什么是中國文學批評，它的現(xiàn)代價值和意義是什么

近日，南京大學文學院教授、南京大學域外漢籍研究所所長張伯偉老師應(yīng)商務(wù)印書館之邀，在線上進行了一場主題為“釋批評”的講座，解釋什么是中國文學批評，以及它的現(xiàn)代價值和意義。張老師最近在商務(wù)印書館出版了《回向文學研究》一書，分四輯，通過回顧百年學術(shù)史，梳理源流，呼吁繼承古代批評傳統(tǒng)的資源。本文根據(jù)講座整理而成。

張伯偉，南京大學文學院教授，南京大學域外漢籍研究所所長

我平時很少在晚間參與公開性的學術(shù)活動，今天因為是在線上講座，所以，我依然坐在自家的書桌前，面對屏幕上虛擬的頭像，就如同《蘭亭集序》中說的“取諸懷抱，悟言一室之內(nèi)”。傳達這種感覺，要是用一句王安石的詩來說，就是“昏昏燈火話平生”。熟悉我的人會發(fā)現(xiàn)，我今晚服裝也特別輕松，不像平日講座時的西裝領(lǐng)帶，就是希望能夠營造一種氣氛，好像圍爐夜話、秉燭夜談一般的親近，盡管我們的話題本身并不輕松。

今晚的話題是“釋批評”，也就是解釋一下什么是中國文學批評，以及它的現(xiàn)代價值和意義。為什么要談這個問題？這是因為百年來的中國文學研究界，無論在理論上還是實踐上，都存在諸多誤解，也導致了不少盲目的實踐。說“盲目”或許太刺激，那就換一種表述，用引經(jīng)據(jù)典的方式作個類比：1973年，海登·懷特在《元史學》中對于當時歐美世界的歷史研究發(fā)出了這樣的感嘆：“這些以歷史為職業(yè)的史學家們整日里忙于寫作歷史，也沒有時間去仔細考察一下其行為的理論基礎(chǔ)。”我是上個世紀的七七級本科生，當年學習文學理論，用的教材是以群主編的《文學的基本原理》，雖然其中也摘引了一些中國古典文論的片斷，但只是作為那個理論體系的輔助性的印證，那個體系本身來自于上世紀五十年代的蘇聯(lián)，具體地說，主要是季莫菲耶夫的《文學概論》和畢達可夫的《文藝學引論》。稍晚一點，我又讀到了美國斯坦福大學劉若愚教授的《中國文學理論》一書，雖然討論的對象是“中國文學理論”，但卻是將中國的“材料”填進了美國的“框架”，具體地說，就是M.H.艾布拉姆斯的《鏡與燈》。于是就產(chǎn)生了一個疑問，在西方學術(shù)進入中國之前，中國人是如何進行文學批評的。如果以孟子提出“說詩”方法為起點，中國文學批評的歷史已有約2300年，留下的批評文獻也堪稱汗牛充棟。于是接下來就要追問，這些批評文獻的價值如何。這一追問不打緊，竟然發(fā)現(xiàn)百年前的中國學人，在面對西方自19世紀中葉以來的批評著作反觀自身的時候，對中國傳統(tǒng)文學批評的價值作了離奇的低估。這種標簽式的理解所導致的負面影響，一直持續(xù)到今天，無論是文學理論還是批評實踐。所以，當年還是大學生的我，竟然會冒出一種“生年不滿百，常懷千歲憂”的感覺，開始思考并探索中國古代文學批評方法能否成為今日文學研究的理論基礎(chǔ)。經(jīng)過二十多年的努力，才完成了一部仍然多有缺陷的著作——《中國古代文學批評方法研究》，由中華書局在2002年出版。這部書的修訂版將在下個月由中華書局作為《中華·有道》叢書中的一種推出，雖然這是一件可以讓作者或多或少滿足其虛榮心的事，但是假如從學術(shù)史的角度來看，是不是可以這樣認為：雖然過去了二十多年，但本書所針對的問題并沒有得到徹底解決，而本書構(gòu)擬的解決方案也尚未過時呢？去年在商務(wù)印書館印出的《回向文學研究》，從某種意義上說，是《中國古代文學批評方法研究》的續(xù)篇，重心在研究實踐并開拓新的研究領(lǐng)域，它在我心目中的重要性，絲毫不亞于前篇，如果不說是更重要的話。

《回向文學研究》，商務(wù)印書館，2022年12月版

我在《回向文學研究·前言》的第一段文字中說，今天從事文學研究要有一個基本的立足點，它應(yīng)該是一個十字路口：從縱向看，是百年來中外文化交匯中的現(xiàn)代學術(shù)；從橫向看，是當今世界的主潮——全球化。所以這本書就是在這個立足點上所見所思的結(jié)果。而今晚我們在這里正在進行的講座內(nèi)容——釋批評，也同樣是站在這個立足點上的所見所思。

要解釋中國文學批評，先來看看百年前的學人們是怎樣說的：

1924年，楊鴻烈在其《中國詩學大綱》中指出：“中國千多年前就有詩學原理，不過成系統(tǒng)有價值的非常之少，只有一些很零碎散漫可供我們做詩學原理研究的材料。”所以他“絕對的要把歐美詩學書里所有的一般‘詩學原理’拿來做說明或整理我們中國所有豐富的論詩的材料的根據(jù)”。在這里，中國文學批評的地位僅僅是“材料”而已。

1927年，梁繩祎比較中西文學批評的優(yōu)劣，發(fā)出了一通自慚形穢的議論：“談到文學的批評，便使我們不能開口了。嚴格講，除去惡意的嘲罵和廣告性的標榜以外，幾乎全沒有這回事……許多年里，竟沒有一個批評家能解釋一篇作品的真意，我國過去的批評真算可憐了?！?/p>

1937年，吳益曾也是這樣對比中西：“在西洋，文學批評很早便已有了……但在吾國，則似乎發(fā)生得很晚，即有也甚幼稚……大部分都是一套淺薄的推理，一種對于無關(guān)緊要的東西的夸贊，一套為傳統(tǒng)的莊嚴的辯解，一種貧于洞察和分析的近視病?！?/p>

針對當時的現(xiàn)狀，30歲的先師程千帆先生編為《文學發(fā)凡》二卷。他在《自序》中明確指出，其所針對的是天下滔滔，無非“稗販西說”之流，顯示了以中國文論資料建立文學理論系統(tǒng)的用心，展現(xiàn)了一個年輕學者的勇氣和抱負，只是“彼眾我寡，未能動俗”。

這種“自貶”的認識不只是在一些學者的論著之中，也影響到一般的大學生。如《浙大學生》1941年第1期“復刊詞”中提出：“以文學批評言，應(yīng)用西洋文學批評原理，讀吾國古人詩文，可有許多新看法、新解釋。”在類似這番不著邊際的議論的背后，有著言說者觀念上的苦衷，即中國文學批評自身是缺乏理論、方法，也缺乏價值的。這張標簽被隨手張貼了數(shù)十年，已經(jīng)成為學者知識庫中的“常識”。

上世紀五六十年代出版的“文學概論”或“文學原理”一類的著作，基本框架來自于蘇聯(lián)的季莫菲耶夫、畢達科夫等人的學說，盡管它來自于“社會主義陣營”，信奉的也都是馬克思主義學說，但落實到具體的學術(shù)實踐，中國傳統(tǒng)的批評文獻同樣只是作為可資印證的材料散見于各個部分。到七八十年代修訂再版時，這個基本架構(gòu)還是一仍其舊。而當代中國學者編纂的文學理論教科書，實際秉承的還是俄國-蘇聯(lián)-俄羅斯的立場和觀點。以童慶炳主編的《文學理論教程》為例，作為全書基礎(chǔ)的對于“文學”的定義，坦率地說，只是百年前形成的“現(xiàn)代中國”的“文學”概念，既不是“傳統(tǒng)中國”的“文學”概念，也不是“現(xiàn)代世界”的“文學”概念。此書作為“面向21世紀課程教材”之一，直到2015年的第五版，堅持的仍然是這種“文學”概念的表述，并以此向一批又一批文學后生灌輸，難道不值得我們反思嗎？

如果我們把視野擴大一些，這種“自我矮化”的情形并非中國獨有，直到上世紀六七十年代，在東亞也是一種普遍現(xiàn)象，堪稱“通病”。限于時間，我就暫不涉及了。

現(xiàn)在做一個小結(jié)：回顧百年來的上述“自貶”，如果我們將中國的批評傳統(tǒng)與代表西歐和北美的歐美、代表歐亞大陸的俄蘇的批評傳統(tǒng)加以比較，不是截取一段，而是采用系統(tǒng)的比較，就能夠發(fā)現(xiàn)，百年前對中國文學批評的“自貶”，在意義上是消極的，在情緒上是不健康的，在學術(shù)上是極為荒誕的。

接下去我們就做一個“系統(tǒng)”的比較，當然，采取的只能是簡潔的方式。

“批評”一詞源于希臘文，意思是“裁判”。起初，批評家與文法學家可以一身兼二任。直到十五世紀的文藝復興時期，文法學家、批評家、語文學家還是可以相互替代的概念，在稍后的人文主義者那兒，“批評”和“批評家”這兩個詞被特別限定在對古代文本進行編纂和?？钡囊饬x上，有人甚至將批評家的“唯一目的和任務(wù)”描述成“努力完善希臘、拉丁作家的作品”。還有人將“批評”的任務(wù)分為兩方面：一是鑒定，確認作者及作品的真?zhèn)危欢切？保瑢ξ谋居喺m錯。

只有到了十七世紀，這一術(shù)語的含義才擴大起來，既包括整個文學理論體系，也包括今天稱為實際批評的活動及日常書評。雖然意大利著作中可以找到這樣的用例，但具有決定意義的發(fā)展出現(xiàn)在法國，“批評”至少部分地從文法和修辭的從屬地位中解放出來。以前一個專指對古典作家進行文字考證的術(shù)語，逐漸與對作家作品的解釋、判斷這一總體問題，甚至與知識和認知的理論等同起來。在英國，培根的《學術(shù)的演進》將知識傳統(tǒng)分為兩類，一類是“批評的”，另一類是“學究式的”。而“批評的”知識傳統(tǒng)包含了五個方面：（1）有關(guān)作家作品的正確?？迸c編纂；（2）關(guān)于作家的解釋和說明；（3）有關(guān)作家作品的系年；（4）關(guān)于作家的某些簡短批評與判斷；（5）有關(guān)文章的句法與布局。

在德國，文學批評被稱為“一門低于新聞學的學問”，其含義是“每天報紙上對文學新作的時興評論和對文學與音樂表演的評判”。在十九世紀德國知識界，美學與文學研究的分離是其主要特征。前者是哲學的分支，詩學隸屬其下；后者主要指文學史。批評家只不過是中間人，是曇花一現(xiàn)的新鮮事物的報道者。隨著十九世紀后期批評的、實證的和科學的觀念匯合，德國出現(xiàn)了“文藝科學”的新術(shù)語，從而取代了西方其它國家使用的“批評”一語。雖然在法國、英國也有要求文學研究具有科學性的傳統(tǒng)，但在英文和法文中，“科學”（science）變得與自然科學等同起來，而德語中的“科學”卻保留了原有的較為寬泛的意思，所以，這個術(shù)語只在德國扎下了根。

在英語國家，二十世紀出版的瑞恰慈《文學批評原理》（1924）、蘭色姆《新批評》（1941）以及諾斯羅普·弗萊《批評的剖析》（1957），鞏固了“批評”一詞的地位。在法國，“大學批評”的影響與日俱增，興盛起來的是一種中性的只講事實的“文學史”，批評只在大學之外大行其道。其文學史研究強調(diào)實證主義，甚至敵視批評。

以上的說法都不是我的創(chuàng)見，我只是極為精簡地概括了韋勒克《文學批評：名詞與概念》一文的大意，大家如果有興趣，可以去看他的全文，收在他的《批評的概念》一書中。以下是我的討論。

《批評的概念》，1999年

我們可以看到，“批評”的概念在西方世界，直到十七世紀以前，主要屬于文獻學的學問，是以對古典文本的?？?、辨?zhèn)巍⒕幾霝槟康?，更接近“語文學”（philology）。培根描述的五點要素，最后兩點涉及評論判斷和作文法則，這已經(jīng)是十七世紀的事了。由于這種根深蒂固的影響，那些對當代新出現(xiàn)作品的“批評”被視為低等的，而高等的批評是“大學批評”，是強調(diào)考據(jù)、崇尚學問，把注意力放在作家的時代以及作品的校訂上，并認為只有這樣才是“科學的”方法。這種“學院派”的批評，擁有“反理論”的偏見，抱持一種“不考慮價值（value-free）的研究觀”（米勒《理論在美國文學研究和發(fā)展中的作用》），這與“批評”一詞在西方根深蒂固的傳統(tǒng)是分不開的，這才導致了二十世紀初英美“新批評”的興起，韋勒克本人就沐浴在“新批評”的風氣中。

我們還可以參考一位百年前法國文學批評家阿爾貝·蒂博代（Albert Thibaudet）在1922年作的六篇演講，后來合為一書，中譯本題為《六說文學批評》（這是2002年三聯(lián)版的書名，2015年商務(wù)印書館新版，將標題改為其原來名稱《批評生理學》）。他認為：“我們所理解和進行的批評是19世紀的產(chǎn)物?！彼终f：“18世紀完全可以作為一個批評的世紀……可事實并非如此。這個偉大的時代，應(yīng)該等到19世紀?！彼虼藢W洲的批評分為三類：1、自發(fā)的批評，這在19世紀和20世紀初體現(xiàn)為極其昌盛的報刊批評，其批評對象是剛出版的新書和重新出版的舊著。2、職業(yè)的批評，也就是學院中教授的批評，其工作主要是閱讀、研究和整理。導致的問題是，閱讀成了重復權(quán)威批評家的話，其論著成為老生常談的匯合；研究往往缺乏鑒賞力，成為學究或者如龔古爾兄弟所說的“為死人高唱贊歌的人”；第三項是整理，這是一種閱讀為了了解和了解為了整理的批評，其成績便是使文學作品條理化。3、大師的批評，也就是藝術(shù)家的批評。他最后總結(jié)道：“自發(fā)的批評流于沙龍談話，職業(yè)的批評很快成為文學史的組成部分，藝術(shù)家的批評迅速變?yōu)槠胀缹W?！比绻推浔举|(zhì)來和中國文學批評相比較，那么，“自發(fā)的批評”類似于“以資閑談”的詩話，“職業(yè)的批評”猶如教人如何作詩的詩格、詩法，而“大師的批評”則是在中國古代最為普遍存在著的詩人的批評，尤其是偉大詩人的批評。為這種批評鼓吹吶喊的，最早且最有代表的人物是曹植，其后如杜甫、韓愈、蘇軾、元好問、錢謙益、王士禛、袁枚等等，不勝枚舉。但百年前的中國學人，動輒以為西方文學批評著作是“系統(tǒng)地科學地研究文學”，如果我們真正對歐洲文學批評的發(fā)展歷史作系統(tǒng)考察，就會發(fā)現(xiàn)這一判斷完全是屬于“盲人摸象”式的。所謂“系統(tǒng)地科學地研究文學”，在歐洲只是到十九世紀后期二十世紀初期才出現(xiàn)的情況。真正做出顛覆性、革命性工作的，是英美“新批評”和俄國“形式主義”的批評。

《批評生理學》

接下來就讓我們看一看俄國的情況，我先以十九世紀別林斯基的著作為依據(jù)。別林斯基是一個偉大的批評家，用以賽亞·伯林的評價來說：“別林斯基是俄國批評史上最偉大的名字。”我們就以他為例。別林斯基的批評觀以及對俄國文學批評的歷史回顧，都集中體現(xiàn)在1842年圍繞尼基簡科《關(guān)于批評的講話》而寫的三篇論文。他說：“批評淵源于一個希臘字，意思是‘作出判斷’；因而，在廣義上來說，批評就是‘判斷’。”這里的“判斷”不是面對文學的技巧，而是面對生活。所以，他破天荒地將文學和批評視為一體，沒有先后，沒有高低。創(chuàng)作和批評擁有同樣的指向，那就是關(guān)乎人類、社會、文化中最高峻、最幽深之處，要能觀察精神的真實運動，要從生活內(nèi)部通過對話和交流衡量作品是否具備救贖的功能。別林斯基是第一個把“批評”提高到如此層次的人。在歐美，這樣的觀念要等到二十世紀五十年代弗萊《批評的剖析》出現(xiàn)之后，把批評定義為“是整個與文學相關(guān)的學問和藝術(shù)趣味”，并嚴厲批駁了“把批評家視為（文學的）寄生蟲或不成功的藝術(shù)家的觀念”，甚至認為“對于確定一首詩的價值，批評家是比詩的創(chuàng)造者更好的法官”，批評的獨立地位才得到確認。就批評的實際展開而言，別林斯基也有精彩之見：“不涉及美學的歷史的批評，以及反之，不涉及歷史的美學的批評，都將是片面的，因而也是錯誤的?！蓖瑫r，“確定一部作品的美學優(yōu)點的程度，應(yīng)該是批評的第一要務(wù)。當一部作品經(jīng)受不住美學的評論時，它就已經(jīng)不值得加以歷史的批評了。”從批評史角度看這些見解，堪稱石破天驚。

但我們要清楚地了解，別林斯基是俄國十九世紀文壇上的天才，天才是超越時代的，既非時代可以牢籠，所以也無法用來代表時代。如果我們要了解批評在當時的普遍情形，可以看別林斯基對他人“批評”的“批評”。在他看來，俄國批評史上排在“第一位俄國批評家”位置上的是蘇瑪羅科夫，一個生活在十八世紀的劇作家、詩人和批評家，所以，他成為別林斯基用了幾乎全文的篇幅加以“批評”的“批評家”，認為“不研究他，就不可能理解他的時代”。那么，十八世紀俄國文學批評所達到的是怎樣的高度呢？別林斯基在引用了一大段蘇瑪羅科夫的“批評”原文之后“批評”道：

這簡直是老師在學生練習簿上寫的評語：不壞，尚佳，很不差，好，很好，極好，精彩絕倫，出類拔萃……可是，這在當時正是被人叫做批評的，的確，蘇瑪羅科夫一點也不比當時歐洲的許多著名批評家差些。

代表十八世紀俄國文學批評普遍水平的就是這樣的批評文本，而且在別林斯基的筆下，歐洲的許多著名批評家也與之大體類似。這就是十八世紀的俄國乃至歐洲在文學批評上的整體水平。如果繼續(xù)用一種挑剔的眼光來衡量的話，即便是別林斯基的文學批評，在后人的眼光中，也有相當可議者。俄國文學史家德·斯·米爾斯基在其1927年出版的《俄國文學史》上卷中，就嘲諷別林斯基的批評文風，是“可怖的松散和凌亂”，“顯而易見，沒有任何一位與別林斯基擁有同等影響的作家會寫下如此糟糕的語言?！痹诙韲膶W批評史上，更加精致的文學批評，是要等到“俄國形式主義”的誕生，這已經(jīng)是二十世紀二十年代前后的事了。

別林斯基（1811-1848年），俄國文學評論家

我們對二十世紀以前歐美和俄國的文學批評做了一個極為粗線條的掃描，現(xiàn)在可以來看中國的“批評”了。我相信，只要不懷有任何偏見或先入之見，就一定能夠看到中國文學批評的豐富、早熟是那么的令人驚嘆，要是做個形象的比喻，東方的龍面對西方的鷹或北極的熊，至少可以毫無愧色，如果不說是鶴立雞群的話。

對“批評”一事可以有許多不同的概念化表述，西方的用語都源自希臘語中的Krités，也就是“批評”，但在中國傳統(tǒng)中最早使用的是“說詩”，這是由孟子提出的：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！薄罢f詩”就相當于“批評”，“批評家”就是“說詩者”。即便在后來出現(xiàn)了“詩話”，但以“說詩”為名者也比比皆是，拿清代為例，比如《說詩樂趣》《說詩晬語》《說詩菅蒯》，就算到民國年間，也還有《蝸牛舍說詩新語》《謫星說詩》等。從語源上來看，它與西方“批評”一詞的語義不同，性格也有很大差異。什么是“說”？借用中國最古老而權(quán)威的解釋，許慎《說文解字》曰：“說，說釋也?！倍斡癫糜肿隽诉M一步闡明：“說釋即悅懌，說悅、釋懌皆古今字。說釋者，開解之意，故為喜悅?！倍耙狻焙汀爸尽倍际菑男牡模耙砸饽嬷尽比羰菗Q一個說法，也就是“以心印心”?！皭倯笔窍矏?，從“說詩”的角度來看，這是以某種情感反應(yīng)為代表。所以一開始，西方的“批評”表現(xiàn)出來的是如同法官斷案一般的理性判別，而中國的“說詩”則是由感情伴隨的活動。在說詩的具體實踐中，情感反應(yīng)可能是歡然心悅，也可能是黯然神傷；有時悵然若失，有時欣然有得。在實際批評中，這樣的例子很多。而今中國思想史的“情本體”，其價值得到了重新發(fā)掘，如李澤厚《倫理學綱要》；在西方思想家眼中，“情感”力量的重要也受到了肯定并付諸實踐，如被稱作“情感的哲學家”的以賽亞·伯林；抒情理論也開始引起學界注意，如喬納森·卡勒的《抒情詩理論》。差不多二十年前我也寫過一篇《中國文學批評的抒情性傳統(tǒng)》，收在了《回向文學研究》一書中，這個問題還有很大的闡釋和探索空間。

“論文”是中國人對“批評”的另一個表述，最早的文獻出處在曹丕的《典論論文》，收在蕭統(tǒng)《文選》中。這是中國文學批評史上第一篇專門論文之作。此后有所謂“總集”，見《隋書·經(jīng)籍志》；有“文史”，見吳兢《西齋書目》；有“詩評”、“文評”，而終之以“詩文評”，見《四庫全書總目》。這些都是有關(guān)“批評”在“目錄”類文獻中的名稱。在中國傳統(tǒng)中，目錄學不只是僅僅記載書目的簿錄之學，用章學誠的話來說，具有“辨章學術(shù)，考鏡源流”的功能。從目錄學的角度考察文學批評，則在中國人的觀念中，它很早就有了“獨立”意識。

《隋書·經(jīng)籍志》將評論文學之著歸在“總集類”，雖然有一定的道理，但畢竟不很純粹。所以唐代吳兢的《西齋書目》中就新創(chuàng)一類曰“文史”。所謂“文史”，用《中興館閣藝文志》的話說，就是“譏評文人之得失也”，也就是“批評”。最晚到公元八世紀，“批評”類書具有獨立的價值，中國人在那時就已經(jīng)具備了這樣的意識。但這畢竟還是私家目錄，反映了其個人的“孤明先發(fā)”。呂夷簡等人修《宋三朝國史》，明確采用了吳兢的命名，用“文史”代表批評類著述。其后的《崇文總目》《新唐書·藝文志》《直齋書錄解題》《文獻通考》等公私書目，都將批評類從總集中析出，冠以“文史”之名。以《文獻通考》為例，除了著錄了《文心雕龍》《詩品》等著作，還包括詩格、句圖、詩話、文話等批評書目，反映的應(yīng)該是宋元時代的普遍認識。鄭樵《通志·藝文略》，列有“詩評”類，到《四庫全書》就正式更名為“詩文評類”?，F(xiàn)代人一般說到中國的“批評”概念，往往就舉“詩文評類”為代表，實際上其名稱要豐富得多。如果比較一下歐洲的情況，“批評”一詞在十七世紀之前還基本上在文獻?？鄙洗蜣D(zhuǎn)，類似于劉向《別錄》說的“讎?！?，就不能不欽佩中國古人在批評意識上的超前以及批評實踐上的多樣。

《四庫全書》既然正式列出了“詩文評”，所以也對傳統(tǒng)的批評著作有了一個基本分類，初步構(gòu)擬了傳統(tǒng)文學批評的文獻體系?！犊偰俊吩疲?/p>

文章莫盛于兩漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安、黃初，體裁漸備，古論文之說出焉，《典論》其首也。其勒為一書傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流，而評其工拙；嶸第作者之甲乙，而溯厥師承；為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律；孟棨《本事詩》，旁采故實；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例矣。

這是以成為專書者而言，共分為“五例”。其實在“五例”之外，我們至少還可以再增加“五例”，如選集、論詩詩、論文書、句圖、評點。韋勒克在列舉西方文學批評的形式時，舉到了詩、格言和論文三種，前兩者數(shù)量較為有限，主要是論文。相較而言，中國文學批評的形式也要豐富很多。時間關(guān)系，我們就不展開討論了。

話說到這里，我們應(yīng)該可以對百年前的那些“自貶”之詞徹底拋棄了，也就是把顛倒的歷史再重新顛倒過來。建立了正確的認識，就可以進而挖掘中國文學批評的古典資源，并闡發(fā)其價值和意義。我想舉一個例子來作具體說明，這同時也是對前面所講內(nèi)容的進一步論證，這個例子是《文心雕龍》。

《文心雕龍》

在我大學三年級或四年級的時候，周勛初老師給我們開設(shè)了“《文心雕龍》研究”選修課，學期末的考試題目是：你認為《文心雕龍》哪一篇最重要？我記得我的答案是《知音》，并提交了一篇作業(yè)。如果在今天這個時候，用同樣的問題來問我，那么，給出的也還是同樣的答案，只是今天的作業(yè)肯定與四十多年前的面貌大不相同了。

“知音”本是音樂上的術(shù)語，見于《禮記·樂記》，《呂氏春秋》和《列子》也都記載了伯牙和鐘子期的故事，“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽”，所謂“善聽”，即所謂“知音”，其標準是得其“志”。當年孔子跟從師襄子學鼓琴，其進程就是由“習其曲”到“習其數(shù)”到“習其志”到“習其為人”，其中的關(guān)鍵就是“習其志”，因為“習其為人”也是為了更好的“習其志”，就是追求其志之所在。伯牙鼓琴，若“志在泰山”，鐘子期就說：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山?！比簟爸驹诹魉?，則曰“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水”。所以鐘子期死了以后，“伯牙絕弦，以無知音者”?！爸簟闭呔褪悄軌蚨貌⑿蕾p其心志的人。中國的文學批評，從孟子開始就強調(diào)“以意逆志”，讀作品，重要的不在字詞句章，而在于透過字詞句章得到詩人之志，與音樂上的“知音”就是“習其志”非常類似，所以劉勰就用音樂上的“知音”來比喻文學批評。

《知音》是對文學批評的批評，它不是針對某一具體的批評作品而發(fā)，而是討論了批評的原理，屬于一種“元批評”（Meta-criticism）。劉勰以建安以來的眾多文學批評論著作為研究對象，分析了文學批評的內(nèi)在機制和外部干涉，建立起具有普遍意義的批評原理，這是非?？少F的。讓我再一次引用蒂博代的話：“沒有對批評的批評就沒有批評?！薄皼]有對批評的批評，批評便會自行消亡?！痹诠兰o的時候，中國文學批評已經(jīng)有了如此高度的理論自覺，不能不說是某種奇跡。如果我們對比一下西方的文學批評，在十八世紀初的英國，還往往是“有感而發(fā)的、印象式的，缺乏理論結(jié)構(gòu)或指導原理”。所以就總體來說，正如特里·伊格爾頓指出的：“對文學文本的審查是一個相對邊緣的時刻，它煞有介事廣泛探討的是對待仆人的態(tài)度、勇武規(guī)則、婦女現(xiàn)狀、家庭感情、英語的純潔性、恩愛的特點、感情心理和如廁之道。”也許只有在這樣的強烈對比之下，我們才能深切感受到中國文學批評的“偉大”，而不僅僅是“早熟”。

《文心雕龍》研究有所謂“龍學”，研究成果極為豐富，最重要的成果還是屬于文獻學方面的。但對于一部富有思想性的著作而言，僅僅滿足于字句的語文學詮釋是無法達成理解的。李澤厚評論楊伯峻的《論語譯注》，“文字好懂，但沒有觀念，只是語詞注釋”（《人生小紀》），講的也就是這個道理。

《知音篇》第一段文字感嘆千古知音難逢，既有客觀上的“音”之難知，也有主觀上的“知”之難逢，起到總體上提出問題的作用。第二段講“知實難逢”，第三段講“音實難知”。但以上內(nèi)容，前人大抵都談到，只是不那么全面系統(tǒng)。“難逢”“難知”，古人早就感嘆，但如何克服其難，就沒有系統(tǒng)論述?！吨羝返膫ゴ?，就是從這里開始的。劉勰提出了兩點：一是“圓照之象，務(wù)先博觀”；二是“將閱文情，先標六觀”。前者談批評家的修養(yǎng)，后者是批評的法則。如果能夠很好地貫徹執(zhí)行，就可以收到“斯術(shù)既行，則優(yōu)劣見矣”的效果。于文學批評的話題，通常達到了“優(yōu)劣見矣”的地步，也就能事已畢。鐘嶸《詩品序》批評以往的研究，最大的缺陷是“皆就談文體，而不顯優(yōu)劣”，若優(yōu)劣已見，豈非題無賸義？但劉勰的認識不是這樣的，所以還要指出向上一路。這里有一段原文：

夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心，豈成篇之足深，患識照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達。

很多前賢未能理解這一段的用意，似乎認為只是一個附帶的補充說明，比如詹锳說這一段“指出做好鑒賞和批評工作，要‘沿波討源’，深入到作品的內(nèi)部……才能成為知音”（《文心雕龍義證》）。實際上，劉勰在這里的要求，是從進入作品到超越作品，絕不是還停留在“作品的內(nèi)部”。只有把這一段與上一段的“博觀”和“六觀”合在一起，才能呈現(xiàn)劉勰文學批評的完整的世界。

在這一段文字中，劉勰將視線從“文”透入到“人”，從文辭進化到心志。作者是“情動而辭發(fā)”，文辭是其內(nèi)心世界的展現(xiàn)，讀者則“披文以入情”，透過文辭進入作者之心。顯現(xiàn)在外的“波”是文辭，幽微在內(nèi)的“源”是人心。情動辭發(fā)是由隱至顯，披文入情是由顯至隱。劉勰說：難道是因為那些過去的作品過于深奧，而讓人無法理解嗎？恐怕還是因為讀者的見識膚淺、鑒賞力不足吧。鼓琴者志在山水，琴聲就能傳達其情，文章是言志抒情，其脈絡(luò)在筆下同樣無法掩藏?！袄怼敝肝恼碌拿}絡(luò)紋理，展現(xiàn)了作者之“心”。猶如眼睛觀物，眼睛明亮則能察于秋毫，讀者心靈敏銳就能通曉文章脈絡(luò)。這差不多是劉勰這段話的現(xiàn)代語翻譯。這一段文字中出現(xiàn)了三個“心”字，既有作者之心（“覘文輒見其心”），也有讀者之心（“心之照理”，“心敏則理無不達”）。劉勰期待的文學批評就是“以心會心”。這段話中還出現(xiàn)了一個“志”字，是用在音樂上的：“夫志在山水，琴表其情?！边@是一種自覺或不自覺的暗示，“知音”本來就出自音樂活動，而音樂上的知音，不只在“曲”和“術(shù)”，又首先在“曲”和“術(shù)”。猶如文學上的知音，不只在“六觀”，又首先在“六觀”。從事文學批評，首先當然是從文本開始，即“觀文”，進入“文本”即“披文”，進而尋繹其法則技巧，即“六觀”。然而，這不是文學批評的終點，于是還要超越文本，進入作者之“心”、作者之“人”，其方法是“以心會心”，是以批評者之心對文本脈絡(luò)所傳達的作者志意（理）的照鑒而達成。到了這一步，批評者的情緒也就必然是“歡然內(nèi)懌”。

我前年曾經(jīng)發(fā)表了一篇論文，“激活”了中國文學批評史上的“意法”概念，從而將“意法論”包含的文字、法則、意義分解為“文本化”（文）、“技法化”（法）和“人文化”（意）。從某種意義上說，也是將《知音》中的“理論批評”（theoretical criticism）落實為“實際批評”（practical criticism）。如果說，文學批評是一個閱讀、理解、評價、闡釋文學作品的完整過程，那么，其終點應(yīng)該在“人文化”，最終關(guān)注的是生活在當下的“人”，哪怕我們閱讀的是古典作品。我在這篇文章中曾經(jīng)借用喬治·斯坦納引用的卡夫卡的一封信說： “如果我們在讀的這本書不能讓我們醒悟，就像用拳頭敲打我們的頭蓋骨，那么，我們?yōu)槭裁匆x它……我們必須有的是這些書，它們像厄運一樣降臨我們，讓我們深感痛苦，像我們最心愛的人死去，像自殺。一本書必須是一把冰鎬，砍碎我們內(nèi)心的冰海。”斯坦納接著說：“學習英國文學的學生，學習任何文學的學生，都必須問老師，也必須問自己，是否明白卡夫卡的意思。”卡夫卡的這封信寫于1904年1月27日，當時他只有21歲。我們在大學課堂上講授的作品，大多屬于過去的時代，卡夫卡的問題是，我們?yōu)槭裁匆v授以及如何講授這些作品？偉大的文學家通過作品告訴人們他對于人心和情感復雜性的洞察，哪怕是古典時代的作品，我們也應(yīng)該反復追問：這篇作品對我意味著什么？它是如何言說的？為什么在當下它還有意義？而在讀完這篇作品之后，更應(yīng)該自我追問：讀了這篇作品之后的我與之前的我有什么不同？

最后，劉勰再次突出了“批評家”的重要，是不亞于創(chuàng)作者的，如果不說是有甚于的話。原文是這樣的：

蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩繹方美。知音君子，其垂意焉。

即便是貴為“國香”的蘭草，要經(jīng)過君子的佩戴欣賞，才會更加芬芳；再偉大的作品，榮為國之光華的文章，要經(jīng)過君子的鑒賞分析，才能益增其美。沒有“知音君子”的發(fā)現(xiàn)和推廣，再香的花，再美的文，也仍然可能默默無聞。夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》不僅給這一階段的“英雄”重新排了座次，也挖掘出不少新的“英雄”，如張愛玲、錢鍾書、張?zhí)煲怼⑸驈奈牡?，并且一?jīng)挖掘和闡揚，就受到很多人的贊同和重視。這就是文學批評的價值，這就是批評家的價值。劉勰對文學批評價值的肯定和闡發(fā)，不僅在時間上比俄國的別林斯基早了整整13個世紀，而且在論述上也非常精湛。他對批評家的作用和批評原理重要性的強調(diào)，不僅在中國文學批評史上是第一人，而且在世界文學批評史上也同樣是第一人。正是在這個意義上，我認為《知音》是《文心雕龍》中最重要的一篇。但他的這些看法直到章太炎方予以繼承，其價值和意義在今天，尤其有必要激活并發(fā)揚光大，這就是我們在今晚講述這個“懷舊故事”的責任。

特里·伊格爾頓曾經(jīng)指出：“文學批評處于兩個方面都違背其傳統(tǒng)功能的危險中。一方面大多數(shù)的文學批評實踐者都變得對文學形式不怎么敏感；另一方面，他們中的好些人也對批評的社會和政治責任持懷疑態(tài)度?！蓖郀柼亍け狙琶髟诮o友人的信件中曾表達了這樣的志愿：“我給自己設(shè)立的目標……是被視為德國文學的首席批評家。困難是五十年來文學批評在德國已不再被視為是嚴肅的文體。要為自己在文學批評上造就一個位置，意味著將批評作為一種文體重新創(chuàng)造?！边@么說來，文學批評在世界范圍內(nèi)都是一項任重而道遠的工作。去年四月，我收到哈佛大學田曉菲教授托三聯(lián)書店贈送的其“作品系列”，在郵件中感謝之余，談到以下問題：

我很欣賞James Wood理想中的文學批評：像作家一樣談?wù)撔≌f；像記者那樣為普通讀者寫充滿活力和感染力的批評；再將這種批評導向?qū)W院。或者換個他的另一番表述：以批評家的立場提問，從作家的角度回答……James Wood的說法不知與法國批評家Albert Thibaudet的說法有什么關(guān)系，一百年前他把當時法國的文學批評分為自發(fā)的批評（常常是報刊上的文章）、職業(yè)的批評（也就是學院中教授的文章）和大師的批評（即大作家的批評），但他們好像是在三岔路口分道揚鑣了，努力將三者合而為一的往往是作家出身的批評家（比如米蘭·昆德拉、秘魯作家Mario Vargas Llosa等，包括James Wood），我一直期待有學院批評背景的人出來，統(tǒng)合以上三類。

在今天講座的最后，我就引用這封郵件中的一些話，與各位共勉吧。