莫言：大江健三郎先生給我們的啟示

2009年，北京，大江健三郎（左）和莫言。 視覺(jué)中國(guó) 資料圖

大江健三郎先生給我們的啟示

——在大江文學(xué)研討會(huì)上的發(fā)言

時(shí)間： 2006年9月11日

進(jìn)入二十一世紀(jì)之后不到六年的時(shí)間里，大江健三郎先生連續(xù)推出了《被偷換的孩子》《愁容童子》《二百年的孩子》《別了，我的書(shū)!》這樣四部熱切地關(guān)注世界焦點(diǎn)問(wèn)題、深刻地思考人類(lèi)命運(yùn)、無(wú)情地對(duì)自己的靈魂進(jìn)行拷問(wèn)并且在藝術(shù)上銳意創(chuàng)新的皇皇巨著。對(duì)于一個(gè)年過(guò)七旬的老人來(lái)說(shuō)，這簡(jiǎn)直是個(gè)不可思議的奇跡。功成名就的大江先生，完全可以沐浴在巨大的榮光里安享晚年，但他卻以讓年輕人都感到吃驚的熱情而勤奮工作，這樣的精神，讓我們這些同行敬仰、欽佩，也讓我們感到慚愧。

這些天來(lái)，我一直在想，到底是一種什么力量，支撐著大江先生不懈地創(chuàng)作?我想，那就是一個(gè)知識(shí)分子難以泯滅的良知和“我是唯一一個(gè)逃出來(lái)向你們報(bào)信的人”的責(zé)任和勇氣。大江先生經(jīng)歷過(guò)從試圖逃避苦難到勇于承擔(dān)苦難的心路歷程，這歷程像但丁的《神曲》一樣崎嶇而壯麗，他在承擔(dān)苦難的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了苦難的意義，使自己由一般的悲天憫人，升華為一種為人類(lèi)尋求光明和救贖的宗教情懷。他繼承了魯迅的“肩住黑暗的閘門(mén)放他們到寬闊光明的地方去”的犧牲精神和“救救孩子”的大慈大悲。這樣的靈魂是注定不得安寧的。創(chuàng)作，唯有創(chuàng)作，才可能使他獲得解脫。

大江先生不是那種能夠躲進(jìn)小樓自得其樂(lè)的書(shū)生，他有一顆像魯迅那樣疾惡如仇的靈魂。他的創(chuàng)作，可以看成是那個(gè)不斷地把巨石推到山上去的西緒福斯的努力，可以看成是那個(gè)不合時(shí)宜的浪漫騎士堂吉訶德的努力，可以看成是那個(gè)“知其不可為而為之”的孔夫子的努力；他所尋求的是“絕望中的希望”，是那線“透進(jìn)鐵屋的光明”。這樣一種悲壯的努力和對(duì)自己處境的清醒認(rèn)識(shí)，更強(qiáng)化為一種不得不說(shuō)的責(zé)任。這讓我聯(lián)想到流傳在中國(guó)東北地區(qū)的獵人海力布的故事。海力布能聽(tīng)懂鳥(niǎo)獸之語(yǔ)，但如果他把聽(tīng)來(lái)的內(nèi)容泄露出去，自己就會(huì)變成石頭。有一天，海力布聽(tīng)到森林中的鳥(niǎo)獸在紛紛議論山洪即將暴發(fā)、村莊即將被沖毀的事。海力布匆匆下山，勸說(shuō)鄉(xiāng)親們搬遷。他的話被人認(rèn)為是瘋話。情況越來(lái)越危急，海力布無(wú)奈，只好把自己能聽(tīng)懂鳥(niǎo)獸之語(yǔ)的秘密透露給鄉(xiāng)親，一邊說(shuō)著，他的身體就變成了石頭。鄉(xiāng)親們看著海力布變成的石頭，才相信了他的話。大家呼喚著海力布的名字搬遷了，不久，山洪暴發(fā)，村子被夷為平地?！粋€(gè)有著海力布般的無(wú)私精神，一個(gè)用自己的睿智洞察了人類(lèi)面臨著的巨大困境的人，是不能不創(chuàng)作的。這個(gè)“唯一的報(bào)信人”，是不能閉住嘴的。

大江先生出身貧寒，勤奮好學(xué)，博覽群書(shū)，寫(xiě)作之初，即立志要“創(chuàng)造出和已有的日本小說(shuō)一般文體不同的東西”。幾十年來(lái)，他對(duì)小說(shuō)文體、結(jié)構(gòu)，做了大量的探索和試驗(yàn)，取得了舉世矚目的成就。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，他又說(shuō)：“寫(xiě)作新小說(shuō)時(shí)我只考慮兩個(gè)問(wèn)題，一是如何面對(duì)所處的時(shí)代；二是如何創(chuàng)作唯有自己才能寫(xiě)出來(lái)的文體和結(jié)構(gòu)?！庇纱丝梢?jiàn)，大江先生對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的探索，已經(jīng)達(dá)到入迷的境界，這種對(duì)藝術(shù)的癡迷，也使得他的筆不能停頓。

最近一個(gè)時(shí)期，我比較集中地閱讀了大江先生的作品，回顧了大江先生走過(guò)的文學(xué)道路，深深感到，大江先生的作品中，飽含著他對(duì)人類(lèi)的愛(ài)和對(duì)未來(lái)的憂慮與企盼，這樣一個(gè)清醒的聲音，我們應(yīng)該給予格外的注意。他的作品和他走過(guò)的創(chuàng)作道路，值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究。我將他的創(chuàng)作給予我們的啟示大概地概括為如下五點(diǎn)：

一、 邊緣——中心對(duì)立圖式

正像大江先生2000年9月在清華大學(xué)演講中所說(shuō)：“我的作品，無(wú)論是小說(shuō)還是隨筆，都反映了一個(gè)在日本的邊緣地區(qū)、森林深處出生、長(zhǎng)大的孩子所經(jīng)驗(yàn)的邊緣地區(qū)的社會(huì)狀況和文化……在作家生涯的基礎(chǔ)上，我想重新給自己的文學(xué)進(jìn)行理論定位。我從閱讀拉伯雷出發(fā)，最后歸結(jié)為米哈伊爾·巴赫金的方法論研究。以三島由紀(jì)夫?yàn)榇淼挠^點(diǎn)，把東京視為日本的中心，把天皇視為文化的中心；針對(duì)這種觀點(diǎn)，巴赫金的荒誕寫(xiě)實(shí)主義意象體系理論，是我把自己的文學(xué)定位到邊緣，發(fā)現(xiàn)作為背景文化里的民俗傳說(shuō)和神話的支柱。巴赫金的理論是植根于法國(guó)文學(xué)、俄國(guó)文學(xué)基礎(chǔ)上的歐洲文化的產(chǎn)物，但卻幫我重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)、韓國(guó)和沖繩等亞洲文化的特質(zhì)?！?/p>

對(duì)于大江先生的“邊緣——中心”對(duì)立圖式，有多種多樣的理解。我個(gè)人的理解是，這實(shí)際上還是故鄉(xiāng)對(duì)一個(gè)作家的制約，也是一個(gè)作家對(duì)故鄉(xiāng)的發(fā)現(xiàn)。這是一個(gè)從不自覺(jué)到自覺(jué)的過(guò)程。大江先生在他的早期創(chuàng)作如《飼育》等作品中，已經(jīng)不自覺(jué)地調(diào)動(dòng)了他的故鄉(xiāng)資源，小說(shuō)中已經(jīng)明確地表現(xiàn)出了素樸、原始的鄉(xiāng)野文化和外來(lái)文化與城市文化的對(duì)峙，也表現(xiàn)了鄉(xiāng)野文化自身所具有的雙重性。也可以說(shuō)，他是在創(chuàng)作的實(shí)踐中，慢慢地發(fā)現(xiàn)了自己的作品中天然地包含著的“邊緣——中心”對(duì)立圖式。在上個(gè)世紀(jì)幾十年的創(chuàng)作實(shí)踐中，大江先生一方面用這個(gè)理論支持著自己的創(chuàng)作，另一方面，他又用自己的作品，不斷地證明著和豐富著這個(gè)理論。他借助于巴赫金的理論作為方法論，發(fā)現(xiàn)了自己的那個(gè)在峽谷中被森林包圍著的小村莊的普遍性價(jià)值。這種價(jià)值是建立在民間文化和民間的道德價(jià)值基礎(chǔ)上的，是與官方文化、城市文化相對(duì)抗的。

但大江先生并不是一味地迷信故鄉(xiāng)，他既是故鄉(xiāng)的民間文化的和傳統(tǒng)價(jià)值的發(fā)現(xiàn)者和捍衛(wèi)者，也是故鄉(xiāng)的愚昧思想和保守停滯消極因素的毫不留情的批評(píng)者。進(jìn)入二十一世紀(jì)后的創(chuàng)作，更強(qiáng)化了這種批判，淡化了他作為一個(gè)故鄉(xiāng)人的感情色彩。這種客觀冷靜的態(tài)度，使他的作品中出現(xiàn)了邊緣與中心共存、互補(bǔ)的景象，他對(duì)故鄉(xiāng)愛(ài)恨交加的態(tài)度，他借助西方理論對(duì)故鄉(xiāng)文化的批判揚(yáng)棄，最終實(shí)現(xiàn)了他對(duì)故鄉(xiāng)的精神超越，也是對(duì)他的“邊緣——中心”對(duì)立圖式的明顯拓展。這個(gè)拓展的新的圖式就是“村莊——國(guó)家——小宇宙”。這是大江先生理論上的重大貢獻(xiàn)。他的理論，對(duì)世界文學(xué)，尤其是對(duì)第三世界的文學(xué)，具有深刻的意義。他強(qiáng)調(diào)邊緣和中心的對(duì)立，最終卻把邊緣變成了一個(gè)新的中心；他立足于故鄉(xiāng)的森林，卻營(yíng)造了一片文學(xué)的森林。這片文學(xué)的森林，是國(guó)家的縮影，也是一個(gè)小宇宙。這里也是一個(gè)文學(xué)的舞臺(tái)，雖然演員不多，觀眾寥寥，但上演著的卻是關(guān)于世界的、關(guān)于人類(lèi)的、具有普遍意義的戲劇。

大江先生對(duì)故鄉(xiāng)的發(fā)現(xiàn)和超越，對(duì)我們這些后起之輩，具有榜樣的意義?；蛘呖梢哉f(shuō)，我們?cè)谀撤N程度上，不約而同地走上了與大江先生相同的道路。我們可能找不到自己的森林，找不到“自己的樹(shù)”，但我們有可能找到自己的高粱地和玉米田；找不到植物的森林，但有可能找到水泥的森林；找不到“自己的樹(shù)”，但有可能找到自己的圖騰、女人或者星辰。也就是說(shuō)，重要的問(wèn)題不在于我們是否來(lái)自荒原僻野，而是我們應(yīng)該從自己的“血地”，找到異質(zhì)文化，發(fā)現(xiàn)異質(zhì)文化和普遍文化的對(duì)立和共存，并進(jìn)一步地從這種對(duì)立和共存狀態(tài)中，發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造具有特殊性和普遍性共寓一體特征的新的文化。

二、 繼承傳統(tǒng)與突破傳統(tǒng)

大江先生早年學(xué)習(xí)法國(guó)文學(xué)，對(duì)薩特的存在主義理論深有研究。在他的創(chuàng)作的初始階段，他立志要借助存在主義的他山之石，摧毀讓他感到已經(jīng)腐朽衰落的日本文學(xué)傳統(tǒng)。但隨著他個(gè)人生活中發(fā)生的重大變化和他對(duì)拉伯雷、巴赫金的大眾戲謔文化和荒誕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的深入研究，他重新發(fā)現(xiàn)了以《源氏物語(yǔ)》為代表的日本文學(xué)傳統(tǒng)的寶貴價(jià)值。讀大學(xué)時(shí)期，他對(duì)日本曾經(jīng)非常盛行的“私小說(shuō)”傳統(tǒng)進(jìn)行過(guò)凌厲的批評(píng)，但隨著他創(chuàng)作的日益深化，他及時(shí)地修正了自己的態(tài)度。他“潑出了臟水，留下了孩子”。許多人直到現(xiàn)在還認(rèn)為大江先生是一個(gè)徹底背叛了日本文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代派作家，這是對(duì)大江先生的作品缺乏深入研讀得出的武斷結(jié)論。我們認(rèn)為，大江先生的創(chuàng)作，其實(shí)是深深地植根于日本文學(xué)傳統(tǒng)之中的，是從日本的傳統(tǒng)文學(xué)土壤中生長(zhǎng)起來(lái)的文學(xué)森林。這森林里盡管可能發(fā)現(xiàn)某些外來(lái)樹(shù)木的枝葉,但根本卻是日本的。

大江先生的大部分小說(shuō)，都具有日本“私小說(shuō)”的元素，當(dāng)然這些元素是與西方的文學(xué)元素密切地交織在一起的。大江先生的小說(shuō)，無(wú)論是具有里程碑意義的《個(gè)人的體驗(yàn)》，還是為他帶來(lái)巨大聲譽(yù)的《萬(wàn)延元年的足球隊(duì)》，還是近年來(lái)的“孩子系列”，其中的人物設(shè)置和敘事腔調(diào)，都可以看出“私小說(shuō)”的傳統(tǒng)。但這些小說(shuō)，都用一種蓬勃的力量，漲破了“私小說(shuō)”的甲殼。他把個(gè)人的家庭生活和自己的隱秘情感，放置在久遠(yuǎn)的森林歷史和民間文化傳統(tǒng)的廣闊背景與國(guó)際國(guó)內(nèi)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行展示和演繹，從而把個(gè)人的、家庭的痛苦，升華為對(duì)人類(lèi)前途和命運(yùn)的關(guān)注。

正像大江先生自己所說(shuō)的那樣：“其實(shí)，我是想通過(guò)顛覆‘私小說(shuō)’的敘述方式，探索帶有普遍性的小說(shuō)……我還認(rèn)為，通過(guò)對(duì)布萊克、葉芝，特別是但丁的實(shí)質(zhì)性引用，我把由于和殘疾兒童共生而帶給我和我的家庭的神秘感和靈的體驗(yàn)普遍化了?！?/p>

其實(shí)，所謂的“私小說(shuō)”，不僅僅是日本文學(xué)中才有的獨(dú)特現(xiàn)象，即便是當(dāng)今的中國(guó)文學(xué)中，也存在著大量的類(lèi)似風(fēng)格的作品。如何擺脫一味地玩味個(gè)人痛苦的態(tài)度，如何跳出一味地展示個(gè)人隱秘生活的圈套，如何使個(gè)人的痛苦和大眾的痛苦乃至人類(lèi)的苦難建立聯(lián)系，如何把對(duì)自己的關(guān)注升華為對(duì)蒼生的關(guān)注從而使自己的小說(shuō)具有普世的意義，大江先生的創(chuàng)作，為我們提供了可資借鑒的典范。其實(shí)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，所有的小說(shuō)都是“私小說(shuō)”，關(guān)鍵在于，這個(gè)“私”，應(yīng)該觸動(dòng)所有人、起碼是一部分人內(nèi)心深處的“私”。

三、 關(guān)注社會(huì)與介入政治

十九年前，我在寫(xiě)作《天堂蒜薹之歌》時(shí)，偽造過(guò)一段名人語(yǔ)錄：“小說(shuō)家總是想遠(yuǎn)離政治，但小說(shuō)卻自己逼近了政治。小說(shuō)家總是想關(guān)心‘人的命運(yùn)’，卻忘了關(guān)心自己的命運(yùn)。這就是他們的悲劇所在?！闭魏臀膶W(xué)的關(guān)系，其實(shí)不僅僅是中國(guó)文學(xué)界糾纏不清的問(wèn)題，也是世界文學(xué)范圍內(nèi)的一個(gè)問(wèn)題。我們承認(rèn)風(fēng)花雪月式的文學(xué)獨(dú)特的審美價(jià)值，但我們更要承認(rèn)，古今中外，那些積極干預(yù)社會(huì)、勇敢地介入政治的作品，以其強(qiáng)烈的批判精神和人性關(guān)懷，更能成為一個(gè)時(shí)代的鮮明的文學(xué)坐標(biāo)，更能引起千百萬(wàn)人的強(qiáng)烈共鳴并發(fā)揮巨大的教化作用。文學(xué)的社會(huì)性和批判性是文學(xué)原本具有的品質(zhì)，但如何以文學(xué)的方式干預(yù)社會(huì)、介入政治，卻是擺在我們面前的重大課題。

在這方面，大江先生以自己的作品為我們做出了有益的啟示。大江先生的鮮明政治態(tài)度和斗士般的批判精神是有目共睹的，他對(duì)社會(huì)和政治問(wèn)題的敏感和關(guān)注也是有目共睹的，但他并沒(méi)有讓自己的小說(shuō)落入淺薄的政治小說(shuō)的俗套，他沒(méi)有讓自己的小說(shuō)里充斥著那種令人憎惡的教師爺腔調(diào)，他把他的政治態(tài)度和批判精神訴諸人物形象。他不是說(shuō)教，而是思辨；他的近期小說(shuō)中，存在著巨大的思辨力量，人物經(jīng)常處于激烈的思想交鋒中，是真正的具有陀思妥耶夫斯基風(fēng)格的復(fù)調(diào)小說(shuō)。正如他自己所說(shuō)：“我把寫(xiě)作這些小說(shuō)期間日本和世界的現(xiàn)實(shí)性課題，作為具體落到一個(gè)以殘疾兒童為中心的日本知識(shí)分子家庭生活的投影來(lái)理解和把握?！彼阉男≌f(shuō)舞臺(tái)設(shè)置在了他的峽谷森林中，將當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與過(guò)去的歷史事件進(jìn)行比較和對(duì)照，他讓來(lái)自世界各地的人物和小說(shuō)主人公家庭成員同臺(tái)演出；于是，正如我在前面所說(shuō)，從文學(xué)的意義上，這里變成了世界的中心，如果世界上允許存在一個(gè)中心的話。

四、 廣采博取與融會(huì)貫通

繼承民族傳統(tǒng)和接受外來(lái)影響，是久遠(yuǎn)的文化現(xiàn)實(shí)，也是文學(xué)包括所有藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的不可或缺的兩個(gè)方面。大江先生學(xué)習(xí)西洋文學(xué)出身，他對(duì)西洋文學(xué)的了解和研究深度是我們望塵莫及的。但他并沒(méi)有食洋不化，他在《被偷換的孩子》中對(duì)蘭波的引用，在《愁容童子》中對(duì)堂吉訶德的化用，在《別了，我的書(shū)!》中對(duì)艾略特的引用，都使他的書(shū)具有了學(xué)者小說(shuō)的品格。反過(guò)來(lái)，也正是這樣的具有學(xué)者品格的小說(shuō)，才能包容住這么多異質(zhì)的思想和藝術(shù)形式，并成為一個(gè)有機(jī)的整體。大江先生在他的小說(shuō)、隨筆、演講和通信中所涉及的外國(guó)作家、詩(shī)人、哲學(xué)家有數(shù)百個(gè)之多，并且都是那么貼切和自然，這是建立在他淵博的知識(shí)背景和廣闊的文化胸懷上的。也正是有了如此的學(xué)養(yǎng)和胸懷，大江先生才能站在世界的高度上，倡導(dǎo)我們亞洲的作家們，創(chuàng)造“世界文學(xué)之一環(huán)的亞洲文學(xué)”。

五、 關(guān)注孩子與關(guān)注未來(lái)

去年，我曾經(jīng)為我的讀比較文學(xué)的女兒設(shè)計(jì)了一個(gè)論文題目： 《論世界文學(xué)中的孩子現(xiàn)象》。我對(duì)她說(shuō)，從上個(gè)世紀(jì)六十年代至今，世界文學(xué)中，出現(xiàn)了許多以孩子為主人公，或者以兒童視角寫(xiě)成的小說(shuō)。這種小說(shuō)，已經(jīng)不是《麥田里的守望者》那樣的成長(zhǎng)小說(shuō)，而是具有廣闊的社會(huì)背景和復(fù)雜的文化背景，塑造了獨(dú)特的兒童形象。譬如德國(guó)作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》中的奧斯卡，尼日利亞作家本·奧克利《饑餓的路》中那個(gè)阿比庫(kù)孩子阿扎羅，英籍印度裔作家薩爾曼·拉什迪《午夜之子》中的薩利姆·西奈，中國(guó)作家韓少功《爸爸爸》中的丙崽，阿來(lái)《塵埃落定》中的那個(gè)白癡，以及我的小說(shuō)《四十一炮》中那個(gè)被封為‘肉神’的孩子羅小通和《透明的紅蘿卜》中的那個(gè)始終一言不發(fā)的黑孩兒。我特別地對(duì)她提到了大江先生最近的“孩子系列”小說(shuō)： 《被偷換的孩子》中的戈布林嬰兒、《愁容童子》中的能夠自由往來(lái)于過(guò)去現(xiàn)在時(shí)空的神童龜井銘助。我問(wèn)她： 為什么這么多不同國(guó)家不同文化背景的作家，會(huì)不約而同地在小說(shuō)中描寫(xiě)孩子?為什么這些孩子都具有超常的、通靈的能力?為什么這么多作家喜歡使用兒童視角，讓兒童擔(dān)當(dāng)滔滔不絕的故事敘述者?為什么越是上了年紀(jì)的作家越喜歡用兒童視角寫(xiě)作?小說(shuō)中的敘事兒童與作家是什么關(guān)系?我女兒沒(méi)有聽(tīng)完就逃跑了。她后來(lái)對(duì)我說(shuō)，導(dǎo)師說(shuō)這是一個(gè)博士論文的題目，她的碩士論文用不著研究這么麻煩的問(wèn)題。

我知道自己才疏學(xué)淺，很難理解大江先生“孩子系列”作品中孩子形象的真意，但幸好大江先生自己曾經(jīng)做過(guò)簡(jiǎn)單闡釋，為我們的理解提供了鑰匙。

大江先生在《被偷換的孩子》中，引用了歐洲民間故事中的“戈布林的嬰兒”。戈布林是地下的妖精，它們經(jīng)常趁人們不注意時(shí)，用滿臉皺紋的妖精孩子或者是冰塊做成的孩子，偷換人間的美麗嬰兒。大江先生認(rèn)為他自己、兒子大江光和內(nèi)兄伊丹十三都是被妖精偷換了的孩子。這是一個(gè)具有廣博豐富的象征意義的藝術(shù)構(gòu)思，具有巨大的張力。其實(shí)，豈止是大江先生、大江光和伊丹十三是被偷換過(guò)的孩子，我們這些人，哪一個(gè)沒(méi)被偷換過(guò)呢?我們哪一個(gè)人還保持著一顆未被污染過(guò)的赤子之心呢?那么，誰(shuí)是將我們偷換了的戈布林呢?我們可以將當(dāng)今的社會(huì)、將形形色色的邪惡勢(shì)力，看成是戈布林的象征，但社會(huì)不又是由許多被偷換過(guò)的孩子構(gòu)成的嗎?那些將我們偷偷地置換了的人，自己不也早就被人偷偷地置換過(guò)了嗎?那么又是誰(shuí)將他們偷偷地置換了的呢?如此一想，我們勢(shì)必跟隨著大江先生進(jìn)行自我批判，我們每個(gè)人，既是被偷換過(guò)的孩子，同時(shí)也是偷換別人的戈布林。

大江先生在他的小說(shuō)和隨筆中多次提到過(guò)他童年時(shí)期與母親的一次對(duì)話，當(dāng)他擔(dān)心自己因病夭折時(shí)，他的母親說(shuō)：“放心，你就是死了，媽媽還會(huì)把你再生一次……我會(huì)把你出生以來(lái)看過(guò)的、聽(tīng)過(guò)的、讀過(guò)的還有你做過(guò)的事情，一股腦兒地講給他聽(tīng)，而且新的你也會(huì)講你現(xiàn)在說(shuō)的話，所以兩個(gè)小孩是完全一樣的?！蔽蚁?，這是大江先生為我們?cè)O(shè)想的一種把自己置換回來(lái)的方法。大江先生還為我們提供了第二種把自己置換回來(lái)的方法，那就是像故事中的那個(gè)看守妹妹時(shí)把妹妹丟失了的小姑娘愛(ài)妲一樣，用號(hào)角吹奏動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)，一直不停地吹奏下去，把那些戈布林吹暈在地，顯示出那個(gè)真正的嬰兒。

我們希望大江先生像他的母親那樣不停地講述下去，我們也希望大江先生像故事中那個(gè)小姑娘愛(ài)妲一樣不停地吹奏下去。您的講述和吹奏，不但能使千千萬(wàn)萬(wàn)被偷換了的孩子置換回來(lái)，也會(huì)使您自己變成那個(gè)赤子!

（本文選自浙江文藝出版社出版的莫言演講集《我們都是偷換的孩子》。）