青年實(shí)驗(yàn)影像計(jì)劃：在大銀幕上探討影像的創(chuàng)造性

實(shí)驗(yàn)影像和院線電影有邊界嗎？2月24日，第二屆“未來(lái)未來(lái)——青年實(shí)驗(yàn)影像計(jì)劃”在上海博悅匯電影院、復(fù)星藝術(shù)中心開(kāi)啟首映。“未來(lái)未來(lái)”由CEF實(shí)驗(yàn)影像中心與復(fù)星藝術(shù)中心、藝術(shù)家楊福東共同發(fā)起，試圖以一種全新的制片與推廣機(jī)制引領(lǐng)青年影像的創(chuàng)作，打破院線與展覽之間的界限。

首映現(xiàn)場(chǎng) 

《穿越一萬(wàn)光年與你說(shuō)再見(jiàn)》 楊毅恒

本屆“未來(lái)未來(lái)”邀請(qǐng)當(dāng)代藝術(shù)與影像研究者楊北辰擔(dān)任活動(dòng)策展人，以“十的力量”為題，邀請(qǐng)藝術(shù)家費(fèi)亦寧、劉雨佳、佩恩恩、彭祖強(qiáng)、葉無(wú)忌，以及導(dǎo)演胡偉、楊毅恒、張家駿&邊禧暎、鄭陸心源&張子木、祝新這十位（組）影像創(chuàng)作者參與。他們分別來(lái)自當(dāng)代藝術(shù)和電影領(lǐng)域，具有不同的背景、創(chuàng)作路徑與美學(xué)主張。這些“青年”影像創(chuàng)作者的年齡并沒(méi)有一個(gè)確切的界限?！啊嗄辍姆戳x詞并不是衰老，而是‘陳腐’，因此‘青年’在此并不僅在于年齡，而是指向了是否存有精神層面的沖動(dòng)，創(chuàng)作中的勇氣?！辈哒谷藯畋背较蚺炫刃侣劷忉尩?。

“十的力量”挪用了1977年查爾斯·伊姆斯（Charles Eames）與雷·伊姆斯（Ray Eames）夫婦完成的實(shí)驗(yàn)電影《十的次方》（Powers of Ten）。在這部影片中，鏡頭從芝加哥河邊一對(duì)坐在野餐墊上的夫婦開(kāi)始，一米高的俯拍鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)，每隔10秒增加10次方的距離，不久之后，便會(huì)看到地球、太陽(yáng)系、銀河系，乃至宇宙。之后，鏡頭又逐漸放大，最終停在一個(gè)原子中的質(zhì)子上。影片試圖處理宇宙萬(wàn)物的相對(duì)尺度，在一個(gè)宏闊的范疇內(nèi)重新丈量與想象已知世界，影像不再僅僅代表某種再現(xiàn)的維度，而是成為了一種新型的知覺(jué)界面。

楊北辰表示：“這種多元性正體現(xiàn)了‘十的力量’之所在。情感、生態(tài)、歷史、地緣政治、日常生活、神話、科幻……參與者所觸及的主題異常廣泛，而這正反映了‘十’所希冀容納的不斷誕生的新的尺度，以反映這個(gè)正在發(fā)生劇烈變化的星球?！?/p>

從“十的次方”到“十的力量”，影像的媒介一直在持續(xù)變化，在如今的影像流量之外，創(chuàng)作者們?nèi)匀恍枰剿髡嬲哂袆?chuàng)造性的影像?！半娪霸喝匀皇怯跋癜l(fā)生的圖騰性空間，影像在此仿佛回到了自身的源頭?！睏畋背秸f(shuō)道，在沒(méi)有任何作品播放的時(shí)候，空間的銀幕也隱藏著電影史、藝術(shù)史上的諸多痕跡。

【對(duì)話】

澎湃新聞：這十組影像創(chuàng)作者是如何選擇的？青年影像計(jì)劃中，“青年”是一種年齡上的界定嗎？

楊北辰：我本人是研究電影理論出身的，至今也在大學(xué)教授電影與影像相關(guān)的課程，但與此同時(shí)，我的很多研究與策劃工作又集中于當(dāng)代藝術(shù)世界。因此，可以說(shuō)我長(zhǎng)期保持著針對(duì)這兩個(gè)領(lǐng)域的觀察，其中尤其涉及那些在“交叉地帶”進(jìn)行實(shí)踐的創(chuàng)作者。在“未來(lái)未來(lái)”的策展中，這種“跨領(lǐng)域”的“觀察”就自然轉(zhuǎn)化為了創(chuàng)作者選擇層面的準(zhǔn)備——這次很多參與者都是我長(zhǎng)期關(guān)注的藝術(shù)家和導(dǎo)演，其中一些之前亦有過(guò)合作。所以名單的生成并不是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，由于疫情等諸多實(shí)際因素，名單有所調(diào)整，但基本實(shí)現(xiàn)了最初的設(shè)想。

我認(rèn)為“青年”的反義詞并不是衰老，而是“陳腐”，因此“青年”在此并不僅在于年齡，而是指向了是否存有精神層面的沖動(dòng)，創(chuàng)作中的勇氣，以及在面對(duì)真實(shí)世界時(shí)以藝術(shù)的方式與之周旋和博弈的能量——在“十的力量”的很多作品中，我們其實(shí)都能捕捉到這個(gè)面向，比如在祝新的影片《克萊奧》中，一個(gè)青年電影人的苦惱、無(wú)奈與反抗就以作品的形式展現(xiàn)了出來(lái)，其既是虛構(gòu)的故事，又是對(duì)于自身處境的映射。

《克萊奧》 祝新

澎湃新聞：十位創(chuàng)作者中一半是導(dǎo)演，一半是藝術(shù)家，對(duì)此是怎樣考慮的？

楊北辰：在我最初的構(gòu)想中，希望賦予今年的“未來(lái)未來(lái)”以某種內(nèi)在的張力或者緊張感。我的研究長(zhǎng)期以來(lái)集中于當(dāng)代運(yùn)動(dòng)影像藝術(shù)（contemporary moving image art），這個(gè)領(lǐng)域存在很多衍生的美學(xué)現(xiàn)象與名詞，比如“美術(shù)館電影”“藝術(shù)家影像”或者“當(dāng)代電影”等等，均強(qiáng)調(diào)了在“后電影”語(yǔ)境中，影像以不同形式在差異化的媒介與場(chǎng)所中的不斷重生，指向了一種介于影院的“黑盒子”（black box）與藝術(shù)機(jī)構(gòu)的白立方（white cube）之間的“居間”（in-between）狀態(tài)。今年的十組創(chuàng)作者都對(duì)此有所認(rèn)知，他們皆相信影像的本體形態(tài)應(yīng)當(dāng)超越文化機(jī)制與慣例的限定，進(jìn)入到一種更自由與非排他的境地——這個(gè)領(lǐng)域的先行者如阿彼察邦·韋拉斯哈古、史蒂夫·麥奎因（Steve McQueen）以及蔡明亮等人都做出了極好的示范。

有趣的是這種訴求造成了某種“矯枉過(guò)正”。在今年的展映中，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家拍攝出了最為“電影化”的作品（以劉雨佳的《尋寶》為例），而電影人則嘗試進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的影像表達(dá)（以鄭陸心源&張子木的《平平無(wú)奇的一個(gè)晚上》與楊毅恒的《穿越一萬(wàn)光年與你說(shuō)再見(jiàn)》為例）。這恰恰說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題：當(dāng)代藝術(shù)與電影是兩個(gè)不同的“行業(yè)”，在行業(yè)的“生態(tài)”層面存在著大量的差異甚至“壁壘”，影像美學(xué)的超越性訴求在這樣的現(xiàn)實(shí)因素面前往往會(huì)顯得脆弱或“不攻自破”；然而在“未來(lái)未來(lái)”這樣的跨領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目中，雙方皆具備了“放飛自我”的可能，因此主動(dòng)去嘗試突破自身的拘囿。不過(guò)這也正體現(xiàn)了，達(dá)成“居間”影像是極其困難的，如同上述的那些先行者，他們要么曾經(jīng)是電影人，但逐漸厭棄了電影過(guò)于工業(yè)化的創(chuàng)作氛圍或者審查的嚴(yán)苛，轉(zhuǎn)而投入影像藝術(shù)的創(chuàng)作（以阿彼察邦·韋拉斯哈古與蔡明亮為例），要么曾經(jīng)是影像藝術(shù)家，最終卻以敘事電影作品暴得大名（以史蒂夫·麥奎因?yàn)槔挥泻苌俚娜丝梢哉嬲龅皆趦蓚€(gè)領(lǐng)域間自由穿梭。

《平平無(wú)奇的一個(gè)晚上》 鄭陸心源&張子木

《尋寶》 劉雨佳

澎湃新聞：這次的主題“十的力量”來(lái)自實(shí)驗(yàn)電影《十的次方》，你覺(jué)得這部1977年的影片對(duì)于現(xiàn)在影像創(chuàng)作有什么意義？

楊北辰：今年的主題其實(shí)是一個(gè)“諧音?！保摇按鄹摹绷恕妒拇畏健罚≒owers of Ten）這部經(jīng)典實(shí)驗(yàn)電影的中文名，將其改造成了《十的力量》，一方面是致敬，一方面亦是希望建立起一個(gè)開(kāi)闊且具備彈性的框架?！拔磥?lái)未來(lái)”項(xiàng)目最有價(jià)值的一點(diǎn)在于其采取了“委任”的方式，給予參與者制作新作品的契機(jī)。因此在規(guī)劃邀請(qǐng)名單的時(shí)候，我并不完全清楚創(chuàng)作者們到底要拍攝什么，以及作品之間如何串聯(lián)——?dú)w根結(jié)底，這并不是一個(gè)“強(qiáng)策展”的項(xiàng)目，我并不試圖在其中灌輸強(qiáng)烈的策展人意志，而是希冀創(chuàng)作者可以真正自由的發(fā)揮、交流與碰撞。

《十的次方》是關(guān)于“尺度”（scale）的影像，從日常的瞬間逐漸攀升至寰宇的維度，我們得以以一種純粹外部的角度審視我們存在的行星與宇宙——這自然與1970年代特定的技術(shù)信仰息息相關(guān)。援引這部影片其實(shí)也指向了一種對(duì)于影像的信仰：“十”意味著可以不斷包容新尺度的能力，意味著激進(jìn)的多元性，在技術(shù)模式持續(xù)催生新的影像模式的當(dāng)下，我們可能亟需對(duì)于那些具有真正創(chuàng)造性的影像加以辨認(rèn)，而不是被時(shí)刻奔涌的影像流量所裹挾。

澎湃新聞：把通常在美術(shù)館里的影像作品搬到大銀幕上，你覺(jué)得對(duì)于創(chuàng)作者和作品來(lái)說(shuō)有怎樣的不同？

楊北辰：在觀看放映的過(guò)程中，我也一直在體會(huì)這一點(diǎn)。在美術(shù)館的影像呈現(xiàn)中，影像與觀眾之間的關(guān)系往往處于不斷改變的狀態(tài)：觀眾游移不定地觀展，作品循環(huán)往復(fù)地播放，二者的遭遇是動(dòng)態(tài)且隨機(jī)的，這自然與電影院黑盒子的觀影經(jīng)驗(yàn)有著本質(zhì)的差別。在羅蘭·巴特的一篇小文《走出電影院》中，作者非常細(xì)膩地談及了在電影院中催眠與反催眠共存的奇特狀態(tài)，簡(jiǎn)而言之，電影院的強(qiáng)迫性觀看使得影像與觀眾的關(guān)系更具有“黏性”與權(quán)力關(guān)系，這與美術(shù)館的情景形成了鮮明的反差。在大銀幕上觀看一些為展廳制作的作品時(shí)，總會(huì)感覺(jué)某些在小屏幕上無(wú)法捕捉或者錯(cuò)失的東西被激發(fā)出來(lái)了， 比如這次眾多作品都由于采用非工業(yè)級(jí)別的攝影機(jī)而產(chǎn)生了巨大的噪點(diǎn)，而這幾乎成為了某種“造型性”的審美因素；但與此同時(shí)，一些由身體和眼睛的流動(dòng)性而帶來(lái)的巧合與奇遇卻也消失了——電影銀幕的效應(yīng)是一把雙刃劍。

但即便如此，電影院仍然是影像發(fā)生的圖騰性空間，影像在此仿佛回到了自身的源頭，一處只存在著一道黑暗中投射的光線、一塊等待被照亮的銀幕以及一群無(wú)法自由行動(dòng)的觀眾的地方，除此之外并無(wú)其他——無(wú)論多少時(shí)間過(guò)去了，在這洞穴般的場(chǎng)景中，我們依然能夠體會(huì)到最為原初的影像沖動(dòng)從身體內(nèi)部升騰而起的瞬間，任何體裁與形式的作品都難以逃脫這樣的魔力。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“未來(lái)未來(lái)”提供了一次重溫與洗禮的契機(jī)，但這一刻顯然又不是鄉(xiāng)愁的，電影的能量很明顯進(jìn)入到了一種更為當(dāng)代的程式中，就如同處于一趟新旅程的起點(diǎn)。