純潔性和創(chuàng)建性，是中華民族的固有文化和根文化；漢畫作為漢代社會的典型性文化遺存，曾是漢代社會最為盛行的一種文化形式，對于研究漢代文化及中華遠(yuǎn)古文明具有極高價值。 

《中國漢畫大圖典》的特點(diǎn)之一就是它以漢畫形象單元為個體進(jìn)行分類研究、編排，突出了漢畫形象單元本身的藝術(shù)特色和研究價值，便于橫向?qū)Ρ群蜋z索，也能為漢畫的整體研究以及漢畫所附屬的文物、遺址的研究提供新的視角和思路。 

漢畫中的人物 

這套叢書共計八冊，以人物故事冊為例，作者首先為這冊中所收的漢畫單元寫一篇小傳，介紹其基本情況，然后按照漢畫形象的個體單元分類歸納。 

如漢代人物故事包括（1）：歷代帝王：三皇，即伏羲（多與女媧相配）、祝融、神農(nóng)（多與倉頡相配）；五帝，即黃帝、顓頊、帝嚳、唐堯、虞舜；夏禹、夏桀；文王及其妻和十子，即周文王、太姒、伯邑考、武王發(fā)、周公旦、蔡叔度、霍叔處、康叔封、冉季載、管叔鮮、曹叔振鐸、成（郕）叔武；秦始皇（如泗水取鼎）；蚩尤、猛將力士。（2）圣賢。包括：老子、孔子、孔門弟子等。（3）明君名臣。包括：周公（如周公輔成王）、越王、吳王、皋陶、關(guān)龍逢、管仲、晏嬰、伍子胥、藺相如、蘇武等。（4）各級官吏及侍從。

漢畫中的人物

漢畫中的人物 

 漢畫中的故事 

漢畫中所收的故事大致如下： 

（1）圣賢故事。包括：曾母投杼、柳下惠坐懷不亂、顏淑握火、二桃殺三士等。（2）史傳故事。包括：管仲射小白、信陵君迎侯嬴、范雎罪釋魏須賈、趙盾喂靈輒、晉靈公襲趙盾、李善撫孤、申生愚孝、伯樂相馬、西門豹治鄴、鴻門宴等。（3）忠義故事。包括：周公輔成王、季札掛劍、趙氏孤兒、王陵母、藺相如完璧歸趙、曹子劫桓、專諸刺吳王、要離刺慶忌、豫讓刺趙襄子、聶政刺韓王、荊軻刺秦王等。

（4）孝行故事。包括：閔子騫失棰、老萊子娛親、邢渠哺父、丁蘭刻木、伯榆傷親、董永行孝、三州孝人、金日磾思母、義漿羊公、魏湯為父報仇、七女為父報仇等。

（5）列女故事。包括：齊桓衛(wèi)姬、齊管妾婧、鐘離春自薦、梁節(jié)姑姊、楚昭貞姜、齊義繼母、京師節(jié)女、梁寡高行、魯義姑姊、魯秋潔婦等。

攔道奏事

管仲射小白-東漢-山東嘉祥武氏祠

顧森介紹，在人物故事類的藝術(shù)表現(xiàn)中，最值得注意的是程式化的表現(xiàn)。 

廣泛存在于畫像磚、畫像石中的一些程式化較強(qiáng)的作品，也在統(tǒng)治階層的宮室廟堂等處存在過。由此可以做這樣的設(shè)想：程式化的最初形式來自專業(yè)畫師之手。如孔子在周廟中見過的《周公輔成王圖》，以及漢武帝令人畫贈霍光的《周公輔成王見諸侯圖》，可能就是“周公輔成王”這一題材的母本。 

就畫像磚、畫像石的實(shí)例來看，山東曲阜、嘉祥、沂南、梁山、安丘及江蘇徐州、陜北子洲等地，都有周公輔成王圖。雖然所在地區(qū)不同，但這一題材的基本格式就是中間有一小孩，頭上覆一華蓋，兩旁各站一人或數(shù)人。從這一題材的程式化可看出，藝術(shù)格式的一致性是首要的，地方的、地域的風(fēng)格是次一等的。同時也能看出，之所以會出現(xiàn)不同地區(qū)對同一題材的藝術(shù)表現(xiàn)手法相同，必然是從同一母本而來。就漢代“周公輔成王”這一題材而言，其母本可能是漢武帝令人畫贈霍光的那件作品。 

在人物故事類作品中，與程式化同樣值得注意的是程式化的變體。程式化的變體的一種主要類型，是某一完善形式在多次重復(fù)中的變化，如“荊軻刺秦王”“二桃殺三士”“周公輔成王”等題材。

“荊軻刺秦王”可以說是歷史題材的畫像反映得最多的一個主題。就現(xiàn)在所知，畫像石的主要流行地區(qū)都發(fā)現(xiàn)有這一題材，如山東嘉祥武氏祠（三幅）、山東沂南（一幅）、四川樂山（三幅）、陜北（一幅）、浙江海寧（一幅）等。無論在什么地區(qū)，“荊軻刺秦王”的基本格式都是：中間立一柱（上插或不插匕首），荊軻、秦王分置柱子兩側(cè)。這一基本格式即是程式。在這一基本格式下，人物有多有少，場面有大有小，人物動態(tài)有生動有板滯，等等，這些變化就是程式化的變體。

荊軻刺秦王畫像（中）

在“荊軻刺秦王”的變體中，以四川樂山虎頭灣崖墓和山東沂南畫像石墓最有特點(diǎn)。其中虎頭灣的一幅在荊軻動態(tài)的處理上，刻成跨步前撲，俯身揚(yáng)手拋擲匕首。比起別處這一題材的石刻，荊軻動作大而生動，予人印象強(qiáng)烈。 

沂南的《荊軻刺秦王》是同一題材中最簡略者，除了秦王、荊軻和隔在中間的上插匕首的柱子外，再沒有別的形象。與這一事件有關(guān)的人或事全用物件表示。耐人尋味的是，這一石刻在省略別的人或物的同時，卻又在增加一些新的細(xì)節(jié)，如給荊軻佩上長劍并使其雙手執(zhí)鋌。這種完全違背歷史事實(shí)的細(xì)節(jié)，使本來已經(jīng)失敗的行刺（以插在柱子上的匕首表示行刺失?。┯制教砹藥追窒Ｍ腕@險。這種細(xì)節(jié)的增加是典型的地區(qū)風(fēng)格乃至個人風(fēng)格的加入。