出身寒門的韓愈，在走向帝國殿堂的一路上，十分辛苦。參加大唐帝國的科舉，按規(guī)定先要考入后備名單，獲取資格后才能投考正式名單，進而受到朝廷任用。韓愈考了三次才進入后備名單；隨后又考了三次，最終也沒考進正式名單。 后來跌跌撞撞好不容易做了官，又見不得百姓窮苦、世道衰弱，屢屢上諫，次次遭貶。良心和遭遇的沖撞，醞釀出韓愈激憤的性格。在給好友柳宗元的一封信中，韓愈援引“天人感應(yīng)”說，認(rèn)為世道現(xiàn)實看起來是“殘民者昌，佑民者殃”，但實際上，殘害百姓、作惡多端的人日日夜夜都在違背天意，破壞天地間的“元氣”。所以，與這些禍害“元氣”的人作斗爭，會得到上天庇佑和獎勵。
柳宗元收到信后，對韓愈提到的“元氣”很感興趣。他敏銳地覺察到，漢代思想家楊雄早就講過元氣的問題，但只不過是用這個概念指稱化育天地萬物的各種自然因素罷了，并沒有賦予其內(nèi)在的倫理意義，也不認(rèn)“元氣”有自己的秩序目的。韓愈對元氣的理解，卻隱約有這方面的意思。
柳宗元對此有些吃驚。因為破除天人感應(yīng)思想，在中唐已經(jīng)有所共識。韓愈在自己許多作品中，實際上也流露出對其懷疑和不滿。柳宗元當(dāng)然明白，韓愈如此這般說法，本意是借元氣的觀念來批判社會人事。但是，拿一個已經(jīng)飽受質(zhì)疑的哲學(xué)觀念去批判朽敗不堪的現(xiàn)實，學(xué)理上恐怕也站不住腳。嚴(yán)肅認(rèn)真的柳宗元于是以楊雄、王充元氣論思想為本，《天說》，作為答復(fù)。文章一開篇，柳宗元就表示：韓公您老這么說，怕只是出于一時激憤而已吧？
柳宗元認(rèn)為，相比較韓愈來信強調(diào)的“天人感應(yīng)”，荀子在先秦時就已提出的“明與天人之分”，才符合自然與社會互不相干的實情。因此，雖然敬修人事十分必要，天下太平也值得向往，但它們都不源自“天意”。柳宗元的這些想法，被概括為“天人不相預(yù)”。
柳宗元正經(jīng)規(guī)矩的答復(fù)，當(dāng)然再次確認(rèn)了“天人感應(yīng)”思想在中古世界的破產(chǎn)。但他的“天人不相預(yù)”思想在隔離自然與社會人事的同時，也遺留下一個問題：自然和社會如果不相干，那么社會人事的領(lǐng)域是不是就沒有自己的良善標(biāo)準(zhǔn)，隨便怎樣都行？難道對朽敗社會人事的批判，連個觀念基礎(chǔ)都找不到嗎？
兩人共同的好友劉禹錫洞察到柳宗元的漏洞，于是也加入討論，為此撰寫了一組論文，合為《天論》。文章確認(rèn)自然與社會互不隸屬、獨立分割的觀點，但也補充說，自然有自然的偉大，社會有社會的卓越。“天”繁衍萬物，降下風(fēng)霜雨雪，創(chuàng)設(shè)山川湖泊，給一些生靈以力氣，給另一些生靈以智慧，這是“天之勝”。但“人”在社會人事的領(lǐng)域內(nèi)，通過效法賢圣，依憑正道，締造盛世良政，使世間的生活禮儀昭彰、秩序井然，這卻是“人之勝”。劉禹錫最后總結(jié)說，這就是“天人交相勝”。社會人事的領(lǐng)域，也有自己的良善秩序標(biāo)準(zhǔn)。
一位與劉禹錫交往密切的禪師，注意到這場吸引了三位當(dāng)世文豪的爭論。他覺得這場爭論的思想質(zhì)量不高，缺乏世界觀依據(jù)，于是決定出手。禪師叫圭峰宗密，是惠能禪所傳荷澤宗一系的高僧，也是佛教中國化八大派系之一、唐代華嚴(yán)宗的最后一代傳人。宗密的關(guān)注點在“元氣論”本身。
表面上看，元氣論的優(yōu)勢，在于能夠?qū)⑹澜缃忉尀橐粋€實在體，從而與佛教所主張的“空”的觀念相抵牾。因此，在解釋宇宙和萬物的創(chuàng)生形化時，十分契合日常生活中形成的樸素經(jīng)驗。畢竟，生活加之我們身上的感覺，不是世界的空無，而是某種實在感。楊雄、王充以元氣論來反對讖緯迷信，韓愈、柳宗元、劉禹錫以元氣論排佛，根源其實都在與此。但宗密卻問，如果世界是元氣所化，那么在這樣一個徹頭徹尾的物質(zhì)性宇宙中，人的歸宿在哪里？人的本質(zhì)是什么？人作為元氣化生的萬物一員，與草木蟲魚、飛禽走獸有什么根本的區(qū)別？善惡秉性、福禍吉兇，又為什么不公平與地落在不同個體的頭上？
宗密的質(zhì)疑抓住了中國本土宇宙論哲學(xué)的關(guān)鍵不足，也抓住了樸素唯物主義思想的關(guān)鍵不足。實在而樸素的元氣論模型，無法解釋人性和人心的獨特。于是宗密決定從佛教的立場吸收元氣論的優(yōu)勢，同時又憑靠佛教在心性論方面的成就來超越元氣論。宗密以不可思議的哲學(xué)想象力，為此辯護說，佛教所說的“本覺真心”才是世界與人的真正本源。這顆心，就是“如來藏”、就是真如佛性。它本來是常住不變、清凈自在、空寂靈知的，但是卻在人心中，被意識的妄想顛倒所覆蓋遮蔽，生出百般心境現(xiàn)象來。這些心境，與意識合成在一起，就成了人本身；與意識分離開，就成了山河大地。所謂的元氣，不過同樣是意識所幻化出的一種心境。就真心得到顯明和覺悟來說，世界、人和元氣，都不過是一種幻境；但就人心受到遮蔽和顛倒來說，世界、人和元氣，也表現(xiàn)得好像是一種實在。因此，人在世界中體驗到的那種實在感，是假相中的真相、幻境中的實在。
數(shù)個世紀(jì)后，這一充滿禪意、思辨水平極高的思想，在宋末僧人牧谿筆下獲得藝術(shù)表現(xiàn)。《遠浦歸帆圖》是牧谿流傳下來為數(shù)不多的作品之一。煙雨浩渺中，無形無相的氣息吹動著岸邊的森林和人家。順風(fēng)而來的，是遠處煙雨中鼓起風(fēng)帆的兩艘船。船上也許坐著歸家的人，也許是急于躲避風(fēng)雨侵襲的異鄉(xiāng)客。下一刻，風(fēng)也許就要停了，山川大地即將改變色澤，狼狽的人也會喜笑顏開；又或者風(fēng)雨更加大作，故事里的人要在命運的波浪中受更大的顛簸。不管觀者的好奇心有多大，畫家卻試圖告訴我們，此刻和下一刻的一切都不重要，因為世間本就沒有來處、也沒有去處，不如就在此刻，守住清靜自在的真心。
遠浦歸帆圖（南宋），日本京都博物館藏。
宗密是一位有著匯通儒釋道雄心的大學(xué)問家，就思想和學(xué)問深度來說，可謂“達摩以后第一人”。如果說“元氣”觀念宣告了天人感應(yīng)思想的瓦解，那么宗密對元氣觀念的批判，也意味著在佛教思想的沖擊下，天人關(guān)系問題迫切需要找到新的解釋模式。兩個世紀(jì)后，北宋的哲學(xué)家將會充分肯定此世和當(dāng)下的實在性，同時從儒家立場出發(fā)，吸收佛教思想中的心性學(xué)說，構(gòu)建出一種對天人關(guān)系的新理解，并以此為基礎(chǔ)提出一種新儒學(xué)。但在那些精妙系統(tǒng)的語言文字登上歷史舞臺之前，藝術(shù)家首先用畫筆開始了充滿哲理的探索。
在大唐帝國最混亂的時日里，一位叫做荊浩的山水畫家，隱居在太行山深處。他的作品真跡罕見于世。荊浩開創(chuàng)了唐末五代大尺幅“全景山水”的畫風(fēng)。在流傳下來的畫論作品《筆法記》中，荊浩特意強調(diào)，全景山水中的每一個細節(jié)，都要遵守“真”這個最終極的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。但“真”不同于“似”，山水畫的要義不在于記錄和重現(xiàn)自然的每一個細節(jié)，而要在對細節(jié)的表現(xiàn)和安排中超越自然，從而將人性對自然的理解充分表達進畫作中。這些尺幅浩大的全景山水畫，懸掛起來猶如山河大地的“紀(jì)念碑”。正如評論家所說，它們是畫家眼中宏觀宇宙的一個觀念性景象。
荊浩去世幾十年后，性情豁達的畫家范寬，在學(xué)習(xí)模仿荊浩和其他幾位最有成就的山水畫家作品時，突然冒出了一個想法。他覺得，就學(xué)習(xí)山水畫來說，與其學(xué)習(xí)前人，不如直接模仿自然本身；與其模仿自然本身，不如聽從內(nèi)心的指引，直接表達心靈對自然的體察和感受。遵從自己的想法，畫家創(chuàng)作了一副不朽作品：《溪山行旅圖》。
畫面沿中軸布局。軸線猶如天極，將萬物牢牢錨定在各自位置上。畫面上三分之二部分，是一座聳入云霄的巍峨高山，構(gòu)成遠景。山中峽壁夾出一縷瀑布，如九天銀河傾瀉，墜入到畫面中段后，立即消失于無可知之所。
近景在畫面下三分之一部分描繪，表現(xiàn)人間。下端畫面地勢較為平坦，仿佛早已被往來的人踏出了路。路的盡頭走出兩位趕路的商人，一前一后驅(qū)趕馱著此行貨物的四頭驢。上端則遍布山石溪流、叢林灌木。左側(cè)山路的盡頭，走出一位背負行囊的僧人，即將跨入泉水與山石上簡陋的橋，進入崎嶇茂密的叢林。如果他能克服各種艱辛困苦，右邊茂林深處隱藏著的禪院，或許就是此行的終點。
畫面近景和遠景設(shè)計得十分精巧。近景的諸多場景間，雖也有喧鬧與靜謐的區(qū)別，但卻彼此聯(lián)通。人跡就在此間活動。但近景與遠景之間，畫家卻做了留白，宛如一片神秘的虛空。這篇虛空似乎也是一種宣告，標(biāo)志著巍峨高山與喧鬧人間不可跨越的界線。
盡管我們做了努力，但正如蘇立文所說，任何小的復(fù)制品或文學(xué)語言，都難以表達和評價這幅令人望而生畏的作品。 只有當(dāng)觀者幸運地站在這幅高2.06米、寬1.03米的作品面前時，他才能真正明白自己究竟看到了什么。在這幅畫中，人跡如此微不足道，自然對人事如此漠不關(guān)心，但依然難以阻擋人在自然面前情不自禁地心生畏懼。雖然俗世商旅也許永遠不會思考宇宙意義這樣的問題，但對于修行的人來說，他竭盡全力所能最終抵達的，也只能是遠離喧囂的人間禪院，而非彼岸未知的高山峻嶺。這就是畫家眼中“天”與“人”真正的距離。
溪山行旅圖（北宋），臺北故宮博物院藏。
這個沒有感情的自然召喚著人的情感回應(yīng)，這個沒有意義的宇宙呼吁人賦予它以意義。也許出世的宗教醉心于探索巍峨高山中發(fā)生的一切，但對于儒家文明來說，那里是否住著超越性的神，又或者是否允諾了更好的幸福生活，其實一點兒都不重要?！拔粗?，焉知死？”。“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”。塵世的空間已足夠值得人在此生中去不懈努力?！叭恕痹凇疤臁泵媲案鼮槔硇缘膽B(tài)度，是要始終獲得超越渺小自身的眼光，去打量萬物本然的規(guī)律。這，就是即將到來的時代中“人”對天人關(guān)系看法的新基調(diào)。
最終，一位叫做周敦頤的湖南道縣人，決心以語言文字為工具，將藝術(shù)家難以精確表達的思想，一一表達出來。
周敦頤從《周易》的“太極陰陽”宇宙論創(chuàng)世模型中找到靈感。在《太極圖書》中，他說，正是“太極”的動靜變化，依次催生出陰陽、五行、萬物。漢唐以來，《周易》所說太極，一直被當(dāng)作元氣未分的狀態(tài)。周敦頤的模型，顯然是元氣觀念的進一步延伸和發(fā)展。在他看來，萬事萬物從根本上來說，都是元氣所化。
在闡述完這個以“元氣”為基調(diào)的宇宙創(chuàng)生圖式后，周敦頤話鋒一轉(zhuǎn)，提出了他對“人是什么”問題的看法。他說，人是元氣所化的萬物中，最為靈秀的一類，有精神、會感動、知善惡。人之中，又以圣人為最為靈秀，只有他們看得出來宇宙萬物化生的大道理。圣人從這些道理中，覺察出人所應(yīng)當(dāng)遵循的根本生活方式，從而為人定下生存和生活的道理。這就是所謂的“立人極”。
“人極”或者說人事方面的道理，絕不是人隨意按照自已的愿望為自己立法。相反，“人極”的根據(jù)始終在“太極”。但“太極”也不會主動干預(yù)人事的運作。對于人事，它確實漠然無謂。因此，“立人極”的主動性，全在人這邊；要不要使人的生活方式合乎“天道”，全看人的選擇。塵世的戲劇按照塵世中人自己的劇本上演，“天”對此無話可說。但塵世的戲劇若要演得莊重典雅、富有秩序，劇中的人若要得體從容、更像萬物中最為靈秀的生靈，那么“天”也毫不吝嗇地向人展示著可資模仿的道理?！疤臁彼狗兜倪@個道理，就是天道。
把世界經(jīng)驗為一種實在，而不是虛空幻覺，這是中國本土思想與外來佛教最根本的區(qū)別。無論儒家還是道家，又或者由道家宗教化而產(chǎn)生的道教，都以世界的實際存在為構(gòu)思人事作為的前提。北宋以來，理解這個實在世界的內(nèi)在運作機理，掌握貫穿于萬物之中的自然奧秘，試圖從這些道理中看到人事活動的最佳方案，這是儒道之間的共識。區(qū)別僅僅在于，從各自所觀望出的也許差異本身不大道理中，儒家堅信人事活動的最佳模型就在于構(gòu)筑一個蔚為大觀的禮教文明，而道家和道教則依然相信擺脫人群雜居的塵世才是最正確的選擇。
正因為堅信自然中孕育著可資模仿的道理，所以中國的界畫和工筆花鳥畫藝術(shù)在北宋時也得到突飛猛進的發(fā)展。界畫，就是在界尺的幫助下，畫作工整準(zhǔn)確、近乎等比例縮小而毫厘不差的樓臺景觀。張擇端的《清明上河圖》，就是界畫的巔峰之作。宋徽宗趙佶繪制并題詩的《芙蓉錦雞圖》（圖4-8）則以細致入微的工筆，真實再現(xiàn)了一只芙蓉團簇中凝視世間百態(tài)的錦雞。宋徽宗覺得，他就如自己所畫出的這只錦雞，已經(jīng)具備了圣王的所應(yīng)該具備的一切美德，就算金兵如禿鷲般彪悍，由于缺乏天道的支撐，也絕不會在擾亂宋帝國秩序方面得逞。
周敦頤從“太極動靜”到“立人極”的推理，還只是給出了儒學(xué)復(fù)興的一個方向。佛道思想，并沒有因此遭到動搖。在周敦頤簡練得有些粗糙的學(xué)說中，許多重要的問題被遺留了下來。其中最重要的一個問題是，彌漫于宇宙中的“虛空”，到底是什么？
趙佶芙蓉錦雞圖（北宋），北京故宮博物院藏。
佛教認(rèn)為，虛空是世界的真相，萬物因此都是虛假的幻覺。道家和道教則認(rèn)為，實在生于虛無，“無”才是世界的起源。為了確保學(xué)理獨立性，儒家面臨的唯一出路，是要跳出“有”和“無”的對立，重新理解虛空與實在的關(guān)系。否則，始終糾纏在“有-無”邏輯中，要么就會墜入佛家的主張，要么就會掉進道家的陷阱。
但不從“有-無”上論虛空，又該怎么討論這個問題呢？
公元1038年，宋仁宗景佑五年，西北割據(jù)政權(quán)首領(lǐng)李元昊稱帝，宣布建立西夏國，此后頻頻入侵北宋。主持西北軍務(wù)的，是一代名臣范仲淹。一位身處西北、二十出頭歲的青年，憂心邊患，于是寫信給范仲淹，陳述用兵謀略。范仲淹接見了這位不凡的青年，談吐中覺察到此人可成大器，就勉勵他回去好好讀書，不要著迷兵事。這位名為張載的少年，聽從了范仲淹的教導(dǎo)。經(jīng)過十幾年的苦讀，走了許多彎路后，最后終于站在儒家立場上，對虛空的本質(zhì)講出了一番新道理。
在《正蒙》一書中，張載說，氣是世界的本質(zhì)所在，構(gòu)成了世界實在性的基礎(chǔ)；而虛空和氣化，不過是實在世界的兩種樣態(tài)。所以虛空與實在，不是世界存在的兩個階段，而是世界顯現(xiàn)的兩種方式。氣聚在一起，就顯現(xiàn)出世界氣化存在的樣子；氣彌散開來，這種氣化樣態(tài)就隱匿不見。宇宙萬物的化生就一個氣從聚到散、又從散到聚的過程。在這個過程中，人是唯一能夠感受到氣化聚散的生靈，所以人就能將這個過程理解為“天”所遵從的“道”，從而模仿“天道”來謀劃屬于人的生存方式。
在張載構(gòu)造的宇宙生成圖式中，氣化世界的變動，始終處于一個過程之中。因此，對于張載而言，佛家說本質(zhì)限溺于幻覺之中，道家說萬物生于一個起點，都不對。太虛和元氣的關(guān)系，就像冰和水的關(guān)系，永遠都在互相轉(zhuǎn)化，永遠不能說誰是因、誰是果，誰是始、誰又是終。
張載抓住了《周易》古老智慧的精髓，但他的這番充滿動感的宇宙生成論觀點，還是遭到了自己兩位表侄的反對。他們就是史稱“二程”的程顥、程頤兄弟。這兩位中國思想史上赫赫有名的大人物覺得，盡管表叔“太虛即氣”的觀點很聰明，但稍不留神還是會掉進佛家的思想邏輯中去。
張載對氣在宇宙中流動的設(shè)想，依托的是一個類似于“溜溜球”的理論結(jié)構(gòu)。氣聚在一起，萬物的形體就滋生出來；分散開來，萬物的形體就湮沒消失。氣從太虛出發(fā)，經(jīng)由萬物，伴隨生化，最終又回到太虛之中。星辰大海如此，瓜果蔬菜如此，飛禽走獸如此，貴為萬物靈秀的人也如此。
張載的本意，是想通過這個循環(huán)往復(fù)的“溜溜球”式的氣化運動，來說明執(zhí)著于生死、渴慕形體不朽的道教不可信，同時也破除佛教以寂滅為歸宿的涅槃觀念。但二程覺得，這種循環(huán)觀念，把氣的運動說得像手臂屈伸；把宇宙說得像是元氣恒定。二程覺得，實情一定不是這樣，不然請問，鼻子里吸進的一口氣，難道是前面呼出去的那一口嗎？更要命的是，如果張載是對的，那么，在這樣的宇宙中，依靠總量恒定的元氣，如何創(chuàng)造出新的可能、新的事業(yè)、新的命運？
替代張載的解釋還在到來的路上，二程的探索還在繼續(xù)。藝術(shù)又一次走在了哲學(xué)的前面。馳名當(dāng)世的藝術(shù)大師郭熙，也創(chuàng)作了一副精彩絕倫、富含深意的作品。這幅創(chuàng)作于公元1072年初，郭熙畫了一幅《早春圖》。
這幅畫由兩塊絹拼貼在一起，是一幅立軸作品。尺幅比起范寬的《溪山行旅圖》要小近四分之一。同樣是表現(xiàn)山水，畫面的布局卻遠不像后者那樣莊嚴(yán)、穩(wěn)重，而大膽運用明暗對比，吸引著觀者目光盡情游移。
目光一旦進入畫面，觀者立即會發(fā)現(xiàn)，畫家早已為品鑒預(yù)留下多條悠游觀賞的可能路線。這既是中國山水畫特有的“散點透視”藝術(shù)效果，也正好映合了郭熙本人在杰著《林泉高致》中為最精彩的山水畫所設(shè)定的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：可行、可望、可游、可居。
范寬為了表現(xiàn)北方山川的剛硬壯美，發(fā)明了一種專門用來刻畫石質(zhì)紋理的“皴法”：“雨點皴”。但郭熙的畫中，山石顯得更加圓潤。這是畫家所發(fā)明的“卷云皴”取得的效果。石間樹木即將發(fā)出新芽，新生的枝葉正在潮濕綿軟的空氣中，努力掙扎，挺拔發(fā)散。遠景的高山與近景的樹石之間，隔離著巨大、狹長而連貫的云氣。山石云氣的組合，將許多個S形構(gòu)圖帶入畫面，賦予整個作品無法忽視的動感。畫家以畫筆所表現(xiàn)的春天，蘊含著盎然的生機。如果非要將這幅作品中的精神表達成文字，那么《周易·系辭》中的兩個字無疑是最好的表達：生生。
郭熙早春圖（北宋），臺北故宮博物院藏。
盡管沒有證據(jù)表明郭熙創(chuàng)作《早春圖》是受到二程思想的影響，但郭熙和二程顯然都對《周易》有深刻的理解。
《周易》中所提到的“生生”，是一種沒有目的的創(chuàng)造。它不是舊事物的復(fù)刻或重來，而是新事物的滋生和繁衍。每一片樹葉都不會辜負春天，但留在上一個冬天的那片卻也永遠不會再來。在元氣大化造成的宇宙中，沒有任何主觀的力量能夠阻擋這個偉大的進程。
正是這個“生生”的道理，使二程覺得張載在堅持儒家立場上還不徹底?！吧笔侨f物生成變化的根本線索，也一定發(fā)生在一個合理又和諧的宇宙秩序之中。這個整全、莊嚴(yán)、沒有目的，卻自強不息的宇宙秩序，二程稱之為“天理”?！疤炖怼本拓灤┰谏?，推動著氣化的宇宙永不停息地生成、運動。
許多年后，謙虛從容的程顥，面對弟子時悠游自我評價說：我們二程的學(xué)問雖然受教于前輩，但“天理”這兩個字，是我們自己體會出來的。起始于晚唐的新儒學(xué)探索，從此正式獲得定型。這就是“理學(xué)”。
本文節(jié)選自張曦著，《觀念的形狀——文物里的中國哲學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2023年1月出版。
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