“元圖像”理論背后的……天空與可能性

《元圖像：圖像及其理論話語(yǔ)》，[美] W. J. T. 米切爾著，唐宏峰譯，上海人民出版社/世紀(jì)文景，2023年1月版，228頁(yè)，65.00元

W.J.T.米切爾（W.J.T.Mitchell）的《元圖像：圖像及其理論話語(yǔ)》（Metapictures: Images  and the Discourse of Theory,唐宏峰譯,上海人民出版社2023年1月）是“OCAT研究中心年度講座”叢書第四輯，中英雙語(yǔ)，由四個(gè)章節(jié)及講座問(wèn)答構(gòu)成。作者在該書中提出的問(wèn)題是他幾十年來(lái)對(duì)元圖像理論思考的總結(jié)與反思，從源自講座的性質(zhì)來(lái)看該書既有生動(dòng)的敘述性（“在此，我無(wú)非是想講個(gè)故事”），同時(shí)又有面對(duì)觀眾提問(wèn)的現(xiàn)場(chǎng)感，可以看作是一種嚴(yán)格的純理論文本的簡(jiǎn)寫版，雖然它涉及的理論思維并沒(méi)有因此而變得淺顯。

究竟什么是“元圖像”？作者自述在二十世紀(jì)八十年代晚期開(kāi)始思考“元圖像”這一概念，關(guān)注的是圖像是否具有“自我理論化”的能力這一問(wèn)題?！叭绻渌麑W(xué)科如語(yǔ)言學(xué)，號(hào)稱‘元語(yǔ)言’可以命名所有的發(fā)言和寫作，如果心理學(xué)也要求一套稱為‘元心理學(xué)’的輔助工具，那為什么圖像學(xué)不行呢？為什么不能有元圖像？”（前言，第2頁(yè)）藝術(shù)家弗萊達(dá)·德士法喬吉斯為米切爾畫了一張周圍充滿了他個(gè)人研究中的那些核心圖像的肖像，米切爾看來(lái)是比較滿意的，認(rèn)為這些圖像的一個(gè)共同點(diǎn)是，“它們都不僅僅是某物的圖像，更是能夠反思其自身生成過(guò)程屬性的圖像，我稱之為‘元圖像’。元圖像的全部重點(diǎn)在于，抵制那種認(rèn)為圖像僅僅是語(yǔ)言之闡釋的消極對(duì)象的普遍觀點(diǎn)”（12頁(yè)）。能夠反思自身生長(zhǎng)過(guò)程，并非僅是語(yǔ)言闡釋的消極對(duì)象，這是“元圖像”的兩個(gè)基本要素。

我覺(jué)得仿照弗萊達(dá)·德士法喬吉斯，動(dòng)手為米切爾畫一幅肖像也是進(jìn)入他的元圖像理論的一種體驗(yàn)，閱讀、寫作與圖繪的結(jié)合或許會(huì)使關(guān)于圖像理論的思考更有感性的質(zhì)感。正如米切爾所講的，圖像當(dāng)然會(huì)激發(fā)人的欲望與全身心的投入，“圖像無(wú)處不在，在場(chǎng)和缺席倏忽變換，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，瞬息萬(wàn)變。圖像好似人類意識(shí)之蝶，從一種媒介飛到另一種媒介，這一刻在語(yǔ)言中出現(xiàn)，下一秒在繪畫和攝影中，隨后又在鋼鐵、石頭或鋼筋混凝土的雕塑中出現(xiàn)。圖像可以降低速度至靜止和永恒，壽命比任何人的生命都要長(zhǎng)；也可以加速至令人眼花繚亂的動(dòng)態(tài)，讓我們神魂顛倒”（11-12頁(yè)）。親手繪制圖像，追隨視力所及或心靈所思，體驗(yàn)如何讓線條、明暗和色彩成為一種語(yǔ)言，體驗(yàn)如何捕捉圖像這一“人類意識(shí)之蝶”，可以感受到圖像理論如生活之樹(shù)一樣常青。

W.J.T.米切爾的“元圖像”及其理論話語(yǔ)      李公明繪

米切爾在《圖像理論》中“強(qiáng)調(diào)作為實(shí)體的圖像的主體性和雄心——圖像能夠理論化自身、反映自身的性質(zhì)，并在其自身的宏大隱喻（master metaphors）和話語(yǔ)主題中形塑我們的理解。從第一幅使觀眾著迷的巖畫開(kāi)始，文本和圖像之爭(zhēng)就豐富著我們的文化，其中圖像扮演著（與文本）同等重要的角色?！彼择R格里特（Rene Magritte）的《圖像的叛逆》（Treason of Images）以及?？拢∕ichel Foucault）對(duì)《這不是一支煙斗》（This Is Not a Pipe）的著名思索為例，指出在文字與圖像的關(guān)系中，在這里的“圖像堅(jiān)持了文字試圖否認(rèn)的那種在場(chǎng)，……正如福柯所主張的那樣，在可視和可說(shuō)、圖像與文字、再現(xiàn)與話語(yǔ)的斗爭(zhēng)中，永遠(yuǎn)沒(méi)有最終的勝利，只有一系列不確定的小沖突跨越不斷變化的邊界?！谛蜗蠛臀谋局g有一系列的互動(dòng)，或者不如說(shuō)是互相發(fā)起的攻擊?！?（13頁(yè)）文字與圖像的互動(dòng)不難理解，相互之間的攻擊才是更為迷人的視覺(jué)文化生產(chǎn)過(guò)程，圖像的在場(chǎng)是在相互沖突中得到確認(rèn)的。

在回答聽(tīng)眾提問(wèn)的時(shí)候，米切爾較為正面地闡述了“元圖像”的概念定義問(wèn)題。他認(rèn)為：“‘元’（meta）這個(gè)概念主要指代一個(gè)短暫停駐或退后一步的時(shí)刻，在這一時(shí)刻，我們會(huì)重新審視自己要做的事情。如果以圖像來(lái)舉例，‘元圖像’可以呈現(xiàn)為圖像之圖像，它可以是一張照片，或是一幅畫?！瓘淖置媪x上簡(jiǎn)單來(lái)講，元圖像可以被定義為一張圖像在另一張的里面。通過(guò)審視這個(gè)圖像中的圖像，我們可以思考如何來(lái)回應(yīng)這個(gè)圖像，觀看這種圖像意味著什么，以及它會(huì)給觀者帶來(lái)怎樣的影響等問(wèn)題?！保?01頁(yè)）因此或許可以把“元圖像”理論理解為一種反思中產(chǎn)生的圖像本體論，所謂“圖像之圖像”既可以指在一張圖像中還有另一張圖像，也可以指關(guān)于圖像的內(nèi)部與外部關(guān)系的思考，也就是關(guān)于圖像的內(nèi)部數(shù)據(jù)與外部數(shù)據(jù)的相互生成與聯(lián)系的思考。

米切爾還補(bǔ)充說(shuō)明了他提出“元圖像”的來(lái)源是在他的《圖像學(xué)》中首先提出了“超圖像”這個(gè)概念，它參考了哲學(xué)研究中關(guān)于圖像以及認(rèn)知起源的理論，如柏拉圖的“洞穴”、洛克的“白板”和弗洛伊德的“奇妙書寫板”都是關(guān)于這個(gè)概念的隱喻。“它們往往都會(huì)以圖像的形式呈現(xiàn)，這個(gè)圖像并不一定是我們所理解的平面畫像，而是言語(yǔ)意義上的圖像。它們所探討的根本問(wèn)題都是‘圖像從何而來(lái)’以及‘我們應(yīng)該如何去理解和審視圖像的創(chuàng)造’，那么這就是‘超圖像’概念產(chǎn)生的背景。所以我認(rèn)為‘超圖像’主要來(lái)自一個(gè)非常早期的直覺(jué)靈感，而‘元圖像’在一定程度上吸收了‘超圖像’這一概念，并在其基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展?！保?04頁(yè)）無(wú)論怎么說(shuō)，“元圖像”概念表達(dá)了關(guān)于圖像涵義的更多層次與本體論意義上的深層追問(wèn)，包括在圖像的被觀看、被賦予意義以及產(chǎn)生影響等問(wèn)題。從20世紀(jì)末的圖像文化發(fā)展來(lái)說(shuō)，計(jì)算機(jī)與數(shù)字圖像的出現(xiàn)極大改變了圖像的生產(chǎn)規(guī)模、傳播手段、使用方式與社會(huì)作用，“我想把這個(gè)現(xiàn)象放在一個(gè)歷史性的語(yǔ)境中去看，但也要反思圖像作為文化中持續(xù)力量的本質(zhì)，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出繪畫和雕塑藝術(shù)的范疇，涵蓋了記憶、感知和想象的本質(zhì)”（前言，第3頁(yè)）。更進(jìn)一步的問(wèn)題就是“有沒(méi)有可能借助于圖像本身來(lái)探究圖像的本質(zhì)，以此來(lái)展示圖像是如何理論化自身的？……在這個(gè)視野里，不僅是圖像，甚至是觀看本身都成為二次審思（secondary reflection ）的對(duì)象?！獔D像’作為一種核心概念產(chǎn)生了，它蔓延到各種意想不到的領(lǐng)域：雙穩(wěn)態(tài)或多穩(wěn)態(tài)圖像（double or multistable image ），揭示自身生產(chǎn)的圖像，堅(jiān)持對(duì)其與現(xiàn)實(shí)、語(yǔ)言、其他圖像、觀者的關(guān)系進(jìn)行二次審思的圖畫，圖集與展覽，證據(jù)墻，演講幻燈片，神圣的偶像。最重要的是，一些圖像作為歷史中的主體出現(xiàn)，捕捉或煽動(dòng)了時(shí)代的轉(zhuǎn)變，揭示了本雅明（ Walter Benjamin ）所謂‘歷史的定格’（history at a standstill ），由此獲得新的意義”（同上）。在這里我認(rèn)為應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)的是這句話：“一些圖像作為歷史中的主體出現(xiàn)，捕捉或煽動(dòng)了時(shí)代的轉(zhuǎn)變”，這是在歷史圖像學(xué)研究中突破單純的“圖像證史”而向歷史圖像的主體性深入挖掘的重要切入點(diǎn)。米切爾舉了2020年5月26日發(fā)生在明尼阿波利斯市一名黑人被當(dāng)?shù)鼐鞖⒑Φ氖录鳛槔樱核勒邌讨巍じヂ逡恋碌哪樧兂闪俗罹弑孀R(shí)度的面孔，藝術(shù)家卡迪爾·尼爾森在《紐約客》雜志封面上把弗洛伊德描繪成一種黑色的利維坦，他的黑色脖子和軀干上布滿了幾十個(gè)被謀殺的黑人形象?！斑@是一幅驚人的元圖像，名副其實(shí)的‘肖像中的肖像’，它捕捉到了人類歷史上這一時(shí)刻的某種本質(zhì)?！保ㄍ?，第4頁(yè)）這是近年來(lái)不應(yīng)被遺忘的圖像記憶，同樣還有更多屬于我們自身的圖像記憶不應(yīng)消失。

第一章“圖像學(xué)3.0：我們時(shí)代的圖像理論”的開(kāi)頭就提出一連串的問(wèn)題：“什么是圖像？圖像與語(yǔ)言的關(guān)系如何？圖像如何在媒介之間流通傳播？它們?nèi)绾巫饔糜谖覀?？它們?cè)鯓荧@得意義和權(quán)力？為什么它們看上去‘活過(guò)來(lái)了’？它們想要從我們這里獲得什么？圖像怎樣隨生命的社會(huì)與技術(shù)形式的轉(zhuǎn)變而變化？圖像在歷史事件中扮演什么角色？還有，我們的圖像理解史是怎樣的？即想要?jiǎng)?chuàng)造一種圖像科學(xué)（science of images ），一種批判的或歷史性的圖像學(xué)這一發(fā)展史是怎樣的？”（9-10頁(yè)）問(wèn)題提的都很重要而且很明確，可以看到“圖像理論”的多種層面和不同視角，大體上就是圖像學(xué)與圖像學(xué)發(fā)展史兩大研究視域。“圖像理解史”的提法比較有意思，對(duì)圖像的接受、傳播和研究都可以包涵在其中，而批判性的或歷史性的圖像學(xué)也正是指向了作為歷史學(xué)的重要研究分支的歷史圖像學(xué)。雖然米切爾在這里并沒(méi)有嚴(yán)格地對(duì)上述問(wèn)題逐一做出回答，但是在他的論述中可以看到圍繞這些問(wèn)題的視野是開(kāi)闊的，思路是多變的，在飛揚(yáng)的思緒中有許多富有啟發(fā)性的火花和問(wèn)題意識(shí)。

“作為一個(gè)超歷史實(shí)體的圖像的本體論”，從很現(xiàn)實(shí)的想象到非常形而上的玄思，米切爾關(guān)于圖像的思維是飛躍式的?！皥D像的故事都是一種關(guān)于集體性（collectivity）、關(guān)于（觀者）在一張圖畫周圍聚集的故事。但是這種觀者的集合（assembly of spectators ）并非只有觀眾（audience）。圖像自身也聚集為群體，成為一個(gè)集合反視觀眾，朝他們舉起一面鏡子，將他們傳遞進(jìn)另外的世界。哪些種類的圖像可能被集合？就像觀者本身一樣，圖像的范圍和多樣性也是無(wú)限的?！保?0頁(yè)）觀者在圖像周圍聚集，這既是現(xiàn)實(shí)的、歷史的描述，也是通向元圖像的形而上思考的出發(fā)點(diǎn)。米切爾說(shuō)自從我們第一次制作圖像、收集圖像、并在圖像周圍聚集，就一直在追問(wèn)“圖像何求”這個(gè)問(wèn)題。接著他說(shuō)，“這一切都被視為是形而上的，作為一個(gè)超歷史實(shí)體的圖像的本體論，與語(yǔ)言一樣作為人類境況之根本。但也正是由于這個(gè)原因，圖像是高度敏感的歷史風(fēng)向標(biāo)，是文化和政治的晴雨表，伴隨著偶像（icon）和隱喻作為‘時(shí)刻’的象征出現(xiàn)。其中，大部分時(shí)刻是轉(zhuǎn)瞬即逝的、瑣碎的，而少數(shù)重大的甚至是不朽的時(shí)刻，則指涉著時(shí)代中的轉(zhuǎn)向與突破。有些偶像被刻意塑造、巧妙設(shè)計(jì)成為紀(jì)念碑，或是尷尬和嘲笑的短暫對(duì)象，抑或是由似乎是欲罷不能般自我重復(fù)的戰(zhàn)爭(zhēng)暴行所帶來(lái)的深刻而持久的恥辱”；“這些歷史（時(shí)刻）的精準(zhǔn)、切時(shí)的偶像（punctual icons）對(duì)許多美國(guó)人來(lái)說(shuō)都是日常意識(shí)中的一部分，‘根本不需要圖注’。它們自身并沒(méi)有解釋什么，但是確實(shí)提供了一個(gè)關(guān)注的焦點(diǎn)、一個(gè)可供研究的開(kāi)放地帶。這些偶像為什么會(huì)出現(xiàn)在某些特定的歷史時(shí)刻？是什么力量匯聚使它們?nèi)绱擞辛?？世貿(mào)中心被摧毀，產(chǎn)生了由可以說(shuō)是有史以來(lái)最大的一次偶像破壞奇觀所帶來(lái)的震驚，它被實(shí)時(shí)地向全球觀眾傳播，并在此后不可遏制地一再重播”（18頁(yè)）。這樣的論述是非常貼近當(dāng)代生活的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的。   

既然是談到“根本不需要圖注”的問(wèn)題，我們可以從圖像的物質(zhì)載體——一張紙——來(lái)思考米切爾的“元”的問(wèn)題。當(dāng)年輕人發(fā)現(xiàn)紙不是被視為紙的時(shí)候，關(guān)于紙的“自身理論的思考”就悄然出現(xiàn)了，用米切爾的元圖像理論化系譜來(lái)說(shuō)或許可以命名為“元紙”。再進(jìn)一步，發(fā)現(xiàn)在一只手與另一只手之間不需要有紙，效果卻同樣存在、甚至是更強(qiáng)烈的存在，“元紙”的概念就被挖掘得更深、更耐人尋味。紙沒(méi)有了，但是“紙”還在；色彩也跟隨紙的沒(méi)有而沒(méi)有了，但是“色”還在，“元色”的概念也出現(xiàn)了。米切爾的“元圖像”的追問(wèn)可以從他強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)載體的“元”概念得到理解。在理論思考中的“元”時(shí)常深難見(jiàn)底，但是在生活經(jīng)驗(yàn)中，“元”卻經(jīng)常冒出來(lái)，作為沖突的力量顯露在日光之下；人們對(duì)這種“元”無(wú)師自通、無(wú)需苦思冥想，力量雙方彼此心知肚明，文字和圖像都是累贅的、不必要的。在這種語(yǔ)境中，“元”的真實(shí)含義就是“理解”，還原到生活語(yǔ)言就是“你懂”。實(shí)際上，在元圖像之后，在以圖像為介入力量的語(yǔ)境中，圖像是什么已經(jīng)不重要了，甚至圖像是否存在也不再重要的，重要的是關(guān)于圖像的觀念、想象出現(xiàn)在某種力量沖突的語(yǔ)境中。于是在元圖像的背后就出現(xiàn)了廣闊的天空與無(wú)邊的可能性。于是有關(guān)圖像的一切都需要重新思考，有些問(wèn)題不再存在了，比如圖像的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理失效了，因?yàn)閳D像消失了；又比如圖像的禁忌學(xué)也失效了，也是因?yàn)閳D像消失了?！霸獔D像”作為一種觀念，就這樣深深地鑲嵌在現(xiàn)實(shí)的沖突之中，圖像理論就這樣揭開(kāi)了神秘的面紗。

更加鼓舞人心的是，米切爾的元圖像理論跨越了學(xué)術(shù)理論與政治現(xiàn)實(shí)及實(shí)踐的鴻溝，在現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)中具有強(qiáng)大的闡釋力和啟發(fā)性，為圖像政治學(xué)搭建的具有實(shí)踐性和戰(zhàn)斗性品格的理論基礎(chǔ)。第二章“關(guān)于面孔：主題與譬喻”論述了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活有緊密聯(lián)系的論題。無(wú)論是疫情流行期間的佩戴口罩還是來(lái)自國(guó)際新聞中的面紗、頭巾，人類面孔的裸露與遮蓋在視覺(jué)中具有強(qiáng)烈的象征性與敏感性，是視覺(jué)文化中最為關(guān)注的對(duì)象。圖像中的面孔與觀者對(duì)視，給人以圖像具有生命和靈魂的錯(cuò)覺(jué)。關(guān)于政治人物的面孔及其肖像漫畫，米切爾關(guān)注的是這些漫畫如何揭掉政治人物的面紗、撕開(kāi)他們的面具、暴露出在一張廣受認(rèn)可和贊賞的面孔之下怪誕的道德缺陷。他選擇了唐納德·特朗普（Donald Trump ）的面孔與關(guān)于他的諷刺漫畫作為例子，“不僅僅是因?yàn)樗侨绱素S富多彩的諷刺藝術(shù)（包括圖畫和表演）的對(duì)象，更是因?yàn)樗坪跆岢隽艘粋€(gè)漫畫史上的全新問(wèn)題”（42頁(yè)）。這個(gè)新問(wèn)題就是特朗普似乎完全不受諷刺漫畫的影響，沒(méi)有什么能觸動(dòng)他?！疤乩势諏?duì)諷刺漫畫的免疫甚至得到了政治漫畫家們的承認(rèn)，他們發(fā)現(xiàn)自己很難超越或夸大其描摹對(duì)象公然無(wú)恥的特性。‘放棄吧，你今早想到的關(guān)于特朗普的漫畫剛剛（作為事實(shí)）發(fā)生了！’”（43頁(yè)）漫畫在荒誕、夸張的現(xiàn)實(shí)面前感到自己的無(wú)能，就如著名漫畫家廖冰兄也說(shuō)過(guò)的，“漫畫死了！”

關(guān)于“面孔”的這個(gè)主題，有聽(tīng)眾提問(wèn)：關(guān)于《利維坦》卷首的圖像，能否從政治神學(xué)的角度再探討一下“面孔”這個(gè)概念，并分析一下國(guó)王的面孔和國(guó)王兩個(gè)身體的關(guān)系，以及它們作為符號(hào)的象征意義？這個(gè)問(wèn)題提得很好。我們知道在西方政治史和思想史研究中，霍布斯《利維坦》卷首圖像一直是關(guān)于觀念與圖像表現(xiàn)的重要案例，昆廷·斯金納 （Quentin Skinner）通過(guò)分析霍布斯《論公民》和《利維坦》兩部著作中的卷首圖，認(rèn)為它們形象地展示了霍布斯的國(guó)家觀念。從他的“歷史語(yǔ)境主義”研究方法來(lái)看，這幅圖像突出的是早期現(xiàn)代君主的形象是多元性政治人格的統(tǒng)一性寫照，是以代表關(guān)系來(lái)證成政治權(quán)威。米切爾更直接回答說(shuō)：利維坦其實(shí)是一個(gè)象征君主的典型圖像符號(hào)，君主既是面朝臣民的，同時(shí)他的面孔也代表其臣民；另外，“君主面朝大眾的這一再現(xiàn)形式的象征意義之一就是，當(dāng)他直面你時(shí)，也是在凝視你，將你置于他的監(jiān)督之下，正如我們所說(shuō)的國(guó)王或神明是無(wú)所不知、無(wú)所不見(jiàn)的存在一樣”（111-112頁(yè)）。關(guān)于國(guó)王面孔的元圖像問(wèn)題，可以聯(lián)系到時(shí)代風(fēng)雨中許多個(gè)體的命運(yùn)作為符號(hào)解讀的例證，“歷史語(yǔ)境主義”可以讓國(guó)王的面孔在“元圖像”理論中走下神壇。

最后想到幾個(gè)最近在生活中的元圖像觀看體驗(yàn)。在一個(gè)題為“榴蓮·榴蓮：作為方法論的區(qū)域藝術(shù)研究”的展場(chǎng)中，我深感元圖像的概念四處漂浮，混合著文字、氣息、味道的榴蓮圖像在觀眾的凝視、打卡、自拍中飛速?gòu)?fù)制、增值，圖像在榴蓮中最大的秘密就是沒(méi)有秘密，于是有關(guān)榴蓮的一切圖像都對(duì)固化的圖像審查發(fā)出了嘲笑。另外就是我的朋友馮原教授最近創(chuàng)作了一個(gè)以地理、地貌和歷史相結(jié)合的圖像系列，運(yùn)用圖像的挪用拼貼策略覆蓋了文字的領(lǐng)地，把地貌數(shù)據(jù)、時(shí)間數(shù)據(jù)融合在圖像數(shù)據(jù)之中，構(gòu)造出一條系列性的圖像編碼長(zhǎng)廊。他的作品似乎正是回應(yīng)了米切爾所探討的根本問(wèn)題：圖像從何而來(lái)，以及我們應(yīng)該如何去理解和審視圖像的創(chuàng)造？還有就是前段時(shí)間我在搬書、清理資料的時(shí)候，最難處理的就是無(wú)數(shù)零散的圖像——印刷在卡片、紙條、目錄頁(yè)、包裝袋等等平面上的圖像，那是一個(gè)無(wú)政府主義的圖像王國(guó)，圖像的流亡者世界，材質(zhì)不同、大小各異、圖像的主題和圖形等等根本無(wú)法歸類。但是有一點(diǎn)有共同的：它們的存在理由就是圖像自身，是圖像的概念使它們具有合法性。作為一個(gè)集合體，它們?cè)交靵y、越無(wú)法歸類，就越契合了元圖像的核心涵義——在相互凝視與對(duì)話中反思自身的存在意義。