葛飾北齋名作《神奈川沖浪里》的“前世今生”

提及日本浮世繪，想必大多數(shù)人的腦中都會不約而同地浮現(xiàn)出葛飾北齋《富岳三十六景》中的《神奈川沖浪里》。

事實(shí)上，這幅享譽(yù)世界的木刻版畫如今已毫無爭議地成為浮世繪藝術(shù)的代名詞。然而，當(dāng)我們在不斷解讀畫家的繪畫語言、浮世繪版畫的制作工藝以及這類工藝美術(shù)對西方印象派大師的影響時(shí)，或許心中會有一個(gè)疑問，對于自唐代起便深受中國繪畫影響的日本美術(shù)，名滿天下的《神奈川沖浪里》是葛飾北齋的絕對原創(chuàng)嗎？浮世繪不少作品受中國古代繪畫影響頗深，而這一名作呢？

葛飾北齋 神奈川沖浪里 浮世繪版畫 縱25.7厘米 橫37.9厘米 〔美〕紐約大都會藝術(shù)博物館藏

當(dāng)十九世紀(jì)下半葉浮世繪藝術(shù)借由商旅貿(mào)易和1867年萬國博覽會抵達(dá)歐洲之后，為當(dāng)時(shí)一批腐朽刻板的學(xué)院派不滿，但受到試圖打造全新藝術(shù)語言與表達(dá)方式的年輕畫家熱捧。從最初的馬奈、莫奈和德加，到稍后的凡·高、勞特累克和勃納爾，印象派、后印象派等的藝術(shù)家對浮世繪藝術(shù)的癡迷如今已是廣為人知。浮世繪木刻版畫藝術(shù)中二維平面的表現(xiàn)手法、與西畫截然不同的構(gòu)圖方法、清晰的物體輪廓線、醒目的色塊組合等特征均被上述大師們在各自的作品中不同程度地吸收并借鑒。其中，莫奈、凡·高等擅畫風(fēng)景的畫家尤其偏愛葛飾北齋的《富岳三十六景》、歌川廣重的《東海道五十三次》及《名所江戶百景》，原因在于二人的部分風(fēng)景畫已經(jīng)吸收了西方傳統(tǒng)的線形透視法，卻又包含日本浮世繪獨(dú)特的構(gòu)圖視角、色彩關(guān)系和風(fēng)土人情。葛飾北齋從通過荷蘭海上貿(mào)易抵達(dá)日本的西方版畫中習(xí)得了線性透視，進(jìn)而將其融入傳統(tǒng)浮世繪藝術(shù)中，形成了一個(gè)東西結(jié)合的全新“變體”。《神奈川沖浪里》中雖然前景的驚濤駭浪令人印象深刻，但其實(shí)遠(yuǎn)景清晰的富士山展現(xiàn)了線性透視必備的地平線，而畫中大量普魯士藍(lán)的運(yùn)用則更體現(xiàn)出西方藝術(shù)的影響。由此可見，十九世紀(jì)下半葉的歐洲繪畫大師們對浮世繪的癡迷和推崇源于他們能從中獲得熟悉的繪畫語言認(rèn)知中，并受其啟發(fā)而找到和傳統(tǒng)不同的全新表現(xiàn)手法?！渡衲未_浪里》被莫奈懸掛在廚房中，其構(gòu)圖如今被學(xué)術(shù)界認(rèn)為啟發(fā)了凡·高的傳世經(jīng)典《星夜》，甚至成為作曲家德彪西創(chuàng)作《大海，為管弦樂創(chuàng)作的三部交響樂小品》(簡稱《大?！?的靈感來源并被用作首版樂譜的封面……然而，這幅被無數(shù)西方藝術(shù)家認(rèn)為具備“原創(chuàng)性”的名作，除在畫中融入了西方線性透視法外，還顯然借鑒了我國傳統(tǒng)繪畫中對海浪的表現(xiàn)手法。比如，從南宋馬遠(yuǎn)的《水圖》卷到明代陳洪綬的《黃流巨津圖》，再到清代《芥子園畫傳》中“山石譜”章節(jié)中所記述的“江海波濤法”，都讓葛飾北齋筆下的海浪顯得“有據(jù)可循”，并非原創(chuàng)。

《芥子園畫傳》畫江海波濤法

《芥子園畫傳》 畫溪澗漣漪法

在葛飾北齋《神奈川沖浪里》中，畫面左側(cè)幾乎占據(jù)半個(gè)畫面的高聳巨浪無疑是作品最大的亮點(diǎn)，其中百尺浪尖形似虎爪的浪花尤為令觀者印象深刻。但比葛飾北齋此作早700年左右，我國南宋的馬遠(yuǎn)就已經(jīng)在用這種表現(xiàn)手法來勾勒浪花了。隨著山水畫在宋代趨于成熟，畫家們也開始重視表現(xiàn)水的形態(tài)。在故宮博物院收藏的《水圖》卷中，馬遠(yuǎn)以共計(jì)十二張單幅畫面的冊頁形式分別表現(xiàn)了不同狀態(tài)的水面。既有波光粼粼、風(fēng)平浪靜，也有浪花滾滾、波濤洶涌。在第三段“層波疊浪”中，畫家用有序的線條表現(xiàn)了劇烈起伏的水面，前景浪谷間卷起的浪花如同樹木枝干般的形狀向前探出，具備了爪形浪花的雛形。而在第十段“云舒浪卷”中，云霧彌漫下的水汽蒸騰讓更多的畫面留白取代了水面，卻在前景中央給出了一個(gè)巨型浪花特寫，甩出的幾個(gè)空心圓意指水花，而眼前被波濤掀起的浪花如同伸出的虎爪般具象。馬遠(yuǎn)《水圖》卷中的爪形浪花自此成為我國山水畫中將無形的水“有形化”的符號。此作在被清乾隆內(nèi)府收藏前曾在民間輾轉(zhuǎn)多年，有多位藏家過手的“身世經(jīng)歷”，這也讓此作中的標(biāo)志性浪花元素得以廣泛流傳，并被后世歷代名家在表現(xiàn)“水”的題材中參照并傳承。

(南宋) 馬遠(yuǎn) 水圖·層波疊浪 絹本設(shè)色 縱26.8厘米 橫41.6厘米 故宮博物院藏

（南宋）馬遠(yuǎn) 水圖·云舒浪卷 絹本設(shè)色 26.8cm x 41.6cm  故宮博物院 

如果說南宋馬遠(yuǎn)《水圖》卷中的爪形浪花較為繁復(fù)且更具氣勢，那么明代陳洪綬（字老蓮）所作八開《雜畫圖》冊內(nèi)的《黃流巨津圖》中如虎爪般的浪花則簡約得可愛，也和葛飾北齋《神奈川沖浪里》中所繪頗為相似。《黃流巨津圖》以一種俯瞰的平面式表現(xiàn)手法呈現(xiàn)了兩岸間波濤洶涌的江水。右岸的平原下端?？恐鴶?shù)艘漁船，對岸則是茂密的竹林，三艘小船在江中顯得頗為渺小，正在翻涌奔騰的江水中逆流前行。陳洪綬將其詼諧的畫風(fēng)注入了波浪中，所有掀起的浪頭均像虎爪一般探出，雖未有馬遠(yuǎn)筆下的具象，但頗為幽默的詮釋也讓觀者能夠一眼領(lǐng)悟到所繪為何物。盡管陳洪綬此作從未流入日本，葛飾北齋也無可能接觸到真跡，但江戶時(shí)期的日本對陳老蓮作品的喜愛卻是不爭的事實(shí)。曾撰寫《陳洪綬別傳》的毛奇齡便記載了東瀛對陳洪綬畫作的推崇：“朝鮮、兀良哈、日本、撒馬兒罕、烏思藏購蓮畫，重其直。海內(nèi)傳模為生者數(shù)千家。甬東袁鹍貧，為洋船典簿記，藏蓮畫兩幅截竹中，將歸，貽日本主。主大喜，重予宴，酬以囊珠，亦傳模筆也。”然而，有條件購得手卷、冊頁等畫家真跡的藏家依舊是鳳毛麟角。陳老蓮對日本藝術(shù)有巨大影響，尤其是許多浮世繪中的人物畫離不開其造型的痕跡，日本畫家對陳老蓮的學(xué)習(xí)主要源于版畫和明代書籍插圖。在日本商業(yè)印刷興盛以前，明代插圖書籍已經(jīng)作為面向精英收藏家的珍貴商品到達(dá)日本，后來通過日本出版商發(fā)行的重印本實(shí)現(xiàn)了更廣泛的流通和傳播。其中陳洪綬所創(chuàng)作的經(jīng)典白描人物版畫《水滸葉子》便通過書籍插畫傳到日本，在他去世一百多年后的江戶中期仍然被不斷臨摹、翻印。而葛飾北齋也曾為當(dāng)時(shí)在日本頗為流行的《水滸傳》繪有大量插圖，印成《新編水滸畫傳》。他顯然是接觸過陳老蓮版畫插圖的，但是否曾在流傳至日本的翻印版書籍中見過后者描繪的波浪，現(xiàn)今仍未有直接的證據(jù)。

（明）陳洪綬 雜畫圖·黃流巨津圖 絹本設(shè)色 縱30.2厘米 橫25.1厘米 故宮博物院藏

雖然葛飾北齋未有機(jī)會目睹馬遠(yuǎn)《水圖》卷和陳洪綬《雜畫圖》冊，但他卻曾認(rèn)真學(xué)習(xí)一本流傳至日本并在日本出版的清代繪畫手冊—著名的《芥子園畫傳》。作為習(xí)畫范本，《芥子園畫傳》初集于1679年在我國套印，后于1724年登陸東瀛，并在浮世繪圈子內(nèi)廣泛流傳。早在葛飾北齋成名之前，他便接觸到了《芥子園畫傳》，其浮世繪中的筆觸、線條、韻味和意境均離不開這本范本的影響，他甚至在成名后效仿《芥子園畫傳》繪制了一套《北齋漫畫》。藝術(shù)史上流傳著葛飾北齋的一句名言：“我就是《芥子園畫傳》養(yǎng)大的”，現(xiàn)今雖無法考證真?zhèn)?，但他臨習(xí)此書多年卻是不爭的事實(shí)?！督孀訄@畫傳》“山石譜”章節(jié)中的“江海波濤法”對如何呈現(xiàn)海浪有著詳盡的文字描述：“畫江海波濤法：山有奇峰，水亦有奇峰。石尤怒卷，巨浪排山，海月初溶，潮如白馬，是時(shí)，滿目皆多崇岡峻崿。吳道玄畫水，終夜有聲，不惟畫水，且善畫風(fēng);曹仁希萬流曲折，一絲不亂，不惟畫風(fēng)，而且能畫不假于風(fēng)之層波疊浪，畫水之能事畢矣。”令人眼前一亮的是，文字下方對應(yīng)的插圖讓我們仿佛看到了馬遠(yuǎn)《水圖》卷中的浪谷和陳洪綬《雜畫圖》冊中虎爪浪花的“結(jié)合體”。由此看來，我國歷代大師一脈相承的畫水技法，到了清代直接通過《芥子園畫傳》在東瀛流行而對浮世繪藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。葛飾北齋作為受益者顯然仔細(xì)研究過書中的技法，并將這種表現(xiàn)形式“移植”到了他最著名的《神奈川沖浪里》。

尾形光琳 波濤圖屏風(fēng) 水墨金箔屏畫 縱146.5厘米 橫165.4厘米 〔美〕紐約大都會藝術(shù)博物館藏

雖然葛飾北齋未有機(jī)會目睹馬遠(yuǎn)《水圖》卷和陳洪綬《雜畫圖》冊，但他對前輩藝術(shù)家尾形光琳的代表作《波濤圖屏風(fēng)》顯然頗為熟悉。這幅創(chuàng)作于1704至1709年間的雙面屏風(fēng)乃是《神奈川沖浪里》之前日本繪畫中表現(xiàn)“無法接近的海洋”這一主題最負(fù)盛名的畫作。和葛飾北齋色彩靚麗的浮世繪所不同的是，尾形光琳在描繪洶涌的海浪時(shí)采用的是我國傳統(tǒng)的純水墨技法，而對浪頭的詮釋則頗似馬遠(yuǎn)《水圖》卷。這幅比《神奈川沖浪里》早一個(gè)多世紀(jì)的屏畫從側(cè)面印證了我國宋代山水對日本繪畫潛移默化的影響。當(dāng)尾形光琳完成此作時(shí)，《芥子園畫傳》在中國印行才不過數(shù)年，他肯定從其他我們尚且不知的渠道接觸到了宋人畫水的技法，而他的《波濤圖屏風(fēng)》或許也是葛飾北齋接觸到我國傳統(tǒng)山水畫的契機(jī)之一。事實(shí)上，《芥子園畫傳》這本啟蒙了齊白石的繪畫著作不僅讓葛飾北齋學(xué)習(xí)了最傳統(tǒng)、最純正的中國繪畫，還讓他將本國的風(fēng)土人情和藝術(shù)理念與之相融。要知道，在我國山水畫中，幾乎沒有海浪的力量影響人類生活的感覺和氛圍。無論是馬遠(yuǎn)《水圖》卷還是陳洪綬《雜畫圖》冊，畫家均聚焦摹寫自然本身，而非人與自然的沖突。然而，被稱為大和繪的日本本土繪畫傳統(tǒng)則是利用海浪的力量來突出反映人與自然的斗爭。葛飾北齋的早期作品中有大量關(guān)于水如何流動的描繪，在線性圖案的裝飾領(lǐng)域和充滿戲劇性的人與波浪搏斗的詮釋間反復(fù)嘗試。在《神奈川沖浪里》中，他顯然試圖將人類對抗大海的戲劇性沖突和無力感，與對波浪的裝飾性描繪融為一體。而通過將中國山水畫中的水與大和式的敘事巧妙融會貫通，輔以晚年游歷多地對大自然的自習(xí)觀察，葛飾北齋的《神奈川沖浪里》實(shí)則形成了集個(gè)人風(fēng)格、中式技法和日本本土哲學(xué)于一體的獨(dú)特美學(xué)。

從南宋馬遠(yuǎn)《水圖》卷到葛飾北齋《神奈川沖浪里》，再到凡·高的《星夜》，三幅名作不僅創(chuàng)作于不同時(shí)代且畫家之間毫無交集，卻暗藏著東西方藝術(shù)間的相互借鑒及影響。在十九世紀(jì)諸多西方繪畫大師眼中，葛飾北齋的作品既有和西畫相通的共性，又同時(shí)具備獨(dú)特的民族性和原創(chuàng)性。對于我國觀眾而言，則很難將包括《神奈川沖浪里》的浮世繪藝術(shù)視為原創(chuàng)，因?yàn)楫嬛袔в刑鄰奈覈鴤鹘y(tǒng)繪畫中學(xué)習(xí)、臨摹并借鑒的視覺元素和符號。十八、十九世紀(jì)的日本畫家顯然了解宋代山水畫，也對陳洪綬的明清人物插畫頗為熟悉，因此到了葛飾北齋的時(shí)代，浮世繪藝術(shù)的整體氛圍是無法完全脫離我國傳統(tǒng)藝術(shù)影響的。然而，葛飾北齋的偉大之處在于，他在如《神奈川沖浪里》的傳世名作中分別實(shí)現(xiàn)了東西結(jié)合和中日相融—既將西方的線性透視法融入二維平面化的浮世繪版畫中，還將我國傳統(tǒng)對于海浪的表現(xiàn)手法與日本本土關(guān)于人與自然對抗的哲學(xué)融會貫通。實(shí)際上，葛飾北齋在晚年通過浮世繪實(shí)現(xiàn)了東西方藝術(shù)的完美結(jié)合，也讓東方的平面美學(xué)得以在歐美被廣泛接受，并融入了歐洲的印象派、后印象派和新藝術(shù)運(yùn)動等浪潮。因此，盡管《神奈川沖浪里》的虎爪海浪不具備原創(chuàng)性，但此作的“前世今生”所蘊(yùn)含的東西方美學(xué)綜合性不僅在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹一幟，也足以配得上今日其在世界美術(shù)史中的崇高地位。

注：本文作者為列支敦士登國家博物館榮譽(yù)策展人，原文標(biāo)題為《葛飾北齋〈神奈川沖浪里〉 的“前世今生”》，全文原刊于北京畫院《大匠之門》第36期。