什么是中國(guó)文學(xué)批評(píng)，它的現(xiàn)代價(jià)值和意義是什么

近日，南京大學(xué)文學(xué)院教授、南京大學(xué)域外漢籍研究所所長(zhǎng)張伯偉老師應(yīng)商務(wù)印書館之邀，在線上進(jìn)行了一場(chǎng)主題為“釋批評(píng)”的講座，解釋什么是中國(guó)文學(xué)批評(píng)，以及它的現(xiàn)代價(jià)值和意義。張老師最近在商務(wù)印書館出版了《回向文學(xué)研究》一書，分四輯，通過回顧百年學(xué)術(shù)史，梳理源流，呼吁繼承古代批評(píng)傳統(tǒng)的資源。本文根據(jù)講座整理而成。

張伯偉，南京大學(xué)文學(xué)院教授，南京大學(xué)域外漢籍研究所所長(zhǎng)

我平時(shí)很少在晚間參與公開性的學(xué)術(shù)活動(dòng)，今天因?yàn)槭窃诰€上講座，所以，我依然坐在自家的書桌前，面對(duì)屏幕上虛擬的頭像，就如同《蘭亭集序》中說的“取諸懷抱，悟言一室之內(nèi)”。傳達(dá)這種感覺，要是用一句王安石的詩(shī)來說，就是“昏昏燈火話平生”。熟悉我的人會(huì)發(fā)現(xiàn)，我今晚服裝也特別輕松，不像平日講座時(shí)的西裝領(lǐng)帶，就是希望能夠營(yíng)造一種氣氛，好像圍爐夜話、秉燭夜談一般的親近，盡管我們的話題本身并不輕松。

今晚的話題是“釋批評(píng)”，也就是解釋一下什么是中國(guó)文學(xué)批評(píng)，以及它的現(xiàn)代價(jià)值和意義。為什么要談這個(gè)問題？這是因?yàn)榘倌陙淼闹袊?guó)文學(xué)研究界，無論在理論上還是實(shí)踐上，都存在諸多誤解，也導(dǎo)致了不少盲目的實(shí)踐。說“盲目”或許太刺激，那就換一種表述，用引經(jīng)據(jù)典的方式作個(gè)類比：1973年，海登·懷特在《元史學(xué)》中對(duì)于當(dāng)時(shí)歐美世界的歷史研究發(fā)出了這樣的感嘆：“這些以歷史為職業(yè)的史學(xué)家們整日里忙于寫作歷史，也沒有時(shí)間去仔細(xì)考察一下其行為的理論基礎(chǔ)?！蔽沂巧蟼€(gè)世紀(jì)的七七級(jí)本科生，當(dāng)年學(xué)習(xí)文學(xué)理論，用的教材是以群主編的《文學(xué)的基本原理》，雖然其中也摘引了一些中國(guó)古典文論的片斷，但只是作為那個(gè)理論體系的輔助性的印證，那個(gè)體系本身來自于上世紀(jì)五十年代的蘇聯(lián)，具體地說，主要是季莫菲耶夫的《文學(xué)概論》和畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》。稍晚一點(diǎn)，我又讀到了美國(guó)斯坦福大學(xué)劉若愚教授的《中國(guó)文學(xué)理論》一書，雖然討論的對(duì)象是“中國(guó)文學(xué)理論”，但卻是將中國(guó)的“材料”填進(jìn)了美國(guó)的“框架”，具體地說，就是M.H.艾布拉姆斯的《鏡與燈》。于是就產(chǎn)生了一個(gè)疑問，在西方學(xué)術(shù)進(jìn)入中國(guó)之前，中國(guó)人是如何進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的。如果以孟子提出“說詩(shī)”方法為起點(diǎn)，中國(guó)文學(xué)批評(píng)的歷史已有約2300年，留下的批評(píng)文獻(xiàn)也堪稱汗牛充棟。于是接下來就要追問，這些批評(píng)文獻(xiàn)的價(jià)值如何。這一追問不打緊，竟然發(fā)現(xiàn)百年前的中國(guó)學(xué)人，在面對(duì)西方自19世紀(jì)中葉以來的批評(píng)著作反觀自身的時(shí)候，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的價(jià)值作了離奇的低估。這種標(biāo)簽式的理解所導(dǎo)致的負(fù)面影響，一直持續(xù)到今天，無論是文學(xué)理論還是批評(píng)實(shí)踐。所以，當(dāng)年還是大學(xué)生的我，竟然會(huì)冒出一種“生年不滿百，常懷千歲憂”的感覺，開始思考并探索中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)方法能否成為今日文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)。經(jīng)過二十多年的努力，才完成了一部仍然多有缺陷的著作——《中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)方法研究》，由中華書局在2002年出版。這部書的修訂版將在下個(gè)月由中華書局作為《中華·有道》叢書中的一種推出，雖然這是一件可以讓作者或多或少滿足其虛榮心的事，但是假如從學(xué)術(shù)史的角度來看，是不是可以這樣認(rèn)為：雖然過去了二十多年，但本書所針對(duì)的問題并沒有得到徹底解決，而本書構(gòu)擬的解決方案也尚未過時(shí)呢？去年在商務(wù)印書館印出的《回向文學(xué)研究》，從某種意義上說，是《中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)方法研究》的續(xù)篇，重心在研究實(shí)踐并開拓新的研究領(lǐng)域，它在我心目中的重要性，絲毫不亞于前篇，如果不說是更重要的話。

《回向文學(xué)研究》，商務(wù)印書館，2022年12月版

我在《回向文學(xué)研究·前言》的第一段文字中說，今天從事文學(xué)研究要有一個(gè)基本的立足點(diǎn)，它應(yīng)該是一個(gè)十字路口：從縱向看，是百年來中外文化交匯中的現(xiàn)代學(xué)術(shù)；從橫向看，是當(dāng)今世界的主潮——全球化。所以這本書就是在這個(gè)立足點(diǎn)上所見所思的結(jié)果。而今晚我們?cè)谶@里正在進(jìn)行的講座內(nèi)容——釋批評(píng)，也同樣是站在這個(gè)立足點(diǎn)上的所見所思。

要解釋中國(guó)文學(xué)批評(píng)，先來看看百年前的學(xué)人們是怎樣說的：

1924年，楊鴻烈在其《中國(guó)詩(shī)學(xué)大綱》中指出：“中國(guó)千多年前就有詩(shī)學(xué)原理，不過成系統(tǒng)有價(jià)值的非常之少，只有一些很零碎散漫可供我們做詩(shī)學(xué)原理研究的材料?！彼运敖^對(duì)的要把歐美詩(shī)學(xué)書里所有的一般‘詩(shī)學(xué)原理’拿來做說明或整理我們中國(guó)所有豐富的論詩(shī)的材料的根據(jù)”。在這里，中國(guó)文學(xué)批評(píng)的地位僅僅是“材料”而已。

1927年，梁繩祎比較中西文學(xué)批評(píng)的優(yōu)劣，發(fā)出了一通自慚形穢的議論：“談到文學(xué)的批評(píng)，便使我們不能開口了。嚴(yán)格講，除去惡意的嘲罵和廣告性的標(biāo)榜以外，幾乎全沒有這回事……許多年里，竟沒有一個(gè)批評(píng)家能解釋一篇作品的真意，我國(guó)過去的批評(píng)真算可憐了?！?/p>

1937年，吳益曾也是這樣對(duì)比中西：“在西洋，文學(xué)批評(píng)很早便已有了……但在吾國(guó)，則似乎發(fā)生得很晚，即有也甚幼稚……大部分都是一套淺薄的推理，一種對(duì)于無關(guān)緊要的東西的夸贊，一套為傳統(tǒng)的莊嚴(yán)的辯解，一種貧于洞察和分析的近視病?！?/p>

針對(duì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀，30歲的先師程千帆先生編為《文學(xué)發(fā)凡》二卷。他在《自序》中明確指出，其所針對(duì)的是天下滔滔，無非“稗販西說”之流，顯示了以中國(guó)文論資料建立文學(xué)理論系統(tǒng)的用心，展現(xiàn)了一個(gè)年輕學(xué)者的勇氣和抱負(fù)，只是“彼眾我寡，未能動(dòng)俗”。

這種“自貶”的認(rèn)識(shí)不只是在一些學(xué)者的論著之中，也影響到一般的大學(xué)生。如《浙大學(xué)生》1941年第1期“復(fù)刊詞”中提出：“以文學(xué)批評(píng)言，應(yīng)用西洋文學(xué)批評(píng)原理，讀吾國(guó)古人詩(shī)文，可有許多新看法、新解釋?！痹陬愃七@番不著邊際的議論的背后，有著言說者觀念上的苦衷，即中國(guó)文學(xué)批評(píng)自身是缺乏理論、方法，也缺乏價(jià)值的。這張標(biāo)簽被隨手張貼了數(shù)十年，已經(jīng)成為學(xué)者知識(shí)庫(kù)中的“常識(shí)”。

上世紀(jì)五六十年代出版的“文學(xué)概論”或“文學(xué)原理”一類的著作，基本框架來自于蘇聯(lián)的季莫菲耶夫、畢達(dá)科夫等人的學(xué)說，盡管它來自于“社會(huì)主義陣營(yíng)”，信奉的也都是馬克思主義學(xué)說，但落實(shí)到具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐，中國(guó)傳統(tǒng)的批評(píng)文獻(xiàn)同樣只是作為可資印證的材料散見于各個(gè)部分。到七八十年代修訂再版時(shí)，這個(gè)基本架構(gòu)還是一仍其舊。而當(dāng)代中國(guó)學(xué)者編纂的文學(xué)理論教科書，實(shí)際秉承的還是俄國(guó)-蘇聯(lián)-俄羅斯的立場(chǎng)和觀點(diǎn)。以童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》為例，作為全書基礎(chǔ)的對(duì)于“文學(xué)”的定義，坦率地說，只是百年前形成的“現(xiàn)代中國(guó)”的“文學(xué)”概念，既不是“傳統(tǒng)中國(guó)”的“文學(xué)”概念，也不是“現(xiàn)代世界”的“文學(xué)”概念。此書作為“面向21世紀(jì)課程教材”之一，直到2015年的第五版，堅(jiān)持的仍然是這種“文學(xué)”概念的表述，并以此向一批又一批文學(xué)后生灌輸，難道不值得我們反思嗎？

如果我們把視野擴(kuò)大一些，這種“自我矮化”的情形并非中國(guó)獨(dú)有，直到上世紀(jì)六七十年代，在東亞也是一種普遍現(xiàn)象，堪稱“通病”。限于時(shí)間，我就暫不涉及了。

現(xiàn)在做一個(gè)小結(jié)：回顧百年來的上述“自貶”，如果我們將中國(guó)的批評(píng)傳統(tǒng)與代表西歐和北美的歐美、代表歐亞大陸的俄蘇的批評(píng)傳統(tǒng)加以比較，不是截取一段，而是采用系統(tǒng)的比較，就能夠發(fā)現(xiàn)，百年前對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的“自貶”，在意義上是消極的，在情緒上是不健康的，在學(xué)術(shù)上是極為荒誕的。

接下去我們就做一個(gè)“系統(tǒng)”的比較，當(dāng)然，采取的只能是簡(jiǎn)潔的方式。

“批評(píng)”一詞源于希臘文，意思是“裁判”。起初，批評(píng)家與文法學(xué)家可以一身兼二任。直到十五世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期，文法學(xué)家、批評(píng)家、語文學(xué)家還是可以相互替代的概念，在稍后的人文主義者那兒，“批評(píng)”和“批評(píng)家”這兩個(gè)詞被特別限定在對(duì)古代文本進(jìn)行編纂和?？钡囊饬x上，有人甚至將批評(píng)家的“唯一目的和任務(wù)”描述成“努力完善希臘、拉丁作家的作品”。還有人將“批評(píng)”的任務(wù)分為兩方面：一是鑒定，確認(rèn)作者及作品的真?zhèn)?；二是校勘，?duì)文本訂正糾錯(cuò)。

只有到了十七世紀(jì)，這一術(shù)語的含義才擴(kuò)大起來，既包括整個(gè)文學(xué)理論體系，也包括今天稱為實(shí)際批評(píng)的活動(dòng)及日常書評(píng)。雖然意大利著作中可以找到這樣的用例，但具有決定意義的發(fā)展出現(xiàn)在法國(guó)，“批評(píng)”至少部分地從文法和修辭的從屬地位中解放出來。以前一個(gè)專指對(duì)古典作家進(jìn)行文字考證的術(shù)語，逐漸與對(duì)作家作品的解釋、判斷這一總體問題，甚至與知識(shí)和認(rèn)知的理論等同起來。在英國(guó)，培根的《學(xué)術(shù)的演進(jìn)》將知識(shí)傳統(tǒng)分為兩類，一類是“批評(píng)的”，另一類是“學(xué)究式的”。而“批評(píng)的”知識(shí)傳統(tǒng)包含了五個(gè)方面：（1）有關(guān)作家作品的正確?？迸c編纂；（2）關(guān)于作家的解釋和說明；（3）有關(guān)作家作品的系年；（4）關(guān)于作家的某些簡(jiǎn)短批評(píng)與判斷；（5）有關(guān)文章的句法與布局。

在德國(guó)，文學(xué)批評(píng)被稱為“一門低于新聞學(xué)的學(xué)問”，其含義是“每天報(bào)紙上對(duì)文學(xué)新作的時(shí)興評(píng)論和對(duì)文學(xué)與音樂表演的評(píng)判”。在十九世紀(jì)德國(guó)知識(shí)界，美學(xué)與文學(xué)研究的分離是其主要特征。前者是哲學(xué)的分支，詩(shī)學(xué)隸屬其下；后者主要指文學(xué)史。批評(píng)家只不過是中間人，是曇花一現(xiàn)的新鮮事物的報(bào)道者。隨著十九世紀(jì)后期批評(píng)的、實(shí)證的和科學(xué)的觀念匯合，德國(guó)出現(xiàn)了“文藝科學(xué)”的新術(shù)語，從而取代了西方其它國(guó)家使用的“批評(píng)”一語。雖然在法國(guó)、英國(guó)也有要求文學(xué)研究具有科學(xué)性的傳統(tǒng)，但在英文和法文中，“科學(xué)”（science）變得與自然科學(xué)等同起來，而德語中的“科學(xué)”卻保留了原有的較為寬泛的意思，所以，這個(gè)術(shù)語只在德國(guó)扎下了根。

在英語國(guó)家，二十世紀(jì)出版的瑞恰慈《文學(xué)批評(píng)原理》（1924）、蘭色姆《新批評(píng)》（1941）以及諾斯羅普·弗萊《批評(píng)的剖析》（1957），鞏固了“批評(píng)”一詞的地位。在法國(guó)，“大學(xué)批評(píng)”的影響與日俱增，興盛起來的是一種中性的只講事實(shí)的“文學(xué)史”，批評(píng)只在大學(xué)之外大行其道。其文學(xué)史研究強(qiáng)調(diào)實(shí)證主義，甚至敵視批評(píng)。

以上的說法都不是我的創(chuàng)見，我只是極為精簡(jiǎn)地概括了韋勒克《文學(xué)批評(píng)：名詞與概念》一文的大意，大家如果有興趣，可以去看他的全文，收在他的《批評(píng)的概念》一書中。以下是我的討論。

《批評(píng)的概念》，1999年

我們可以看到，“批評(píng)”的概念在西方世界，直到十七世紀(jì)以前，主要屬于文獻(xiàn)學(xué)的學(xué)問，是以對(duì)古典文本的?？薄⒈?zhèn)?、編纂為目的，更接近“語文學(xué)”（philology）。培根描述的五點(diǎn)要素，最后兩點(diǎn)涉及評(píng)論判斷和作文法則，這已經(jīng)是十七世紀(jì)的事了。由于這種根深蒂固的影響，那些對(duì)當(dāng)代新出現(xiàn)作品的“批評(píng)”被視為低等的，而高等的批評(píng)是“大學(xué)批評(píng)”，是強(qiáng)調(diào)考據(jù)、崇尚學(xué)問，把注意力放在作家的時(shí)代以及作品的校訂上，并認(rèn)為只有這樣才是“科學(xué)的”方法。這種“學(xué)院派”的批評(píng)，擁有“反理論”的偏見，抱持一種“不考慮價(jià)值（value-free）的研究觀”（米勒《理論在美國(guó)文學(xué)研究和發(fā)展中的作用》），這與“批評(píng)”一詞在西方根深蒂固的傳統(tǒng)是分不開的，這才導(dǎo)致了二十世紀(jì)初英美“新批評(píng)”的興起，韋勒克本人就沐浴在“新批評(píng)”的風(fēng)氣中。

我們還可以參考一位百年前法國(guó)文學(xué)批評(píng)家阿爾貝·蒂博代（Albert Thibaudet）在1922年作的六篇演講，后來合為一書，中譯本題為《六說文學(xué)批評(píng)》（這是2002年三聯(lián)版的書名，2015年商務(wù)印書館新版，將標(biāo)題改為其原來名稱《批評(píng)生理學(xué)》）。他認(rèn)為：“我們所理解和進(jìn)行的批評(píng)是19世紀(jì)的產(chǎn)物?！彼终f：“18世紀(jì)完全可以作為一個(gè)批評(píng)的世紀(jì)……可事實(shí)并非如此。這個(gè)偉大的時(shí)代，應(yīng)該等到19世紀(jì)?！彼虼藢W洲的批評(píng)分為三類：1、自發(fā)的批評(píng)，這在19世紀(jì)和20世紀(jì)初體現(xiàn)為極其昌盛的報(bào)刊批評(píng)，其批評(píng)對(duì)象是剛出版的新書和重新出版的舊著。2、職業(yè)的批評(píng)，也就是學(xué)院中教授的批評(píng)，其工作主要是閱讀、研究和整理。導(dǎo)致的問題是，閱讀成了重復(fù)權(quán)威批評(píng)家的話，其論著成為老生常談的匯合；研究往往缺乏鑒賞力，成為學(xué)究或者如龔古爾兄弟所說的“為死人高唱贊歌的人”；第三項(xiàng)是整理，這是一種閱讀為了了解和了解為了整理的批評(píng)，其成績(jī)便是使文學(xué)作品條理化。3、大師的批評(píng)，也就是藝術(shù)家的批評(píng)。他最后總結(jié)道：“自發(fā)的批評(píng)流于沙龍談話，職業(yè)的批評(píng)很快成為文學(xué)史的組成部分，藝術(shù)家的批評(píng)迅速變?yōu)槠胀缹W(xué)。”如果就其本質(zhì)來和中國(guó)文學(xué)批評(píng)相比較，那么，“自發(fā)的批評(píng)”類似于“以資閑談”的詩(shī)話，“職業(yè)的批評(píng)”猶如教人如何作詩(shī)的詩(shī)格、詩(shī)法，而“大師的批評(píng)”則是在中國(guó)古代最為普遍存在著的詩(shī)人的批評(píng)，尤其是偉大詩(shī)人的批評(píng)。為這種批評(píng)鼓吹吶喊的，最早且最有代表的人物是曹植，其后如杜甫、韓愈、蘇軾、元好問、錢謙益、王士禛、袁枚等等，不勝枚舉。但百年前的中國(guó)學(xué)人，動(dòng)輒以為西方文學(xué)批評(píng)著作是“系統(tǒng)地科學(xué)地研究文學(xué)”，如果我們真正對(duì)歐洲文學(xué)批評(píng)的發(fā)展歷史作系統(tǒng)考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一判斷完全是屬于“盲人摸象”式的。所謂“系統(tǒng)地科學(xué)地研究文學(xué)”，在歐洲只是到十九世紀(jì)后期二十世紀(jì)初期才出現(xiàn)的情況。真正做出顛覆性、革命性工作的，是英美“新批評(píng)”和俄國(guó)“形式主義”的批評(píng)。

《批評(píng)生理學(xué)》

接下來就讓我們看一看俄國(guó)的情況，我先以十九世紀(jì)別林斯基的著作為依據(jù)。別林斯基是一個(gè)偉大的批評(píng)家，用以賽亞·伯林的評(píng)價(jià)來說：“別林斯基是俄國(guó)批評(píng)史上最偉大的名字?！蔽覀兙鸵运麨槔e林斯基的批評(píng)觀以及對(duì)俄國(guó)文學(xué)批評(píng)的歷史回顧，都集中體現(xiàn)在1842年圍繞尼基簡(jiǎn)科《關(guān)于批評(píng)的講話》而寫的三篇論文。他說：“批評(píng)淵源于一個(gè)希臘字，意思是‘作出判斷’；因而，在廣義上來說，批評(píng)就是‘判斷’?！边@里的“判斷”不是面對(duì)文學(xué)的技巧，而是面對(duì)生活。所以，他破天荒地將文學(xué)和批評(píng)視為一體，沒有先后，沒有高低。創(chuàng)作和批評(píng)擁有同樣的指向，那就是關(guān)乎人類、社會(huì)、文化中最高峻、最幽深之處，要能觀察精神的真實(shí)運(yùn)動(dòng)，要從生活內(nèi)部通過對(duì)話和交流衡量作品是否具備救贖的功能。別林斯基是第一個(gè)把“批評(píng)”提高到如此層次的人。在歐美，這樣的觀念要等到二十世紀(jì)五十年代弗萊《批評(píng)的剖析》出現(xiàn)之后，把批評(píng)定義為“是整個(gè)與文學(xué)相關(guān)的學(xué)問和藝術(shù)趣味”，并嚴(yán)厲批駁了“把批評(píng)家視為（文學(xué)的）寄生蟲或不成功的藝術(shù)家的觀念”，甚至認(rèn)為“對(duì)于確定一首詩(shī)的價(jià)值，批評(píng)家是比詩(shī)的創(chuàng)造者更好的法官”，批評(píng)的獨(dú)立地位才得到確認(rèn)。就批評(píng)的實(shí)際展開而言，別林斯基也有精彩之見：“不涉及美學(xué)的歷史的批評(píng)，以及反之，不涉及歷史的美學(xué)的批評(píng)，都將是片面的，因而也是錯(cuò)誤的?！蓖瑫r(shí)，“確定一部作品的美學(xué)優(yōu)點(diǎn)的程度，應(yīng)該是批評(píng)的第一要?jiǎng)?wù)。當(dāng)一部作品經(jīng)受不住美學(xué)的評(píng)論時(shí)，它就已經(jīng)不值得加以歷史的批評(píng)了。”從批評(píng)史角度看這些見解，堪稱石破天驚。

但我們要清楚地了解，別林斯基是俄國(guó)十九世紀(jì)文壇上的天才，天才是超越時(shí)代的，既非時(shí)代可以牢籠，所以也無法用來代表時(shí)代。如果我們要了解批評(píng)在當(dāng)時(shí)的普遍情形，可以看別林斯基對(duì)他人“批評(píng)”的“批評(píng)”。在他看來，俄國(guó)批評(píng)史上排在“第一位俄國(guó)批評(píng)家”位置上的是蘇瑪羅科夫，一個(gè)生活在十八世紀(jì)的劇作家、詩(shī)人和批評(píng)家，所以，他成為別林斯基用了幾乎全文的篇幅加以“批評(píng)”的“批評(píng)家”，認(rèn)為“不研究他，就不可能理解他的時(shí)代”。那么，十八世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)批評(píng)所達(dá)到的是怎樣的高度呢？別林斯基在引用了一大段蘇瑪羅科夫的“批評(píng)”原文之后“批評(píng)”道：

這簡(jiǎn)直是老師在學(xué)生練習(xí)簿上寫的評(píng)語：不壞，尚佳，很不差，好，很好，極好，精彩絕倫，出類拔萃……可是，這在當(dāng)時(shí)正是被人叫做批評(píng)的，的確，蘇瑪羅科夫一點(diǎn)也不比當(dāng)時(shí)歐洲的許多著名批評(píng)家差些。

代表十八世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)批評(píng)普遍水平的就是這樣的批評(píng)文本，而且在別林斯基的筆下，歐洲的許多著名批評(píng)家也與之大體類似。這就是十八世紀(jì)的俄國(guó)乃至歐洲在文學(xué)批評(píng)上的整體水平。如果繼續(xù)用一種挑剔的眼光來衡量的話，即便是別林斯基的文學(xué)批評(píng)，在后人的眼光中，也有相當(dāng)可議者。俄國(guó)文學(xué)史家德·斯·米爾斯基在其1927年出版的《俄國(guó)文學(xué)史》上卷中，就嘲諷別林斯基的批評(píng)文風(fēng)，是“可怖的松散和凌亂”，“顯而易見，沒有任何一位與別林斯基擁有同等影響的作家會(huì)寫下如此糟糕的語言?！痹诙韲?guó)文學(xué)批評(píng)史上，更加精致的文學(xué)批評(píng)，是要等到“俄國(guó)形式主義”的誕生，這已經(jīng)是二十世紀(jì)二十年代前后的事了。

別林斯基（1811-1848年），俄國(guó)文學(xué)評(píng)論家

我們對(duì)二十世紀(jì)以前歐美和俄國(guó)的文學(xué)批評(píng)做了一個(gè)極為粗線條的掃描，現(xiàn)在可以來看中國(guó)的“批評(píng)”了。我相信，只要不懷有任何偏見或先入之見，就一定能夠看到中國(guó)文學(xué)批評(píng)的豐富、早熟是那么的令人驚嘆，要是做個(gè)形象的比喻，東方的龍面對(duì)西方的鷹或北極的熊，至少可以毫無愧色，如果不說是鶴立雞群的話。

對(duì)“批評(píng)”一事可以有許多不同的概念化表述，西方的用語都源自希臘語中的Krités，也就是“批評(píng)”，但在中國(guó)傳統(tǒng)中最早使用的是“說詩(shī)”，這是由孟子提出的：“故說詩(shī)者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！薄罢f詩(shī)”就相當(dāng)于“批評(píng)”，“批評(píng)家”就是“說詩(shī)者”。即便在后來出現(xiàn)了“詩(shī)話”，但以“說詩(shī)”為名者也比比皆是，拿清代為例，比如《說詩(shī)樂趣》《說詩(shī)晬語》《說詩(shī)菅蒯》，就算到民國(guó)年間，也還有《蝸牛舍說詩(shī)新語》《謫星說詩(shī)》等。從語源上來看，它與西方“批評(píng)”一詞的語義不同，性格也有很大差異。什么是“說”？借用中國(guó)最古老而權(quán)威的解釋，許慎《說文解字》曰：“說，說釋也?！倍斡癫糜肿隽诉M(jìn)一步闡明：“說釋即悅懌，說悅、釋懌皆古今字。說釋者，開解之意，故為喜悅?！倍耙狻焙汀爸尽倍际菑男牡?，“以意逆志”若是換一個(gè)說法，也就是“以心印心”?！皭倯笔窍矏偅瑥摹罢f詩(shī)”的角度來看，這是以某種情感反應(yīng)為代表。所以一開始，西方的“批評(píng)”表現(xiàn)出來的是如同法官斷案一般的理性判別，而中國(guó)的“說詩(shī)”則是由感情伴隨的活動(dòng)。在說詩(shī)的具體實(shí)踐中，情感反應(yīng)可能是歡然心悅，也可能是黯然神傷；有時(shí)悵然若失，有時(shí)欣然有得。在實(shí)際批評(píng)中，這樣的例子很多。而今中國(guó)思想史的“情本體”，其價(jià)值得到了重新發(fā)掘，如李澤厚《倫理學(xué)綱要》；在西方思想家眼中，“情感”力量的重要也受到了肯定并付諸實(shí)踐，如被稱作“情感的哲學(xué)家”的以賽亞·伯林；抒情理論也開始引起學(xué)界注意，如喬納森·卡勒的《抒情詩(shī)理論》。差不多二十年前我也寫過一篇《中國(guó)文學(xué)批評(píng)的抒情性傳統(tǒng)》，收在了《回向文學(xué)研究》一書中，這個(gè)問題還有很大的闡釋和探索空間。

“論文”是中國(guó)人對(duì)“批評(píng)”的另一個(gè)表述，最早的文獻(xiàn)出處在曹丕的《典論論文》，收在蕭統(tǒng)《文選》中。這是中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上第一篇專門論文之作。此后有所謂“總集”，見《隋書·經(jīng)籍志》；有“文史”，見吳兢《西齋書目》；有“詩(shī)評(píng)”、“文評(píng)”，而終之以“詩(shī)文評(píng)”，見《四庫(kù)全書總目》。這些都是有關(guān)“批評(píng)”在“目錄”類文獻(xiàn)中的名稱。在中國(guó)傳統(tǒng)中，目錄學(xué)不只是僅僅記載書目的簿錄之學(xué)，用章學(xué)誠(chéng)的話來說，具有“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的功能。從目錄學(xué)的角度考察文學(xué)批評(píng)，則在中國(guó)人的觀念中，它很早就有了“獨(dú)立”意識(shí)。

《隋書·經(jīng)籍志》將評(píng)論文學(xué)之著歸在“總集類”，雖然有一定的道理，但畢竟不很純粹。所以唐代吳兢的《西齋書目》中就新創(chuàng)一類曰“文史”。所謂“文史”，用《中興館閣藝文志》的話說，就是“譏評(píng)文人之得失也”，也就是“批評(píng)”。最晚到公元八世紀(jì)，“批評(píng)”類書具有獨(dú)立的價(jià)值，中國(guó)人在那時(shí)就已經(jīng)具備了這樣的意識(shí)。但這畢竟還是私家目錄，反映了其個(gè)人的“孤明先發(fā)”。呂夷簡(jiǎn)等人修《宋三朝國(guó)史》，明確采用了吳兢的命名，用“文史”代表批評(píng)類著述。其后的《崇文總目》《新唐書·藝文志》《直齋書錄解題》《文獻(xiàn)通考》等公私書目，都將批評(píng)類從總集中析出，冠以“文史”之名。以《文獻(xiàn)通考》為例，除了著錄了《文心雕龍》《詩(shī)品》等著作，還包括詩(shī)格、句圖、詩(shī)話、文話等批評(píng)書目，反映的應(yīng)該是宋元時(shí)代的普遍認(rèn)識(shí)。鄭樵《通志·藝文略》，列有“詩(shī)評(píng)”類，到《四庫(kù)全書》就正式更名為“詩(shī)文評(píng)類”。現(xiàn)代人一般說到中國(guó)的“批評(píng)”概念，往往就舉“詩(shī)文評(píng)類”為代表，實(shí)際上其名稱要豐富得多。如果比較一下歐洲的情況，“批評(píng)”一詞在十七世紀(jì)之前還基本上在文獻(xiàn)?？鄙洗蜣D(zhuǎn)，類似于劉向《別錄》說的“讎?！?，就不能不欽佩中國(guó)古人在批評(píng)意識(shí)上的超前以及批評(píng)實(shí)踐上的多樣。

《四庫(kù)全書》既然正式列出了“詩(shī)文評(píng)”，所以也對(duì)傳統(tǒng)的批評(píng)著作有了一個(gè)基本分類，初步構(gòu)擬了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的文獻(xiàn)體系?！犊偰俊吩疲?/p>

文章莫盛于兩漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安、黃初，體裁漸備，古論文之說出焉，《典論》其首也。其勒為一書傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流，而評(píng)其工拙；嶸第作者之甲乙，而溯厥師承；為例各殊。至皎然《詩(shī)式》，備陳法律；孟棨《本事詩(shī)》，旁采故實(shí)；劉攽《中山詩(shī)話》、歐陽修《六一詩(shī)話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例矣。

這是以成為專書者而言，共分為“五例”。其實(shí)在“五例”之外，我們至少還可以再增加“五例”，如選集、論詩(shī)詩(shī)、論文書、句圖、評(píng)點(diǎn)。韋勒克在列舉西方文學(xué)批評(píng)的形式時(shí)，舉到了詩(shī)、格言和論文三種，前兩者數(shù)量較為有限，主要是論文。相較而言，中國(guó)文學(xué)批評(píng)的形式也要豐富很多。時(shí)間關(guān)系，我們就不展開討論了。

話說到這里，我們應(yīng)該可以對(duì)百年前的那些“自貶”之詞徹底拋棄了，也就是把顛倒的歷史再重新顛倒過來。建立了正確的認(rèn)識(shí)，就可以進(jìn)而挖掘中國(guó)文學(xué)批評(píng)的古典資源，并闡發(fā)其價(jià)值和意義。我想舉一個(gè)例子來作具體說明，這同時(shí)也是對(duì)前面所講內(nèi)容的進(jìn)一步論證，這個(gè)例子是《文心雕龍》。

《文心雕龍》

在我大學(xué)三年級(jí)或四年級(jí)的時(shí)候，周勛初老師給我們開設(shè)了“《文心雕龍》研究”選修課，學(xué)期末的考試題目是：你認(rèn)為《文心雕龍》哪一篇最重要？我記得我的答案是《知音》，并提交了一篇作業(yè)。如果在今天這個(gè)時(shí)候，用同樣的問題來問我，那么，給出的也還是同樣的答案，只是今天的作業(yè)肯定與四十多年前的面貌大不相同了。

“知音”本是音樂上的術(shù)語，見于《禮記·樂記》，《呂氏春秋》和《列子》也都記載了伯牙和鐘子期的故事，“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽”，所謂“善聽”，即所謂“知音”，其標(biāo)準(zhǔn)是得其“志”。當(dāng)年孔子跟從師襄子學(xué)鼓琴，其進(jìn)程就是由“習(xí)其曲”到“習(xí)其數(shù)”到“習(xí)其志”到“習(xí)其為人”，其中的關(guān)鍵就是“習(xí)其志”，因?yàn)椤傲?xí)其為人”也是為了更好的“習(xí)其志”，就是追求其志之所在。伯牙鼓琴，若“志在泰山”，鐘子期就說：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山?！比簟爸驹诹魉保瑒t曰“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水”。所以鐘子期死了以后，“伯牙絕弦，以無知音者”?！爸簟闭呔褪悄軌蚨貌⑿蕾p其心志的人。中國(guó)的文學(xué)批評(píng)，從孟子開始就強(qiáng)調(diào)“以意逆志”，讀作品，重要的不在字詞句章，而在于透過字詞句章得到詩(shī)人之志，與音樂上的“知音”就是“習(xí)其志”非常類似，所以劉勰就用音樂上的“知音”來比喻文學(xué)批評(píng)。

《知音》是對(duì)文學(xué)批評(píng)的批評(píng)，它不是針對(duì)某一具體的批評(píng)作品而發(fā)，而是討論了批評(píng)的原理，屬于一種“元批評(píng)”（Meta-criticism）。劉勰以建安以來的眾多文學(xué)批評(píng)論著作為研究對(duì)象，分析了文學(xué)批評(píng)的內(nèi)在機(jī)制和外部干涉，建立起具有普遍意義的批評(píng)原理，這是非?？少F的。讓我再一次引用蒂博代的話：“沒有對(duì)批評(píng)的批評(píng)就沒有批評(píng)?！薄皼]有對(duì)批評(píng)的批評(píng)，批評(píng)便會(huì)自行消亡?！痹诠兰o(jì)的時(shí)候，中國(guó)文學(xué)批評(píng)已經(jīng)有了如此高度的理論自覺，不能不說是某種奇跡。如果我們對(duì)比一下西方的文學(xué)批評(píng)，在十八世紀(jì)初的英國(guó)，還往往是“有感而發(fā)的、印象式的，缺乏理論結(jié)構(gòu)或指導(dǎo)原理”。所以就總體來說，正如特里·伊格爾頓指出的：“對(duì)文學(xué)文本的審查是一個(gè)相對(duì)邊緣的時(shí)刻，它煞有介事廣泛探討的是對(duì)待仆人的態(tài)度、勇武規(guī)則、婦女現(xiàn)狀、家庭感情、英語的純潔性、恩愛的特點(diǎn)、感情心理和如廁之道?！币苍S只有在這樣的強(qiáng)烈對(duì)比之下，我們才能深切感受到中國(guó)文學(xué)批評(píng)的“偉大”，而不僅僅是“早熟”。

《文心雕龍》研究有所謂“龍學(xué)”，研究成果極為豐富，最重要的成果還是屬于文獻(xiàn)學(xué)方面的。但對(duì)于一部富有思想性的著作而言，僅僅滿足于字句的語文學(xué)詮釋是無法達(dá)成理解的。李澤厚評(píng)論楊伯峻的《論語譯注》，“文字好懂，但沒有觀念，只是語詞注釋”（《人生小紀(jì)》），講的也就是這個(gè)道理。

《知音篇》第一段文字感嘆千古知音難逢，既有客觀上的“音”之難知，也有主觀上的“知”之難逢，起到總體上提出問題的作用。第二段講“知實(shí)難逢”，第三段講“音實(shí)難知”。但以上內(nèi)容，前人大抵都談到，只是不那么全面系統(tǒng)?！半y逢”“難知”，古人早就感嘆，但如何克服其難，就沒有系統(tǒng)論述。《知音篇》的偉大，就是從這里開始的。劉勰提出了兩點(diǎn)：一是“圓照之象，務(wù)先博觀”；二是“將閱文情，先標(biāo)六觀”。前者談批評(píng)家的修養(yǎng)，后者是批評(píng)的法則。如果能夠很好地貫徹執(zhí)行，就可以收到“斯術(shù)既行，則優(yōu)劣見矣”的效果。于文學(xué)批評(píng)的話題，通常達(dá)到了“優(yōu)劣見矣”的地步，也就能事已畢。鐘嶸《詩(shī)品序》批評(píng)以往的研究，最大的缺陷是“皆就談文體，而不顯優(yōu)劣”，若優(yōu)劣已見，豈非題無賸義？但劉勰的認(rèn)識(shí)不是這樣的，所以還要指出向上一路。這里有一段原文：

夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心，豈成篇之足深，患識(shí)照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達(dá)。

很多前賢未能理解這一段的用意，似乎認(rèn)為只是一個(gè)附帶的補(bǔ)充說明，比如詹锳說這一段“指出做好鑒賞和批評(píng)工作，要‘沿波討源’，深入到作品的內(nèi)部……才能成為知音”（《文心雕龍義證》）。實(shí)際上，劉勰在這里的要求，是從進(jìn)入作品到超越作品，絕不是還停留在“作品的內(nèi)部”。只有把這一段與上一段的“博觀”和“六觀”合在一起，才能呈現(xiàn)劉勰文學(xué)批評(píng)的完整的世界。

在這一段文字中，劉勰將視線從“文”透入到“人”，從文辭進(jìn)化到心志。作者是“情動(dòng)而辭發(fā)”，文辭是其內(nèi)心世界的展現(xiàn)，讀者則“披文以入情”，透過文辭進(jìn)入作者之心。顯現(xiàn)在外的“波”是文辭，幽微在內(nèi)的“源”是人心。情動(dòng)辭發(fā)是由隱至顯，披文入情是由顯至隱。劉勰說：難道是因?yàn)槟切┻^去的作品過于深?yuàn)W，而讓人無法理解嗎？恐怕還是因?yàn)樽x者的見識(shí)膚淺、鑒賞力不足吧。鼓琴者志在山水，琴聲就能傳達(dá)其情，文章是言志抒情，其脈絡(luò)在筆下同樣無法掩藏?！袄怼敝肝恼碌拿}絡(luò)紋理，展現(xiàn)了作者之“心”。猶如眼睛觀物，眼睛明亮則能察于秋毫，讀者心靈敏銳就能通曉文章脈絡(luò)。這差不多是劉勰這段話的現(xiàn)代語翻譯。這一段文字中出現(xiàn)了三個(gè)“心”字，既有作者之心（“覘文輒見其心”），也有讀者之心（“心之照理”，“心敏則理無不達(dá)”）。劉勰期待的文學(xué)批評(píng)就是“以心會(huì)心”。這段話中還出現(xiàn)了一個(gè)“志”字，是用在音樂上的：“夫志在山水，琴表其情?！边@是一種自覺或不自覺的暗示，“知音”本來就出自音樂活動(dòng)，而音樂上的知音，不只在“曲”和“術(shù)”，又首先在“曲”和“術(shù)”。猶如文學(xué)上的知音，不只在“六觀”，又首先在“六觀”。從事文學(xué)批評(píng)，首先當(dāng)然是從文本開始，即“觀文”，進(jìn)入“文本”即“披文”，進(jìn)而尋繹其法則技巧，即“六觀”。然而，這不是文學(xué)批評(píng)的終點(diǎn)，于是還要超越文本，進(jìn)入作者之“心”、作者之“人”，其方法是“以心會(huì)心”，是以批評(píng)者之心對(duì)文本脈絡(luò)所傳達(dá)的作者志意（理）的照鑒而達(dá)成。到了這一步，批評(píng)者的情緒也就必然是“歡然內(nèi)懌”。

我前年曾經(jīng)發(fā)表了一篇論文，“激活”了中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的“意法”概念，從而將“意法論”包含的文字、法則、意義分解為“文本化”（文）、“技法化”（法）和“人文化”（意）。從某種意義上說，也是將《知音》中的“理論批評(píng)”（theoretical criticism）落實(shí)為“實(shí)際批評(píng)”（practical criticism）。如果說，文學(xué)批評(píng)是一個(gè)閱讀、理解、評(píng)價(jià)、闡釋文學(xué)作品的完整過程，那么，其終點(diǎn)應(yīng)該在“人文化”，最終關(guān)注的是生活在當(dāng)下的“人”，哪怕我們閱讀的是古典作品。我在這篇文章中曾經(jīng)借用喬治·斯坦納引用的卡夫卡的一封信說： “如果我們?cè)谧x的這本書不能讓我們醒悟，就像用拳頭敲打我們的頭蓋骨，那么，我們?yōu)槭裁匆x它……我們必須有的是這些書，它們像厄運(yùn)一樣降臨我們，讓我們深感痛苦，像我們最心愛的人死去，像自殺。一本書必須是一把冰鎬，砍碎我們內(nèi)心的冰海?！彼固辜{接著說：“學(xué)習(xí)英國(guó)文學(xué)的學(xué)生，學(xué)習(xí)任何文學(xué)的學(xué)生，都必須問老師，也必須問自己，是否明白卡夫卡的意思?！笨ǚ蚩ǖ倪@封信寫于1904年1月27日，當(dāng)時(shí)他只有21歲。我們?cè)诖髮W(xué)課堂上講授的作品，大多屬于過去的時(shí)代，卡夫卡的問題是，我們?yōu)槭裁匆v授以及如何講授這些作品？偉大的文學(xué)家通過作品告訴人們他對(duì)于人心和情感復(fù)雜性的洞察，哪怕是古典時(shí)代的作品，我們也應(yīng)該反復(fù)追問：這篇作品對(duì)我意味著什么？它是如何言說的？為什么在當(dāng)下它還有意義？而在讀完這篇作品之后，更應(yīng)該自我追問：讀了這篇作品之后的我與之前的我有什么不同？

最后，劉勰再次突出了“批評(píng)家”的重要，是不亞于創(chuàng)作者的，如果不說是有甚于的話。原文是這樣的：

蓋聞蘭為國(guó)香，服媚彌芬；書亦國(guó)華，玩繹方美。知音君子，其垂意焉。

即便是貴為“國(guó)香”的蘭草，要經(jīng)過君子的佩戴欣賞，才會(huì)更加芬芳；再偉大的作品，榮為國(guó)之光華的文章，要經(jīng)過君子的鑒賞分析，才能益增其美。沒有“知音君子”的發(fā)現(xiàn)和推廣，再香的花，再美的文，也仍然可能默默無聞。夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說史》不僅給這一階段的“英雄”重新排了座次，也挖掘出不少新的“英雄”，如張愛玲、錢鍾書、張?zhí)煲?、沈從文等，并且一?jīng)挖掘和闡揚(yáng)，就受到很多人的贊同和重視。這就是文學(xué)批評(píng)的價(jià)值，這就是批評(píng)家的價(jià)值。劉勰對(duì)文學(xué)批評(píng)價(jià)值的肯定和闡發(fā)，不僅在時(shí)間上比俄國(guó)的別林斯基早了整整13個(gè)世紀(jì)，而且在論述上也非常精湛。他對(duì)批評(píng)家的作用和批評(píng)原理重要性的強(qiáng)調(diào)，不僅在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上是第一人，而且在世界文學(xué)批評(píng)史上也同樣是第一人。正是在這個(gè)意義上，我認(rèn)為《知音》是《文心雕龍》中最重要的一篇。但他的這些看法直到章太炎方予以繼承，其價(jià)值和意義在今天，尤其有必要激活并發(fā)揚(yáng)光大，這就是我們?cè)诮裢碇v述這個(gè)“懷舊故事”的責(zé)任。

特里·伊格爾頓曾經(jīng)指出：“文學(xué)批評(píng)處于兩個(gè)方面都違背其傳統(tǒng)功能的危險(xiǎn)中。一方面大多數(shù)的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐者都變得對(duì)文學(xué)形式不怎么敏感；另一方面，他們中的好些人也對(duì)批評(píng)的社會(huì)和政治責(zé)任持懷疑態(tài)度?！蓖郀柼亍け狙琶髟诮o友人的信件中曾表達(dá)了這樣的志愿：“我給自己設(shè)立的目標(biāo)……是被視為德國(guó)文學(xué)的首席批評(píng)家。困難是五十年來文學(xué)批評(píng)在德國(guó)已不再被視為是嚴(yán)肅的文體。要為自己在文學(xué)批評(píng)上造就一個(gè)位置，意味著將批評(píng)作為一種文體重新創(chuàng)造?！边@么說來，文學(xué)批評(píng)在世界范圍內(nèi)都是一項(xiàng)任重而道遠(yuǎn)的工作。去年四月，我收到哈佛大學(xué)田曉菲教授托三聯(lián)書店贈(zèng)送的其“作品系列”，在郵件中感謝之余，談到以下問題：

我很欣賞James Wood理想中的文學(xué)批評(píng)：像作家一樣談?wù)撔≌f；像記者那樣為普通讀者寫充滿活力和感染力的批評(píng)；再將這種批評(píng)導(dǎo)向?qū)W院。或者換個(gè)他的另一番表述：以批評(píng)家的立場(chǎng)提問，從作家的角度回答……James Wood的說法不知與法國(guó)批評(píng)家Albert Thibaudet的說法有什么關(guān)系，一百年前他把當(dāng)時(shí)法國(guó)的文學(xué)批評(píng)分為自發(fā)的批評(píng)（常常是報(bào)刊上的文章）、職業(yè)的批評(píng)（也就是學(xué)院中教授的文章）和大師的批評(píng)（即大作家的批評(píng)），但他們好像是在三岔路口分道揚(yáng)鑣了，努力將三者合而為一的往往是作家出身的批評(píng)家（比如米蘭·昆德拉、秘魯作家Mario Vargas Llosa等，包括James Wood），我一直期待有學(xué)院批評(píng)背景的人出來，統(tǒng)合以上三類。

在今天講座的最后，我就引用這封郵件中的一些話，與各位共勉吧。