隱性進(jìn)程：情節(jié)發(fā)展背后的敘事暗流

文體敘事研究界國(guó)際頂級(jí)期刊之一、美國(guó)的《文體》（Style）季刊2008年開(kāi)辟了一種對(duì)話形式的主題特刊，先邀請(qǐng)某一學(xué)派的權(quán)威寫(xiě)出目標(biāo)論文，然后由編輯部邀請(qǐng)多國(guó)學(xué)者對(duì)該文發(fā)表各自觀點(diǎn)，繼而再由目標(biāo)論文作者逐一作答。至2021年，《文體》總共推出七個(gè)這樣的特刊，前面六篇目標(biāo)論文的作者均為美國(guó)或英國(guó)學(xué)者。2021年春季刊首次邀請(qǐng)英美之外的學(xué)者——中國(guó)學(xué)者——撰寫(xiě)目標(biāo)論文，將這一期的全部篇幅用于探討這位中國(guó)學(xué)者首創(chuàng)的理論。[1]在該期編者按中，期刊主編約翰·納普教授說(shuō)明目標(biāo)論文《“隱性進(jìn)程”與雙重?cái)⑹聞?dòng)力》的作者是“來(lái)自中華人民共和國(guó)北京大學(xué)英語(yǔ)系的杰出教授申丹”，“她的論文闡述了她近年來(lái)對(duì)敘事動(dòng)力的隱性層面和雙重性質(zhì)的研究，提出了相關(guān)理論原理，說(shuō)明了其重要性”。來(lái)自美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、西班牙、挪威、丹麥、意大利的十四位西方學(xué)者（其中十二位為國(guó)際權(quán)威或知名教授）和兩位中國(guó)學(xué)者接受了《文體》編輯部發(fā)出的回應(yīng)申丹目標(biāo)論文的邀請(qǐng)。

自古希臘亞里士多德以來(lái)，敘事研究界一直聚焦于情節(jié)發(fā)展。然而，申丹發(fā)現(xiàn)在不少作品情節(jié)發(fā)展的背后，還存在一股敘事暗流，她將之命名為“隱性進(jìn)程”（covert progression），指出它不同于以往探討的情節(jié)范疇的各種深層意義：隱性進(jìn)程自成一體，構(gòu)成另外一個(gè)獨(dú)立運(yùn)行的敘事進(jìn)程，自始至終與情節(jié)發(fā)展并列前行，在主題意義、人物塑造和審美價(jià)值上與情節(jié)發(fā)展形成對(duì)照補(bǔ)充或?qū)α㈩嵏驳年P(guān)系。這樣的“雙重?cái)⑹逻M(jìn)程”或“雙重?cái)⑹聞?dòng)力”對(duì)以往的各種相關(guān)理論和方法都構(gòu)成重大挑戰(zhàn)。為了應(yīng)對(duì)這種挑戰(zhàn)，申丹開(kāi)拓了新的研究空間，將一系列理論概念加以雙重化，建構(gòu)了多種具有雙重性質(zhì)的分析模式。

歐洲敘事學(xué)協(xié)會(huì)（ENN）2017年在布拉格召開(kāi)的第五屆雙年會(huì)特邀申丹以“雙重?cái)⑹逻\(yùn)動(dòng)能如何重構(gòu)和拓展敘事學(xué)”為題，做了一小時(shí)大會(huì)主旨報(bào)告，引起熱烈討論和強(qiáng)烈反響。法國(guó)的敘事學(xué)常用術(shù)語(yǔ)網(wǎng)站2019年將申丹的“隱性進(jìn)程”作為國(guó)際敘事學(xué)界的常用術(shù)語(yǔ)推出。[2]在《文體》2021春季刊的目標(biāo)論文中[3]，申丹全面系統(tǒng)地介紹了自己的理論。參與對(duì)話的各國(guó)學(xué)者撰文回應(yīng)，從各種角度對(duì)申丹的理論表示贊賞，予以闡發(fā)，提出問(wèn)題或質(zhì)疑，并在不同體裁中加以運(yùn)用，或者討論這一新理論與現(xiàn)有理論之間的關(guān)系。申丹應(yīng)編輯部之邀，就各國(guó)學(xué)者的回應(yīng)撰寫(xiě)了長(zhǎng)篇答辯論文《關(guān)于“隱性進(jìn)程”和雙重?cái)⑹聞?dòng)力的辯論和拓展：對(duì)學(xué)者們的回答》[4]，同期登出。該文逐一回答問(wèn)題，回應(yīng)挑戰(zhàn)，清理誤解，進(jìn)一步闡明申丹理論的創(chuàng)新之處和應(yīng)用價(jià)值，并探討了更廣范圍的文學(xué)理論和文學(xué)闡釋的相關(guān)問(wèn)題。

皮爾與申丹的對(duì)話

歐洲敘事學(xué)協(xié)會(huì)前任主席、法國(guó)教授約翰·皮爾的論文題為《申丹的修辭性敘事學(xué)與安伯托·艾柯的符號(hào)學(xué)闡釋理論》。皮爾首先指出申丹提出“隱性進(jìn)程”是為了從新的角度挖掘作品的深層意義；“隱性進(jìn)程”是在情節(jié)背后運(yùn)行的敘事暗流，而這股暗流在以往的批評(píng)中一直被忽略。他以亞里士多德關(guān)于簡(jiǎn)單情節(jié)和復(fù)雜情節(jié)的區(qū)分為參照，說(shuō)明申丹理論的獨(dú)特性。他指出“隱性進(jìn)程”并非亞里士多德所說(shuō)的復(fù)雜情節(jié)中的“突轉(zhuǎn)”，因?yàn)椤巴晦D(zhuǎn)”只是情節(jié)發(fā)展中的一個(gè)成分，而“隱性進(jìn)程”則是與情節(jié)比肩、獨(dú)立運(yùn)行的敘事暗流。在研究方法上，皮爾指出，若要發(fā)現(xiàn)情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程的關(guān)系，需要像申丹那樣一方面將敘事學(xué)與文體學(xué)相結(jié)合，另一方面充分考慮作者的傳記信息和社會(huì)歷史語(yǔ)境。

皮爾以其寬闊的視野，梳理了申丹的修辭性敘事學(xué)與不同學(xué)派之間的關(guān)系。他指出申丹的修辭方法與詹姆斯·費(fèi)倫的修辭方法在基本立場(chǎng)上相通，但申丹將目光從費(fèi)倫關(guān)注的情節(jié)發(fā)展拓展到與情節(jié)并列前行的敘事暗流，以及這兩種敘事進(jìn)程之間的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，皮爾探討了申丹和費(fèi)倫的修辭性敘事研究在基本立場(chǎng)上如何不同于結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)研究，以及如何有別于保羅·利科對(duì)情節(jié)的詮釋學(xué)探討。

皮爾的聚焦點(diǎn)是申丹的修辭性敘事學(xué)與安伯托·艾柯的符號(hào)學(xué)闡釋理論之間的關(guān)系。他舉例詳細(xì)說(shuō)明了在艾柯的理論中，文本預(yù)設(shè)的兩個(gè)層次的模范讀者：第一層次是“天真”讀者線性的“語(yǔ)義”閱讀，第二層次則是更具批評(píng)眼光的“元”性質(zhì)的閱讀。第二層次的讀者會(huì)審視第一層次讀者的閱讀，并在更高層次上探尋文本的結(jié)構(gòu)和要求。皮爾認(rèn)為，艾柯的符號(hào)學(xué)視角和申丹的修辭學(xué)視角都對(duì)亞里士多德的情節(jié)觀提出了挑戰(zhàn)。申丹在回應(yīng)中指出，艾柯實(shí)際上并未超越亞里士多德的情節(jié)范疇，用皮爾自己的話來(lái)說(shuō)，第二層次的批評(píng)性閱讀只是“一步一步地重新仔細(xì)探索情節(jié)發(fā)展”，以求發(fā)現(xiàn)其復(fù)雜的修辭和邏輯結(jié)構(gòu)。與此相對(duì)照，申丹的修辭模式則是將視野拓展到情節(jié)背后，探索與情節(jié)發(fā)展并列前行的敘事暗流。

艾柯《符號(hào)學(xué)理論》

皮爾認(rèn)為艾柯的雙層次閱讀理論可以為申丹拓展雙重?cái)⑹逻M(jìn)程的研究提供參照。申丹在回應(yīng)論文中指出，這一提議并不現(xiàn)實(shí)：艾柯的理論中更具批評(píng)性的第二層次的“元”閱讀，需要有第一層次天真的語(yǔ)義閱讀作為其審視的對(duì)象，而這只能發(fā)生在對(duì)情節(jié)發(fā)展的闡釋中，不適用于“隱性進(jìn)程”，因?yàn)楹笳咧挥型ㄟ^(guò)深層批評(píng)性閱讀才有可能挖掘出來(lái)。也就是說(shuō)，不存在對(duì)“隱性進(jìn)程”首先進(jìn)行天真的語(yǔ)義閱讀的可能性。

值得一提的是，皮爾在其論文的開(kāi)頭，引了艾柯提出的這樣一個(gè)問(wèn)題：“《俄狄浦斯王》究竟是偵探故事、亂倫故事還是弒父的故事？”皮爾接著說(shuō)“申丹也關(guān)注這樣的問(wèn)題，但注重的是‘隱性進(jìn)程’。這是被前人忽略的與情節(jié)發(fā)展并列前行的敘事運(yùn)動(dòng)”。我們知道，《俄狄浦斯王》的情節(jié)發(fā)展本身包含偵探、亂倫和弒父的成分，艾柯提出的問(wèn)題實(shí)際上僅涉及究竟想要強(qiáng)調(diào)情節(jié)的哪個(gè)方面。與此相比，申丹關(guān)注的則是獨(dú)立于情節(jié)發(fā)展的另一種敘事運(yùn)動(dòng)。皮爾在此處似乎未能完全看清艾柯與申丹的關(guān)注點(diǎn)之間的實(shí)質(zhì)性不同，但總體而言，他準(zhǔn)確把握了隱性進(jìn)程與情節(jié)發(fā)展的關(guān)系。

費(fèi)倫與申丹的對(duì)話

皮爾論述了申丹的修辭模式和費(fèi)倫的修辭模式之間的關(guān)聯(lián)。費(fèi)倫不僅是修辭性敘事學(xué)的頭號(hào)領(lǐng)軍人物，也是研究（單一）敘事進(jìn)程的權(quán)威。其論文題為《建立雙重?cái)⑹逻M(jìn)程的學(xué)說(shuō)：對(duì)申丹提出的一些問(wèn)題》。費(fèi)倫首先從實(shí)踐和理論兩方面肯定了申丹的探討：就實(shí)踐而言，確實(shí)有作者創(chuàng)造雙重?cái)⑹逻M(jìn)程，因此需要加以關(guān)注；就理論而言，修辭性敘事理論需要向這方面拓展，而申丹借助其文本細(xì)讀功夫和縝密的邏輯思維，在建構(gòu)雙重?cái)⑹逻M(jìn)程的理論方面邁出了重要步伐，不僅界定了“隱性進(jìn)程”，對(duì)其與情節(jié)發(fā)展的關(guān)系進(jìn)行了系統(tǒng)分類(lèi)，而且提出了如何挖掘隱性進(jìn)程及其效果的十五個(gè)命題，并就敘事作品和敘事交流的不同成分建構(gòu)了各種雙重模式。

在費(fèi)倫看來(lái)，申丹的理論中有三個(gè)方面最為重要。首先，隱性進(jìn)程不是情節(jié)發(fā)展中的一個(gè)成分，而是與情節(jié)并行的獨(dú)立的敘事運(yùn)動(dòng)。這有別于以往對(duì)作品“深層意義”的各種探討，因?yàn)橐酝奶接戧P(guān)注的都是情節(jié)范疇之內(nèi)的一種成分。其次，隱性進(jìn)程與情節(jié)發(fā)展構(gòu)成互為補(bǔ)充或者互為顛覆的關(guān)系，但在具體作品中，補(bǔ)充或者顛覆的方式可能會(huì)呈現(xiàn)出各種不同形態(tài)。再次，雙重?cái)⑹逻M(jìn)程涉及多種敘事成分的雙重性?？梢哉f(shuō)，費(fèi)倫的總結(jié)概述相當(dāng)精準(zhǔn)地把握了申丹理論的這三個(gè)方面。

費(fèi)倫就申丹的理論提出了四個(gè)問(wèn)題。第一個(gè)問(wèn)題是：究竟是存在兩個(gè)作者主體還是一個(gè)作者主體？這一問(wèn)題針對(duì)的是申丹的如下觀點(diǎn)：情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程可能會(huì)表達(dá)出兩種不同的作者立場(chǎng)（譬如情節(jié)發(fā)展是反種族主義的，而隱性進(jìn)程則是捍衛(wèi)種族主義的），這樣我們就會(huì)推導(dǎo)出兩種不同的隱含作者形象，也會(huì)應(yīng)邀進(jìn)入兩種不同的閱讀位置。費(fèi)倫對(duì)此發(fā)問(wèn)：難道不是一個(gè)作者主體創(chuàng)造了這兩種立場(chǎng)相反的敘事進(jìn)程嗎？難道我們不應(yīng)該僅僅談?wù)撟髡叩囊粋€(gè)總的形象嗎？他認(rèn)為，就雙重?cái)⑹逻M(jìn)程而言，并不存在兩個(gè)“不同的獨(dú)立的隱含作者”。

申丹在回答中，首先提到自己先前發(fā)表的兩篇論文：登載于美國(guó)《文體》雜志2011年春季刊上的《何為隱含作者？》和登載于美國(guó)《敘事》雜志2013年夏季刊上的《隱含作者、作者的讀者與歷史語(yǔ)境》。這兩篇論文揭示了西方學(xué)界在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，對(duì)韋恩·布思1961年提出的“隱含作者”這一概念的各種誤解，指出了“隱含作者”的真正含義：一個(gè)作品的“隱含作者”就是這個(gè)作品的寫(xiě)作者，處于這個(gè)作品的創(chuàng)作過(guò)程之中；而所謂“真實(shí)作者”就是處于創(chuàng)作過(guò)程之外、日常生活中的同一人?；谶@樣的理解，在申丹看來(lái)，任何單一作者的作品都只可能有一個(gè)隱含作者、一個(gè)作者主體。

申丹在目標(biāo)論文中的表述是：“一個(gè)作品的隱含作者在創(chuàng)造兩種并列前行的敘事運(yùn)動(dòng)時(shí)，傾向于采取對(duì)照性甚或顛覆性的兩種不同立場(chǎng)，因此，文本邀請(qǐng)讀者從這兩種敘事運(yùn)動(dòng)中推導(dǎo)出對(duì)照性甚或顛覆性的兩種不同作者形象（譬如從反種族主義的情節(jié)發(fā)展中推導(dǎo)出反種族主義的作者形象；從捍衛(wèi)種族主義的隱性進(jìn)程中又推導(dǎo)出捍衛(wèi)種族主義的作者形象）”。費(fèi)倫沒(méi)有注意到申丹在討論創(chuàng)作時(shí)，實(shí)際上僅僅提到一個(gè)隱含作者（the implied author），這一作者主體創(chuàng)造了立場(chǎng)相異的兩種不同敘事運(yùn)動(dòng)，讀者也會(huì)相應(yīng)推導(dǎo)出兩種不同的作者立場(chǎng)。申丹指出，自己之所以強(qiáng)調(diào)不同敘事運(yùn)動(dòng)的不同作者立場(chǎng)，是因?yàn)檫@種現(xiàn)象以往為批評(píng)界所忽略。只有擺脫批評(píng)傳統(tǒng)的束縛，關(guān)注情節(jié)發(fā)展背后的隱性進(jìn)程，才會(huì)看到一位隱含作者筆下兩種敘事運(yùn)動(dòng)所隱含的互為對(duì)照的作者立場(chǎng)和作者形象。

費(fèi)倫提出的第二個(gè)問(wèn)題涉及兩種不同的“雙重?cái)⑹逻M(jìn)程”。其一，情節(jié)發(fā)展系表層的偽裝，而隱性進(jìn)程才是作者希圖表達(dá)的真意所在，即后者為實(shí)，前者為虛；其二，兩種敘事進(jìn)程均為作者所著力表達(dá)的，即兩者均為實(shí)。費(fèi)倫認(rèn)為，可以把“顯性-隱性”之分專(zhuān)門(mén)用于第一種情況，而把“首要-次要”或者“支配性-從屬性”之分用于第二種情況。申丹指出，在安布羅斯·比爾斯的《空中騎士》這樣的作品中，情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程都很重要。因此不能用“首要-次要”或者“支配性-從屬性”來(lái)加以區(qū)分。

安布羅斯·比爾斯（舊譯畢爾斯）短篇小說(shuō)選

費(fèi)倫之所以就第二種情況質(zhì)疑“顯性-隱性”之分，有一個(gè)重要原因：在有的作品中，存在對(duì)隱性進(jìn)程較為明顯的局部提示。申丹的回應(yīng)是：無(wú)論相關(guān)提示有多么明顯，以往的批評(píng)家卻視而不見(jiàn)。這是因?yàn)樵趤喞锸慷嗟乱詠?lái)的研究視野中，情節(jié)發(fā)展是唯一的敘事運(yùn)動(dòng)，這一視野遮蔽了隱性進(jìn)程。正如H.波特·阿博特在評(píng)價(jià)申丹的研究時(shí)所言：“讀者看不到隱性進(jìn)程，并非因?yàn)樗蛛[蔽，而是因?yàn)樽x者的闡釋框架不允許他們看到就在眼前的東西”[5]。由于敘事研究傳統(tǒng)的長(zhǎng)期束縛，當(dāng)批評(píng)家看到關(guān)于隱性進(jìn)程的提示時(shí)，會(huì)有意無(wú)意地加以忽略，或想方設(shè)法將其拽入情節(jié)發(fā)展的軌道。

申丹指出，“隱性”一詞主要與作者的創(chuàng)作布局相關(guān)。作者利用批評(píng)界僅關(guān)注情節(jié)發(fā)展的特點(diǎn)，創(chuàng)造出超出既有批評(píng)視野的另一種敘事進(jìn)程。申丹提到，自己在一些經(jīng)典作品中發(fā)現(xiàn)的另一種敘事進(jìn)程，在過(guò)去一個(gè)多世紀(jì)里一直為批評(píng)界所忽略，這本身就說(shuō)明了其“隱蔽性”或者“隱性”。申丹進(jìn)一步指出，由于文字?jǐn)⑹率且粋€(gè)一個(gè)字向前行進(jìn)的，因此一種敘事進(jìn)程往往會(huì)首先進(jìn)入視野。即便在未來(lái)，當(dāng)雙重?cái)⑹逻M(jìn)程成為學(xué)界熟知的常用策略之后，很有可能一種敘事進(jìn)程還是會(huì)比另一種隱蔽。作者會(huì)根據(jù)文字?jǐn)⑹碌恼J(rèn)知特點(diǎn)，讓一種敘事運(yùn)動(dòng)更顯而易見(jiàn)，讀者在第一遍閱讀時(shí)就會(huì)馬上關(guān)注；而另外一種則有賴(lài)于讀者在重新閱讀時(shí)的著意挖掘。此外，申丹還指出，在不少含有雙重?cái)⑹逻M(jìn)程的作品中，文字經(jīng)常會(huì)同時(shí)產(chǎn)生兩種互為對(duì)照的主題意義；而因?yàn)槿祟?lèi)認(rèn)知的局限性，我們只能先看到更為明顯的那一種，之后才能進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)更為隱蔽的那一種。因此，我們依然需要堅(jiān)持“顯性-隱性”之分。

費(fèi)倫提出的第三個(gè)問(wèn)題涉及“平行”與“綜合”之分，他問(wèn)道：為何不將情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程視為在交互作用中形成的復(fù)合性質(zhì)的單一敘事進(jìn)程，而要將它們視為并列前行的兩種敘事進(jìn)程？申丹在目標(biāo)論文中已經(jīng)指出，在僅僅含有情節(jié)發(fā)展的作品中，情節(jié)本身可以有“不同分支和不同層次”，它們會(huì)通過(guò)交互作用而形成復(fù)合性質(zhì)的單一敘事進(jìn)程。與此相對(duì)照，在含有雙重?cái)⑹逻M(jìn)程的作品中，隱含作者設(shè)計(jì)了兩種相互獨(dú)立、并列前行的敘事進(jìn)程，無(wú)論兩者是相互補(bǔ)充還是相互顛覆，每一種都有其獨(dú)立運(yùn)作的主題發(fā)展軌道。申丹以三個(gè)作品為例，來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題，其中兩個(gè)屬于互補(bǔ)性質(zhì)。其一是凱瑟琳·曼斯菲爾德的《蒼蠅》，在這個(gè)短篇中，雖然情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程互不沖突，和諧互補(bǔ)，兩者卻始終各自獨(dú)立運(yùn)行：情節(jié)發(fā)展充滿(mǎn)象征意義，聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、生存等有關(guān)整個(gè)人類(lèi)的重大問(wèn)題，而隱性進(jìn)程則毫無(wú)象征意味，僅僅表達(dá)對(duì)主人公個(gè)人虛榮自傲的反諷——兩者一直自行其道，沒(méi)有交集[6]。另一個(gè)例子是比爾斯的《空中騎士》，在這一作品中，情節(jié)發(fā)展和隱性進(jìn)程沿著相互沖突的兩條主題軌道運(yùn)行，塑造出兩種不同的人物形象。盡管兩者都對(duì)表達(dá)作品的主題起作用，但一直互不相容，無(wú)法“綜合為”一體[7]。申丹舉的第三個(gè)例子屬于顛覆性質(zhì)。就這類(lèi)雙重?cái)⑹逻M(jìn)程而言，當(dāng)隱性進(jìn)程被發(fā)現(xiàn)之后，就會(huì)顛覆情節(jié)發(fā)展，因?yàn)楹笳邇H僅是虛假的偽裝。在這種敘事作品中，隱性進(jìn)程與情節(jié)發(fā)展顯然必須各自獨(dú)立運(yùn)行，這樣才有可能產(chǎn)生顛覆。

費(fèi)倫的最后一個(gè)問(wèn)題是：隱性進(jìn)程究竟是“作者創(chuàng)造的還是讀者建構(gòu)的”？這個(gè)問(wèn)題特別針對(duì)凱特·肖邦的《黛西蕾的嬰孩》提出。費(fèi)倫接受了申丹對(duì)作品隱性進(jìn)程的揭示，唯獨(dú)這個(gè)短篇例外。費(fèi)倫認(rèn)為《黛西蕾的嬰孩》中具有黑人血統(tǒng)（而自認(rèn)為是白人）的奴隸主阿爾芒的種種惡行源于“他深陷于種族主義的意識(shí)形態(tài)之中”，因此作品中并不存在一個(gè)捍衛(wèi)種族主義的隱性進(jìn)程。申丹指出，費(fèi)倫忽略了在這一作品中，處于同樣環(huán)境中的所有白人奴隸主都絲毫不受種族主義意識(shí)形態(tài)的影響。黛西蕾的養(yǎng)父是另一個(gè)農(nóng)場(chǎng)的白人奴隸主，他毫不猶豫地收養(yǎng)了血緣不明的棄嬰黛西蕾。當(dāng)黛西蕾被誤認(rèn)為有黑人血統(tǒng)時(shí)，農(nóng)場(chǎng)主的夫人（代表他）不僅召喚黛西蕾回到他們身邊，而且稱(chēng)黛西蕾為自己的親女兒，一如既往地愛(ài)她。與此相比，具有黑人血統(tǒng)的奴隸主阿爾芒在誤認(rèn)為妻子和尚在襁褓中的兒子有黑人血統(tǒng)時(shí)，卻殘酷無(wú)情地拋棄了他們，導(dǎo)致妻子抱著寶寶自殺身亡。在這一作品的情節(jié)發(fā)展中，我們看到的是阿爾芒代表了白人奴隸主的種族歧視和種族壓迫，而在與情節(jié)發(fā)展并行的敘事暗流里，我們看到的則是從母親身上繼承了黑人血統(tǒng)的奴隸主阿爾芒和白人奴隸主之間的鮮明對(duì)照——所有（真正）的白人都既不歧視黑人也不壓迫黑人。值得注意的是，肖邦還精心描繪出這樣的情形：如果具有黑人血統(tǒng)的阿爾芒有那么一點(diǎn)點(diǎn)白人的仁慈，或者他本人少一點(diǎn)點(diǎn)撒旦般的惡念，他的妻子就不會(huì)自殺[8]。

凱特·肖邦作品集

費(fèi)倫試圖從以下兩方面證明在這一作品中不存在隱性進(jìn)程。一是針對(duì)申丹對(duì)黑人阿爾芒種族歧視的論述，費(fèi)倫指出肖邦沒(méi)有描述黑人的種族歧視，尤其是阿爾芒的黑人母親沒(méi)有歧視自己的黑人兒子。申丹的回答是：種族歧視指的是一個(gè)種族對(duì)另一個(gè)種族的歧視，黑人母親自然不會(huì)歧視黑人兒子，黑人之間也不會(huì)存在“種族”歧視。黑人阿爾芒之所以會(huì)歧視黑人，是因?yàn)樗`以為自己是白人。誠(chéng)然，肖邦也描述了有色保姆在誤以為黛西蕾母子有黑人血統(tǒng)之后，對(duì)他們的態(tài)度發(fā)生了很大改變。但這是因?yàn)楸Ｄ烽_(kāi)始以為黛西蕾母子是白人，后來(lái)則發(fā)現(xiàn)他們跟自己一樣屬于下等種族，因此轉(zhuǎn)而對(duì)其態(tài)度傲慢。這與白人奴隸主對(duì)黛西蕾一如既往的愛(ài)形成鮮明對(duì)比。隱性進(jìn)程暗暗建構(gòu)出一種不可思議的情形：有色人種才有種族歧視，甚至殘酷迫害被誤認(rèn)為有色的妻兒；而白人奴隸主則完全沒(méi)有種族歧視，遑論種族迫害。這一敘事暗流完全違背了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。它毫無(wú)疑問(wèn)是肖邦用來(lái)美化和神話美國(guó)南方種族主義的。

在《黛西蕾的嬰孩》的隱性進(jìn)程中，我們還看到這樣一種對(duì)照：白人老奴隸主（阿爾芒的父親）對(duì)黑奴仁愛(ài)有加，讓奴隸們開(kāi)心快樂(lè)；而黑人奴隸主阿爾芒則對(duì)黑奴十分嚴(yán)酷，讓他們失去快樂(lè)。這從另一角度說(shuō)明種族歧視和種族壓迫是黑人奴隸主特有的。費(fèi)倫對(duì)此提出質(zhì)疑：在阿爾芒與黛西蕾結(jié)婚生子之后，他對(duì)待黑奴也像他父親一樣變得隨和寬容。申丹的回答是：白人血統(tǒng)的黛西蕾溫柔親切，對(duì)黑奴十分慈愛(ài)，而黑人血統(tǒng)的阿爾芒則“秉性”專(zhuān)橫嚴(yán)苛。阿爾芒在愛(ài)上黛西蕾并與之結(jié)婚生子時(shí)，受到妻子白人血統(tǒng)的影響，暫時(shí)變得跟白人父親和妻子一樣善待奴隸；而在他拋棄妻子之后，他對(duì)待黑奴又重新變得嚴(yán)酷。肖邦很可能在通過(guò)這種變化暗示優(yōu)越的白色人種的感化力：接近白人血統(tǒng)就能使有色人種變得善良。值得注意的是，黑人阿爾芒對(duì)待黑奴態(tài)度的變化也與其白人父親始終如一地善待黑奴形成鮮明對(duì)照，顯然肖邦也意在暗示白人血統(tǒng)優(yōu)于黑人血統(tǒng)。

申丹進(jìn)一步指出，在現(xiàn)實(shí)生活中，肖邦本人就是白人奴隸主，其生活經(jīng)歷與《湯姆叔叔的小屋》作者的生活經(jīng)歷形成鮮明對(duì)比。如果說(shuō)《湯姆叔叔的小屋》貼近現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)了白人奴隸主對(duì)黑奴的殘酷壓迫，那么《黛西蕾的嬰孩》則描繪出與肖邦的生活經(jīng)歷相反的畫(huà)面。肖邦的公公是殘暴的奴隸主，而黛西蕾的公公則對(duì)黑奴仁愛(ài)有加；肖邦所在的路易斯安那州用法律禁止不同種族之間的通婚，而其筆下該州聲名最顯赫的奴隸主卻（在巴黎）明媒正娶一位黑人女子為妻?！恩煳骼俚膵牒ⅰ穭?chuàng)作于1892年，而美國(guó)南方的奴隸制在1865年就已被廢除，因此肖邦只能在反種族主義的顯性情節(jié)背后，建構(gòu)一個(gè)隱性進(jìn)程，暗中為白人奴隸制加以辯護(hù)，將黑人的苦難歸因于低劣的黑人血統(tǒng)。申丹這次的解釋終于說(shuō)服了費(fèi)倫。

注釋

1.這是文學(xué)領(lǐng)域西方學(xué)術(shù)雜志第一次用主題特刊集中探討一位中國(guó)學(xué)者的理論創(chuàng)獲。本文是申丹應(yīng)《外國(guó)文學(xué)》之邀，撰寫(xiě)的對(duì)這次論辯的詳細(xì)介紹，在《外國(guó)文學(xué)》2022年第1和第2期分上下兩篇連載。

2.https://wp.unil.ch/narratologie/glossaire/.

3.Dan Shen, “‘Covert Progression’ and Dual Narrative Dynamics,” Style 55.1 (2021): 1–28.

4.Dan Shen, “Debating and Extending ‘Covert Progression’ and Dual Dynamics: Rejoinders to Scholars,” Style 55.1 (2021): 117-156.

5.H. Porter Abbott, “Review: Style and Rhetoric of Short Narrative Fiction: Covert Progressions Behind Overt Plots,” Style 47. 4 (2013), p. 560. 

6.詳見(jiàn)Dan Shen, “Covert Progression behind Plot Development: Katherine Mansfield’s ‘The Fly,’” Poetics Today 34.1-2 (2013): 147–175.

7.詳見(jiàn)Dan Shen, “Joint Functioning of Two parallel Trajectories of Signification: Ambrose Bierce’s ‘A Horseman in the Sky,’” Style 51.2 (2017): 125–145.

8.詳見(jiàn)Dan Shen, Style and Rhetoric of Short Narrative Fiction: Covert Progressions Behind Overt Plots, London: Routledge, 2016[2014]), pp. 70-84.

本文摘自北京大學(xué)博雅講席教授、敘事學(xué)和文體學(xué)領(lǐng)域國(guó)際知名學(xué)者申丹的文集《文敘之思》，是書(shū)中《敘事理論的新探索：關(guān)于雙重?cái)⑹聞?dòng)力的國(guó)際對(duì)話》一篇的上半部分。

《文敘之思》，申丹/著，商務(wù)印書(shū)館，2022年10月版