女性若要成長，也需要一間自己的房間

1940年，年僅23歲的卡森·麥卡勒斯發(fā)表了她的長篇處女作《心是孤獨(dú)的獵手》（The Heart Is a Lonely Hunter, 1940），一躍成為了當(dāng)時(shí)“紐約文學(xué)界的新寵”。這部原名為《啞巴》（The Mute）的小說以聾啞人辛格為中心，分別圍繞美國南方小鎮(zhèn)的咖啡館老板比夫·布瑞農(nóng)（Biff Brannon）、十三歲少女米克·凱利（Mick Kelly）、白人工運(yùn)分子杰克·布朗特（Jake Blount）和黑人醫(yī)生馬迪·考普蘭德（Benedict Mady Copeland）這四個(gè)主要人物來展開故事情節(jié)。

卡森·麥卡勒斯

在這部長篇小說處女作中，“恐懼感”貫穿作品始終。在英文原文中，與之相關(guān)的詞匯頻頻出現(xiàn)：如terror出現(xiàn)了6次，fear出現(xiàn)了6次，fright出現(xiàn)了3次，afraid出現(xiàn)了14次，horror出現(xiàn)了4次。但恐懼之源卻無處可尋，令人困惑不已。

在《心是孤獨(dú)的獵手》中，幾乎所有的小說人物都面臨生存的困境，其中最典型的人物莫過于少女米克·凱利。評(píng)論家們大多從成長小說的視角，分別從身體、性別和怪誕等層面來解讀假小子（tomboy）米克這一畸形的青少年形象（freakish adolescent）。但筆者認(rèn)為，米克模糊的性別身份不單源于她對(duì)青春期生理變化的困惑不解，還來自心理上她對(duì)成長的恐懼感（the adolescents' fear），這樣的恐懼感與她的生活境況不無關(guān)聯(lián)：

奇怪的恐懼感來了。就像是天花板正在緩慢地向她臉上壓下來。如果房子倒掉，會(huì)怎么樣？有一次他們的爸爸說整個(gè)房子都應(yīng)該被宣判死刑。他是不是說也許某個(gè)晚上他們睡著時(shí)，墻壁會(huì)裂開，房子會(huì)坍塌？他們埋在水泥、碎玻璃和稀巴爛的家具里？他們不能動(dòng)，也不能呼吸？她清醒地躺著，肌肉僵硬。

文本中的天花板、墻壁、家具都是與房間相關(guān)的意象。對(duì)女性而言，獨(dú)立的個(gè)人空間尤為重要。英國女作家弗吉尼亞·吳爾夫（Virginia Woolf）在《一間自己的房間》（A Room of One's Own）中寫道：“女人要想寫小說，必須有錢，再加一間自己的房間”。稍加戲仿，我們倒也可以說，女性若要成長，也需要一間自己的房間，因?yàn)樗笳髦杂?、?mèng)想和希望。但是米克家境貧寒，她在現(xiàn)實(shí)生活中根本不可能擁有一間這樣的房間，無處安身的她只能在狹小逼仄的夾縫（in-between）中求生存，后來她迫于生計(jì)向生活妥協(xié)，做出了無奈的選擇，完成了青春期的“通過儀式”（rite of passage），最終邁入了成人的世界。

在小說中，米克“她不是任何小圈子里的人”，她身處在一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界之中，卻又隨時(shí)想逃遁，幻想躲進(jìn)一個(gè)只屬于自己的空間里。她覺得“在擁擠的房子里，一個(gè)人會(huì)如此的孤獨(dú)。米克試圖想出一個(gè)她可以去的隱蔽的好地方，一個(gè)人待著……她想了很久，其實(shí)一開始她就知道這個(gè)好地方不存在”。顯然，米克的個(gè)人空間是一個(gè)介于此岸與彼岸，存在與非存在之間的“夾縫”，這樣的生存狀態(tài)類似于巴赫金（M.M. Bahktin）所說的“門坎時(shí)空體”（chronotope theory）——“‘門坎’一詞本身在實(shí)際語言中，就獲得了隱喻意義（與實(shí)際意義同時(shí)），并同下列因素結(jié)合在一起：生活的驟變、危機(jī)、改變生活的決定（或猶豫不決、害怕越過門坎）。在文學(xué)中，門坎時(shí)空體總是表現(xiàn)一種隱喻義和象征義”。

由此可見，身處“夾縫”的米克如同站在既不在此，亦不在彼的門檻（threshold）之處，從而成為一個(gè)閾限人，因?yàn)椤伴撓薜膶?shí)體既不在這里，也不在那里”（neither here nor there），而“作為這樣的一種存在，他們不清晰、不確定的特點(diǎn)被多種多樣的象征手段在眾多的社會(huì)之中表現(xiàn)了出來?！泵卓说哪挲g就是一個(gè)閾限象征——她是一位十三歲少女，“還有八個(gè)月她才滿十四歲”。波伏娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》（The Second Sex）中指出，“大約在13歲，男孩子們經(jīng)歷了真正的暴力見習(xí)，他們的攻擊性在增強(qiáng)，成為他們的權(quán)力意志和對(duì)競(jìng)爭(zhēng)的愛好。而就在這時(shí)，女孩子放棄了粗野的游戲?！眳⒄詹ǚ薜拿枋?，我們可以把十三歲視作一個(gè)重要的年齡段，它是青春期與成年期的過渡階段/閾限階段（the liminal phase），也是少男少女的生理和心理逐漸走向成熟的標(biāo)志。麥卡勒斯在手稿中曾坦言：“在這個(gè)年齡，在她[米克]身上發(fā)生了很多重要的事情。起初，在迅速覺醒與成長的過渡時(shí)期（the threshold of a period），她是一個(gè)野孩子。”因此，青春期的米克置身于一個(gè)定位模糊的閾限階段之中。

《心是孤獨(dú)的獵手》

對(duì)米克來說，閾限階段的模糊性與不確定性大致體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，她對(duì)自己的性別身份搖擺不定。一方面，與同齡女孩相比，米克身上帶有明顯的男性氣質(zhì)（masculinity）。“她穿著卡其布短褲，藍(lán)襯衫，網(wǎng)球鞋——第一眼看去像小男孩”，她個(gè)子高挑，“五英尺六英寸高，一百零三磅”，這樣的身高遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同齡人；但另一方面，米克開始意識(shí)到，她的身體正發(fā)生著女孩子青春期應(yīng)有的變化，她的個(gè)子一個(gè)勁兒地往上躥，乳房開始發(fā)育。這樣的變化讓她驚恐萬分，她試圖抑制自己身體的改變：“小女孩米克用指尖拉胸罩的前面，不讓它磨擦剛剛鉆出來的嬌嫩的乳頭?！敝劣谏砀?，“也許抽煙能阻止她再長高?！辈ǚ薨堰@樣的情形稱為“騷動(dòng)期”（disturbing moment）：“在這騷動(dòng)期發(fā)生的事情是，女孩子的身體開始變成女人的身體，開始有肉感……這是在暗示，在生存法則里的某種變化正在發(fā)生，它雖然不是一種病，但仍具有掙扎和撕裂的性質(zhì)?！眾A雜著這種“掙扎和撕裂”，米克帶著成長的恐懼感，游走于兩性之間似是而非的中間地帶。所以，波伏娃所說的“騷動(dòng)期”與麥卡勒斯所言的“過渡時(shí)期”如出一轍，二者在實(shí)質(zhì)上都是一個(gè)閾限階段。

其次，米克的個(gè)人生存空間定位模糊不清。她假小子般的外形及個(gè)性與周邊環(huán)境格格不入，一直被排斥在同齡人的社交圈之外。由于缺乏歸屬感和認(rèn)同感，她對(duì)自己說，“我最想要的是屬于我自己的地方”。于是，米克試圖從心理—物理的空間中找到一片專屬于自己的棲息地：

她身上，被劃分出兩個(gè)地方——“里屋”和“外屋”。學(xué)校、家和每天發(fā)生的事放在“外屋”。辛格先生兩個(gè)房間都有份。外國、她的計(jì)劃和音樂藏在“里屋”……“里屋”是一個(gè)非常私密的地方。她可以站在人滿為患的房子中間，卻依然感覺自己一個(gè)人被鎖在里面。

在筆者看來，這兩個(gè)對(duì)立的空間（“里屋”和“外屋”）分別代表了心理空間和物理空間。無論身處其中的哪一個(gè)“房間”，米克想要追尋的都是一個(gè)私密空間（the private space），因?yàn)椤爸魅斯挥羞M(jìn)入自己的私密化空間才覺得自己是安全的，才是自己的主人，才能找到自我認(rèn)同。而時(shí)間對(duì)主人公來說仿佛是可有可無的。”在“外屋”，米克特別喜歡那些不起眼的角落（corners）。她會(huì)獨(dú)自爬上屋頂，一個(gè)人吸煙，靜靜地思考；她悄悄潛入空房子里，在墻上寫上自己名字的縮寫“M.K.”，以此宣告自己對(duì)這個(gè)空間的所屬權(quán)；她和兩個(gè)姐姐共用一個(gè)房間，當(dāng)姐姐們要把她趕出房間時(shí)，她“昂首闊步地從房間的一角走到另一角，直到走了個(gè)遍”。加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）認(rèn)為，“角落首先是一個(gè)避難所，它為我們確保了存在一個(gè)基本性質(zhì)：穩(wěn)定性?！边@些角落一隅的空間如同“鳥巢”（nests）或“殼”（shells），它們給身居其中的米克以庇佑和保護(hù)，給她莫大的安全感。正如巴什拉所言，“角落是存在的小屋”——它們是客觀世界里真實(shí)的存在，是“外屋”的象征。

“里屋”則是另一番情形，它是米克的內(nèi)心空間，而“一切內(nèi)心空間都自我隱藏。”它隱藏著米克的秘密和夢(mèng)想：去國外旅行、音樂、鋼琴以及她對(duì)啞巴辛格復(fù)雜的情感。在“外屋”她時(shí)常沉默寡言，這些秘密“她守口如瓶，沒有人知道”。然而一旦她走進(jìn)“里屋”，緊閉的心門立馬被打開。在“里屋”這個(gè)想象性的內(nèi)心空間里，米克熾熱的情感、靈動(dòng)的思維和跳躍的靈感全部迸發(fā)出來：

她趴在冰冷的地上，思考。以后——當(dāng)她二十歲時(shí)——她會(huì)成為世界著名的偉大作曲家。她會(huì)有一支完整的交響樂隊(duì)，親自指揮所有自己的作品。她會(huì)站在舞臺(tái)上，面對(duì)一大群聽眾。指揮樂隊(duì)時(shí)，她要穿真正的男式晚禮服或者飾有水晶的紅裙子。舞臺(tái)的幕布是紅色的天鵝絨，上面印有M.K.的燙金字樣。辛格先生會(huì)在那兒，之后他們一起到外面吃炸雞。他會(huì)崇拜她，把她當(dāng)成最好的朋友。

“空間呼喚行動(dòng)，而先于行動(dòng)運(yùn)作的是想象力?！薄袄镂荨钡拿卓耸且粋€(gè)極富想象力的夢(mèng)想家，一切不可能在“外屋”發(fā)生的事情都會(huì)在此實(shí)現(xiàn)。與“外屋”真實(shí)的、物質(zhì)的、有限的物理空間不同，“里屋”是虛構(gòu)的、想象的、無限的心理空間。這兩個(gè)迥異的空間特質(zhì)給予米克不同的空間體驗(yàn)：“外屋”的她始終是一個(gè)局外人、邊緣人和漫游者，而“里屋”的她卻是一個(gè)夢(mèng)想家、擁有者和主人。在整個(gè)青春期里，米克不斷地從這兩個(gè)“屋子”里進(jìn)進(jìn)出出，穿行其間，“白天，她在‘外屋’忙著。但是晚上，她一個(gè)人在黑暗中”，“她躺倒在沙發(fā)上，閉上眼睛，走進(jìn)‘里屋’”。米克在想象與真實(shí)的世界之間不斷地游走、徘徊、糾結(jié)，她是一個(gè)名符其實(shí)的閾限人/門檻之處的人（threshold people）。

然而，成長歷程上的閾限階段不久就被破壞了?！啊镂荨锏囊魳泛托粮裣壬⒉皇且磺?。很多事情發(fā)生在‘外屋’”。打破這個(gè)閾限狀態(tài)的是發(fā)生在“外屋”的一件事情：當(dāng)米克和少年哈里騎車郊游時(shí)，兩人偷嘗了禁果。初次的性體驗(yàn)是米克的成人禮，是她的“通過儀式”。對(duì)少女而言，失去童貞無疑是成長道路上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。波伏娃對(duì)此進(jìn)行了精辟的分析：“這種對(duì)處女貞操的破壞，不是持續(xù)演變逐漸造成的結(jié)果，而是與過去的突然斷裂，一個(gè)新的周期的開始?！彼_拉·格里森－懷特（Sarah Gleeson-White）也指出，“對(duì)米克·凱利來說，她失去了童貞……她把它理解為這是她成為女人的一個(gè)明顯標(biāo)記。”所以，事后米克才會(huì)向家中的黑人女仆問起：“看看我。有沒有什么不一樣的地方？”但女仆答非所問，不明其意。的確，此時(shí)的米克已經(jīng)不同于往昔了，因?yàn)檫@個(gè)“通過儀式”成為了她人生的分水嶺。這既是一個(gè)結(jié)束，又是一個(gè)開端：她告別了自己的少女時(shí)代，開始進(jìn)入成人的世界。至此，閾限空間被徹底地摧毀了。米克不可能像從前那樣在兩個(gè)“屋子”之間自由穿梭，她必須做出自己的選擇，二選其一的難題擺在了面前。

隨后家中發(fā)生的意外與辛格自殺身亡等一系列變故敦促米克做出了最后的決定：“現(xiàn)在她無法待在‘里屋’了。任何時(shí)候，她身邊必須得有一個(gè)人。每分鐘都要做點(diǎn)什么。如果一個(gè)人的時(shí)候，她就數(shù)數(shù)”。為了貼補(bǔ)家用，她小小年紀(jì)去“一角錢店”當(dāng)?shù)陠T，向來都是一身男孩子裝束的她開始考究地打扮起自己來：“她穿上了海澤爾的綠絲綢裙，綠色的帽子，高跟鞋和長絲襪。她們給她的臉打上胭脂，抹了口紅，拔了眉毛”。脂粉味頗濃的女性氣質(zhì)讓她有了很大的變化，在小說接近尾聲時(shí)，假小子米克“變成了正常的女士”。這樣的轉(zhuǎn)變帶有明顯的反諷意味，這表明米克不再是一個(gè)徘徊不定的閾限人/門檻之處的人，而是變成一個(gè)典型的“南方淑女”（the Southern lady）——“南方女性要在附屬于男性活動(dòng)的范圍行事，矜持、約束自我，不能像男性那樣自由表達(dá)自己的情感?！?/p>

在這樣的成長歷程中，米克對(duì)恐懼的體驗(yàn)發(fā)生了微妙的變化。如前文所述，起初她感覺到“奇怪的恐懼感……正在緩慢地向她臉上壓下來”，而此時(shí)此刻“她為起初的恐懼而羞恥”。兩相對(duì)照，我們可以發(fā)現(xiàn)，米克的恐懼感其實(shí)并未消失，它依然隱匿在她的內(nèi)心深處。米克之所以對(duì)恐懼產(chǎn)生不同的感受，這是因?yàn)槠鋫€(gè)人的生存空間發(fā)生了重大改變。金莉認(rèn)為，空間在麥卡勒斯的小說中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，“空間的幽閉使麥卡勒斯筆下的女性都失去了移動(dòng)性，使得她的創(chuàng)作帶有家庭敘事的特征。”就米克而言，曾經(jīng)喜歡獨(dú)處的她漸漸地退出了“里屋”，并一點(diǎn)點(diǎn)地融入到“外屋”的世界之中。這“一退一進(jìn)”表明她已經(jīng)向社會(huì)、生活和現(xiàn)實(shí)做出了讓步和妥協(xié)。如果說起初米克還帶有些許女性意識(shí)的反叛精神，那么最后她已全然歸順于美國南方社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)。她對(duì)“里屋”與“外屋”的空間選擇實(shí)際上是她對(duì)生活的抉擇，最終她放棄了私密的個(gè)人空間，融入到公眾的全新空間之中。此時(shí)，米克已經(jīng)完全失去了空間上的“移動(dòng)性”，回歸到現(xiàn)實(shí)的家庭生活之中。

顯然，米克對(duì)“外屋”世界的妥協(xié)與歸順帶有悲劇性的色彩。麥卡勒斯曾寫道，“她[米克]的悲劇不是來自于她自身的任何一個(gè)方面——她被一個(gè)毫無原則的、奢靡的社會(huì)剝奪了自由和能量?！痹诠P者看來，剝奪其自由和能量的最主要的方式就是攫取她原本就極為有限的個(gè)人生存空間?！袄镂荨迸c“外屋”的二元對(duì)立反映了她的個(gè)人生存困境，閾限空間映射了她悲劇性的成長歷程。

那么，我們不妨回到本小節(jié)開篇的問題：貫穿這部小說始終的恐懼感到底源自何處？

在此，有必要提及小說《心是孤獨(dú)的獵手》的創(chuàng)作背景：1936年的冬天，19歲的麥卡勒斯來到紐約才不過兩年多的時(shí)間，體弱多病的她此時(shí)身染重疾，不得不重返家鄉(xiāng)的哥倫布小鎮(zhèn)休養(yǎng)。但對(duì)她而言，重返南方卻是身體與精神的雙重囚禁，于是這部原名為《啞巴》的長篇小說處女作在她家中的病床上慢慢醞釀而成。傳記作家卡爾還原了當(dāng)時(shí)麥卡勒斯創(chuàng)作這部小說時(shí)的情形：“1936—1937年的冬天，卡森幾乎都待在床上或她的房間里。她躺在那里，聽到自己小說里的各種聲音在她身邊訴說著，她不耐煩地站起身來，把他們說的話都記下來?！辈浑y看出，處于創(chuàng)作狀態(tài)中的麥卡勒斯正在經(jīng)歷著現(xiàn)實(shí)生活中的另一種恐懼：從紐約重返南方故土的各種不適，加之疾病纏身，這些都讓她的小說創(chuàng)作進(jìn)展得極其不順。對(duì)于一位作家而言，沒有比文思枯竭更恐懼的事情了，她本人如實(shí)地描述了當(dāng)時(shí)的寫作困境：“整整一年，我都在寫《心是孤獨(dú)的獵手》，而我卻根本不理解它……我陷入了絕望?！?/p>

奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）認(rèn)為“小說是第二生活……當(dāng)此之際，我們會(huì)覺得我們遇到的并樂此不疲的虛構(gòu)世界比現(xiàn)實(shí)世界還要真實(shí)。這種以幻作真的體驗(yàn)一般意味著我們混淆了虛構(gòu)世界和現(xiàn)實(shí)生活之間的區(qū)別?！币谎砸员沃≌f的“第二生活”是現(xiàn)實(shí)“第一生活”的化身和體現(xiàn)。在這樣的寫作環(huán)境中，麥卡勒斯著意刻畫這部小說的恐懼氛圍也就不足為奇了。在很大程度上，她把現(xiàn)實(shí)世界的“第一生活”的體驗(yàn)投射到了小說創(chuàng)作的“第二生活”中。年輕的麥卡勒斯懷揣著文學(xué)之夢(mèng)，在故鄉(xiāng)的南方小鎮(zhèn)與大都市紐約之間來回奔波，此時(shí)的她正經(jīng)歷著小說中少女米克類似的遭遇：一方面，麥卡勒斯向往故鄉(xiāng)南方小鎮(zhèn)之外的大千世界，那是“外屋”；但另一方面，當(dāng)麥卡勒斯在異鄉(xiāng)頻頻受挫之后，故鄉(xiāng)的南方小鎮(zhèn)卻是她唯一的避難所，于她而言，這是“里屋”。因此，從這個(gè)意義上說，作者本人也和米克一樣，她是一個(gè)站在門檻之處、輾轉(zhuǎn)于故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之間的閾限人。

《心是孤獨(dú)的獵手》通常被當(dāng)作是一部自傳體小說，作者本人的成長經(jīng)歷與人物米克有許多相似之處。薩拉·格里森－懷特認(rèn)為，麥卡勒斯作品中的“畸形人物——巨人、侏儒、啞巴、雙性人等等——映射了她（麥卡勒斯）本人自稱的畸形狀態(tài)，以及她在自己的生活中對(duì)社會(huì)性別和生理性別身份的探詢”。在這部小說中，麥卡勒斯將真實(shí)現(xiàn)實(shí)世界里的自我化入想象小說世界里的人物之中，作品頗為濃厚的自傳色彩也恰好印證了作者本人在真實(shí)（現(xiàn)實(shí)世界里的麥卡勒斯）與想象（其筆下虛構(gòu)的小說人物）之間無縫過渡的閾限階段的體驗(yàn)。

本文節(jié)選自《南方“旅居者”：卡森·麥卡勒斯小說研究》（田穎 著，浙江大學(xué)出版社，2022年11月）。